EL BAFICI DESPUÉS DEL BAFICI 2015 (03): FANTASMA DE LA LIBERTAD: SOBRE LA MUJER DE LOS PERROS
Por Nicolás Prividera
“Soy, en efecto, un perro, pero me cuento entre los perros que velan por sus amigos. Los demás muerden a sus enemigos, mientras que yo muerdo a mis amigos con la intención de salvarlos”
Diógenes de Sínope
El Bafici 2015 acaba de presentar dos películas argentinas que conforman una suerte de decantación de formas aparentemente enfrentadas: el naturalismo observacional en La mujer de los perros y el manierismo esteticista en El cielo del centauro. Nada curiosamente, ambas tienen vasos comunicantes en su producción, y por eso mismo representan ciertos síntomas del estado del NCA a dos décadas de su surgimiento. Voy a detenerme, por el momento, en la que fue saludada como descubrimiento (aunque repita viejos tópicos y puede ser vista como la culminación de un ascenso) y no la condonada como celebración (aunque ese especular reconocimiento hable de los discípulos tanto como del maestro).
Los críticos coinciden en su caracterización: se trata de “una película contemplativa que responde a algunos parámetros clásicos del Nuevo Cine Argentino”, tal como señala Diego Lerer. Es decir, “una suerte de regreso a ciertas fuentes seminales de ese Nuevo Cine Argentino que asomaba en las primeras ediciones del Bafici”, al decir de Diego Brodersen, quien se apresura a aclarar que “no se trata de una mera imitación y mucho menos de una postura reaccionaria” ya que no cae “nunca en el pintoresquismo, el patetismo o el cinismo de la falsa observación objetiva”. Sin embargo, si bien el NCA se constituyó como tal contra el costumbrismo y el sentimentalismo, de algún modo terminó reconfigurándolos, precisamente a través de cierto distanciado observacionalismo. Todo eso es perceptible en La mujer de los perros (así como en El cielo el centauro, la película de apertura, se pudo apreciar su contracara: el agotamiento de un modelo epigonal abstraído en su formalismo). Digamos, entonces, que el problema no es tanto el “cinismo” en su habitual acepción (en línea con el desencanto posmoderno), sino la curiosa inconsecuencia con su sentido antiguo, al que la película menta desde su título.
“La mujer sobrevive a las inclemencias del tiempo a lo largo de las estaciones sin deberle nada a nadie”, tal como describe Lerer. Y señala Brodersen: “Que la falsa soledad de esa mujer (que, tal vez, haya elegido vivir de esa manera y en esa compañía) resulte luego de un tiempo lo más normal del mundo es un gran mérito de la película, a tal punto que en las pocas instancias en que debe entablar contacto con la ‘civilización’, hay una suerte de sentimiento de extrañeza, casi de no pertenencia.” Esa lectura que la película propone es precisamente la opuesta a la que se desprende de la referencia a la escuela “cínica”: los hombres que gustaban llamarse “perros” no se proponían una vuelta a la naturaleza, sino repudiar las convenciones de la sociedad de su tiempo, practicando la anaideia (provocación). Se trata de una confrontación con su propia comunidad, no con la prescindencia individualista de ella. Como recuerda Michel Onfray, “el cínico poseé del perro la virtud de cuidar a su prójimo”.
Por eso mismo es problemático pensar que “lo genial del film estriba en la relación simétrica y no lingüística que se establece entre la mujer y sus animales”, como dice Roger Koza en este mismo blog. La mudez del personaje no tiene nada que ver con la verborrágica parresía (franqueza) de los antiguos cínicos, sino más bien con “a cliched feature of global art-cinema”, tal como advierte la crítica de Hollywood Reporter (que sin embargo deja fuera de esa acusación a La mujer de los perros). Y esa mudez se traslada una vez más el personaje a la historia: “los motivos por los que está sola y su pasado permanecen en un radical fuera de campo”. Por el contrario, en Sin techo ni ley (una película que también se convierte en otra referencia no explicitada por los críticos, a treinta años de su estreno), Agnes Varda no idealizaba las relaciones “naturales” de la mujer sin peros, sino que antes bien se concentraba en las reacciones de los otros frente a esa radicalidad. Ese cinismo bien entendido estaba patente desde el comienzo: Sin techo ni ley comenzaba con el cadáver congelado de su protagonista, lejano a cualquier redención por la belleza. La mujer de los perros cierra con un plano paisajístico que bajo su homenaje a Kiarostami rinde más tributo al doble final hollywoodense y su resucitación de los muertos.
Ese plano general sostenido como final es (además de “una marca registrada de la directora” ya en Ostende), la huella del observacionalismo que sostiene toda la puesta en escena. Como prescribe el manual del cineasta contemporáneo, el único pecado es juzgar. Pero ciertamente no es lo mismo la distancia impuesta por The Look of Silence (con su insoportable tensión brechtiana en un mundo de valores invertidos), que el de La mujer de los perros (que no nos pide compromiso alguno con su criatura, ni siquiera cuando cae). Se trata, en última instancia, de la distancia inconmensurable entre el documental y la ficción, que el cine contemporáneo juega a saltar. Pero no es ya el juego discreto del cine moderno, que asume la condición documental sin vampirizarla (como Sin techo ni ley, o –para no ir tan lejos ni hace tiempo– Mauro), sino todo lo contrario: se trata de construir objetos híbridos que sean consumidos como ficción sin hacerse cargo de las demandas de lo real. Pero tampoco en ese sentido se trata de que la apuesta de La mujer de los perros sea novedosa: como explicita Diego Lerer, se trata de una “especie de versión homeless y femenina del personaje de La libertad, el ya clásico de Lisandro Alonso”. Es decir, un modelo que ha dejado ya una vasta progenie, lejana de esa pretendida ingenuidad inicial.
