EL DIAPASÓN DE TEDDY

Nosotros, los animales que conformamos hábitos, los que tenemos el hábito de producir otros hábitos, percibimos moldeados por hábitos. Nada resulta más aleccionador sobre el animal que somos que la relación que se tiene con las imágenes en movimiento. Un régimen acelerado de montaje, una cierta cadencia narrativa, una fijada y bastante rígida estructura para hacerlo, varias regularidades estéticas que abarcan de las preferencias cromáticas a las decisiones sonoras constituyen la experiencia audiovisual. Al decir audiovisual se establece una distinción: lo audiovisual no es extensivo a lo cinematográfico. El movimiento de la imagen cuenta con una historia inicial que es la del propio cine. Lo cinematográfico es un atributo que supone una larga tradición en la composición de una imagen, que apenas tiene un vínculo lejano con un video en TikTok o un fragmento sonoro y visual subido a Instagram. Ya han pasado décadas de un desprendimiento: la imagen en movimiento ya no es prerrogativa del cine y sus tradiciones.

El auge del humano 3 es una película diapasón. El estado de la imagen cinematográfica se mide con esta entidad sonora y visual que reconoce su filiación con el cine, pero que asume como propio de su poética un estadio de mutación de la imagen. Que esté rodada con una cámara RV que permite abarcar 360 grados es solo el rasgo más evidente de la indagación que rige la película. ¿Por qué cine? ¿Por qué un criterio de mensura? En El auge del humano 3 se puede todavía corroborar un concepto guía de la tradición invocada. La palabra «plano» sobrevive, no como una tara léxica para hablar de la unidad de cada uno de sus segmentos, sino como un modo de comprender la relación del registro con el encuadre, como también para analizar la unidad de tiempo y espacio que determina cada corte y en lo que sucede en la relación de cada sonido con cada imagen. El sonido no es un complemento. Es en sí una materia intrínseca del plano. Hay una escena acuática en la que la disyunción entre lo que se ve y se escucha resalta por su propio peso. Así piensa un cineasta.

Teddy Williams no llega hasta acá llevado por la improvisación. En todos sus cortos, incluso el más celebrado, Pude ver un puma, ya existía un procedimiento estético que se fue perfeccionando y complejizando con el paso del tiempo. La preferencia por el plano secuencia cimentaba una experiencia de continuidad en el tiempo que se sostenía en la evolución narrativa, pero con una anomalía en la propia lógica del relato: los personajes pasaban de un escenario a otro, abandonaban una geografía y aparecían en otra sin destituir la continuidad narrativa que no era desmentida por la sustitución del paisaje. En El auge del humano 3 los personajes pueden caminar en una playa de Sri Lanka, luego buscar un lugar para estar en un pueblo con iglúes, sin más aparecer en un nuevo espacio con carteles escritos en chino y posteriormente mantener un diálogo con otros personajes que ya no hablan en tamil, sino en español, en una localidad que ya no es asiática sino latinoamericana. En una larga secuencia, los jóvenes protagonistas están caminando en la selva peruana. Minutos más tarde, se los ve escalando por una montaña de Taiwán. Las elipsis, si lo son, son desconcertantes. porque del corte no se predica un salto del tiempo, sí en el espacio. El desempeño narrativo es un símil de la lógica de cognición que se pone en juego en la navegación en internet. Muchas ventanas se abren al unísono: los espacios son heterogéneos, el tiempo es homogéneo. Esa disyunción es propia de la poética de Williams; una dimensión mimética de la experiencia digital tiñe sus películas. 

En El auge del humano 3, el acto de deambular define el esbozo de trama. Los jóvenes caminan, descansan y hablan. Al desplazarse no se dirigen a un lugar identificado; cuando conversan, lo casual predomina, lo que no significa intercambios lingüísticos estériles. No son diálogos socráticos, pero tampoco se trata de una comunicación que remite al intercambio monosilábico y económico de un chat. Hay alguna que otra conjetura filosófica, alguna observación sobre el funcionamiento del cerebro y comentarios difusamente políticos. Bien precisa es la siguiente aseveración: «Vergüenza es ser multimillonario». Lo expresa una mujer mayor, pero es un pensamiento que podría nacer de la boca de cualquiera de los chicos, cuya clase social no es acomodada y cuyos orígenes familiares están elididos. Cuando están juntos, incluso si no hablan el mismo idioma, parecen pertenecer a una comunidad novedosa y nomádica. Una cualidad afectiva los mantiene juntos, una percepción común los aproxima. La experiencia colectiva se vuelve más elocuente en una suerte de rave en la jungla. En el baile, se difumina la separación de un cuerpo respecto del otro. 

El desafío que propone Williams tiene sus recompensas y sus perplejidades. Puede llevar un tiempo acomodarse narrativamente, incluso sin adecuarse a la inestabilidad de la imagen en 360 grados, cuyo empleo es restringido (excepto en el desenlace). Habituarse a una imagen heteróclita que deshace el rectángulo característico del encuadre, percibir el cambiante contorno sin incomodarse, reconocer los instantes en los que la imagen se pliega sobre sí puede costar y asimismo encantar. Es todo un efecto rarísimo, cuya apoteosis llega al final cuando la noción misma del espacio es trastocada íntegramente y lo real se vuelve alucinatorio. Es que Williams desafía hasta la fuerza de la gravedad, mientras el espacio se vuelve curvo y el mundo de la naturaleza ya no sigue la perspectiva habitual con la que lo representa. La caminata en el epílogo es una proeza perceptiva, un trip psicodélico sin químicos, provisto solamente por la puesta en escena. Es cierto que, un poco antes de la caminata aludida, hay otro intervalo psicodélico. La cámara flotante se detiene por unos segundos en la selva. La observación cambia de eje porque el punto de vista se aquieta, pero sin aviso, poco a poco, la cámara empieza a girar frenéticamente hasta que la posición de registro implica un contrapicado en el que se divisa la copa de los árboles en la selva que en círculos demenciales devienen en una amalgama de verdes que se reorganizan perceptivamente como fractales.

El auge del humano 3 es cine de nuestro tiempo. No significa que todas las películas tienen que ser como la de Williams. Sería un incordio. Pero es un cine del presente porque sabe conjugar la mutación que experimenta la imagen como sustancia del mundo, que es en tanto hay una imagen de él. Eso está implícito en los experimentos cinematográficos de Teddy Williams, un cine de la percepción que le hubiera llamado la atención en el pasado a colegas legendarios y lejanos como Jean Epstein y Hollis Frampton, por citar a dos cineastas de otro tiempo que podrían reconocer en el joven cineasta argentino un descendiente de ellos en la era de la imagen digital. A diferencia de los nombrados, Williams no ha escrito sobre su praxis, ni tiene una teoría que lo respalde. No es un déficit de la película, ni siquiera de su propia obra. Si se le pregunta, no obstante, sabe qué busca y qué ha conquistado. Williams es un cineasta, un cineasta de nuestro tiempo. Su cine está en las antípodas de los usos contemporáneos de la imagen y de los paradigmas narrativos en boga. Es cine sin traducción, digitalmente puro, todavía anómalo y desobediente.

El auge del humano 3, Argentina-Portugal-Holanda-Brasil-Taiwán-Hong Kong-Sri Lanka-Perú, 2023.

Escrita y dirigida por Eduardo Williams

*Publicado en Revista Ñ en el mes de septiembre 2024.