The Airstrip

Por Nicolás Prividera

Llego a la última función de The Airstrip llevado por un enigmático comentario de Porta Fouz en una nota donde recomendaba, entre otros, “el fascinante documental ensayo-arquitectónico del conocido del Bafici Heinz Emigholz (que en Berlín se dio en el IMAX), en el que podemos ver mucho del Abasto, la Bombonera y el cementerio de la Recoleta, con algunos flagrantes errores históricos sobre la Bombonera (o directamente, información-ficción).” Luego de la proyección me pregunto si algunos de esos errores son simplemente un detalle menor o precisamente lo peor del film (lo que desnuda su impostura, digamos), ya que no hace falta percatarse de ellos para notar la inconsistencia general de la película (que debe ser más decepcionante en IMAX…) pero sí para relacionarlos con sus presupuestos (y que haya sido bendecida en el festival Berlín remarca que esa autosatisfecha mirada extranjera es parte del problema).

Porque el “error” no es solo decir que la Bombonera fue usada como campo de concentración (lo que siendo comprensivos se podría atribuir a una confusión con el Estadio Nacional de Chile), sino que la impertérrita voz en off agregue que los prisioneros eran desde allí arrojados a un mar “infestado de tiburones” (y esta vez es imposible confundir al Río de la Plata con aguas tropicales): como si no bastara el horror mismo de esa muerte clandestina y hubiera que adornarla con la imagen de un film clase B, en el que la aparente distancia brechtiana encuentra su bizarro amarillismo forcluido. No deja de ser curioso que ese increíble “error” sea cometido por un cineasta (de) culto que recorrió el globo para filmar una saga de películas como esta, y que para informarse mínimamente no tenía más que preguntar a los predispuestos guías que sin duda lo acompañaban. Pero es ahí donde el error se vuelve horror: finalmente, y pese a todo su aire de monumento artie a la corrección política (con su discurso sebaldiano sobre las huellas de la “retirada del modernismo”), la película de Emigholz no es más que un catálogo de lugares comunes expresados con más gravedad que rigor: ni las imágenes ni el montaje convalidan y persiguen un método compositivo, y esa voz que al inicio parecía establecer iluminadoras relaciones inesperadas termina por rendirse ante el exotismo y la fascinación por su propia “historia natural de la destrucción”. Pa(i)sajes asumidos por la fatigada mirada europea, pero desnudados y demudados en cuanto los locales advertimos como pasa gratuitamente de la Bombonera a la Recoleta.

Tres D

No es solo que el cementerio no guarde relación alguna con el discurso general de la película (aunque contiene algunas cúpulas que podrían haber trazado un puente con las que Emigholz rastrea alrededor del mundo) sino que, una vez más, los planos son tan elementales como los de cualquiera de los turistas que la recorren todos los días. O al menos así le pareció a alguien cuya mayor curiosidad era ver como otro cineasta había registrado el mismo espacio (como hice al buscar las imágenes de La hora de los hornos o Paula cautiva que también lo retratan, cada una a su modo). Sobre todo teniendo en cuenta que Emigholz las registró en abril de 2012, cuando estuvo presente para el Bafici de ese año, donde no sabemos si hubiera visto Tierra de los padres de haber podido hacerlo… Supongo que de haber estado presente este año tampoco habría visto Tres D, esa película de la competencia argentina que por treinta segundos logra el milagro de que aquella película sea proyectada en el Bafici.

Digo esto porque a través de ese inesperado guiño se puede ver el modo en que Tres D elige citar. Ya que, como sabemos, no hay un solo modo de hacerlo: está la recreación (lo que suele llamarse “homenaje”) y está el recurso intertextual de ver un fragmento de un film en otro. Pero también esto último puede hacerse de modos diferentes, incluso cuando se reproduce la situación de expectación (y no solo la referencia directa, tal como es llevada al paroxismo por Godard en su Historia(s) del cine). Para decirlo claramente: no es lo mismo el modo en que el Frankenstein de Whale es visto en El espíritu de la colmena (y la misma película de Erice en Road to Nowhere de Monte Hellman), donde el film incide de algún modo en los personajes-espectadores, que el modo en que Tres D cita sin mediaciones los films de los realizadores que entrevista: no solo porque no sabemos, para bien o mal, como esas imágenes impactan en los espectadores (empezando por los de la propia ficción), sino porque esa libertad es asumida por la misma película al entregarle su marco a esos films que secretamente (y no tanto) siente como hermanos. Así, por unos instantes Tres D asume el lugar de medium y vemos la pantalla cedida a La casa o La sensibilidad. No hay adjetivación ni vampirización (como en la cita culta que practica cierto cine que pretende prestigiarse con esa relación), sino el puro estar-con. No se trata entonces de una mirada dominante o paternalista, sino la de alguien que nos mira de igual a igual.

Nicolás Prividera / Copyleft 2014