Antes de dirigir, Laura Citarella fue reconocida como la esforzada productora de Historias extraordinarias, y esa laboriosidad se nota en cada detalle de La mujer de los perros. La construcción minuciosa del verosímil, la paciente espera de las estaciones, la economía en el aprovechar cada circunstancia como parte de la ficción. Se trata de un notorio dispositivo de producción, que demuestra como el cine puede ser aprendido y aplicado a la fabricación de objetos estéticos consustanciados con su Zeitgeist, más allá de sus valores estéticos. En ese sentido, discutir si La mujer de los perros es una “buena” película (o más aun, “la confirmación absoluta del talento de su directora”) tal vez no tenga mucho sentido: lo inexcusable debiera ser discutir los modos en que esos enunciados (y objetos) son comprendidos, en un momento en que hasta la provocación se ha hecho parte del sistema. Es decir, proponer una crítica cínica en el mejor sentido de la palabra.
Posdata: Por esas curiosas casualidades que no lo son tanto, buscando en internet críticas de la película encuentro un libro llamado La mujer de los perros. Se trata de una biografía de Ingrid Olderock, que supo ser una temida agente de la DINA. Era entrenadora de perros, y los había transformado en instrumento de tortura dentro de un centro de detención llamado “La Venda Sexy”. Un personaje para Roberto Bolaño o Joshua Oppenheimer, poco apto para la pureza observacional.
Nicolás Prividera / Copyleft 2015
Sr. Prividera, antes que nada agradezco su crítica. Pero déjeme decirle que la encuentro un poco irrespetuosa para con mi persona. Como los créditos indican, yo también soy directora de la película y co-autora de la historia original, además de productora y actriz. Usted está atribuyendo únicamente a Citarella decisiones que hemos tomado juntas, como ambas nos hemos cansado de decir. O incluso decisiones que al estar relacionadas con las historia fueron netamente mías. He pagado demasiados derechos de piso, no creo merecer pagar este.
Estimada Verónica:
Lamento lo haya sentido como un trato irrespetuoso. Desde ya, tiene usted absoluta razón en que faltó explicitar la coautoría en esta nota, como en las otras de este blog que la mencionan. Sin duda una pelìcula como esta requiere la total entrega de su protagonista excluyente, y deduzco que eso implica decisiones de la puesta en escena. Por lo demás, en esos casos siempre es difìcil estimar què corresponde a quien, o hasta donde se da la simbiosis. Y -defecto de los crìticos- siempre uno tiende a establecer paragones con lo conocido, en este caso con la anterior pelicula de Laura Citarella y también su rol de productora. Dicho esto, me permito agregar que su trabajo como actriz -con justicia merecedor del premio en el festioval que comentamos- me parece de lo más valioso, (y como ya lo he hecho en pùblico y privado espero que no se tome como un simple desgravio o una palinodia). Usted tiene una trayectoria mucho más larga que el escriba que esto firma, y creo que ha sido reconocida por todos, de ningún modo sienta esta deficiencia mia como un «derecho de piso», que mas bien por lo mismo me corresponde.
Saludos.
Cuando escribí de forma breve sobre la película cometí un error similar y bajo ningún punto de vista fue por ninguneo: es tan poderosa su presencia en el film que uno olvida que usted está delante y detrás de cámara. Por mi parte, volveré a escribir sobre el film y en ese momento pienso hacer justicia sobre este tema en particular. Aprovecho las palabras de Nicolás para expresar mi alegría por el legítimo premio que le dieron en el BAFICI. RK
Jajaja ¡La Bestia los (nos) tiene cagando a todos!!!!
«muerdo a mis amigos con la intención de salvarlos»
«Prividera – en su incomprensible reseña de LMDLP – usa las palabras de otros críticos como si fueran «la voz de la película». Así estamos.»
La frase es un tuit de la cuenta de El Pampero Cine. Invito al autor a que se explaye aquí, y aclare que serìa lo «incomprensible»: si cree que algo no se entiende podría señalarlo, o si cree que lo incomprensible es que este texto no aplauda la pelìcula con las dos manos como otros, bueno: me parece que no es quien esto firma quien confunde las crìticas con «la voz de la pelìcula», cuando efectivamente no debieran replicarla sin distancia. Pero basta leer incluso las publicadas en este mismo blog para percibir que esa voz en común no deja de existir. Por lo tanto, si «así estamos» es precisamente porque faltan críticas que planteen otro punto de vista. Espero que al menos estemos de acuerdo en esto. Si es que se entiende…
Me parece que lo que escribí en su momento tenía distancia y dista bastante de ser una crítica impresionista, lo que no me impide ver un valor preciso en la película, o varios aciertos: 1) ciertas decisiones formales aplicada a un relato; 2) una forma de aproximación a la relación que se establece entre el animal y los hombres. Creo que mis dos afirmaciones positivas no fueron las que otros críticos han expresado en su momento.
Dicho esto, no veo ninguna relación con el cine de Alonso, y me parece una arbitrariedad vincular este film a La libertad. La vinculación con el film de Varda es pertinente.
RK
No hacer impresionismo (es decir, hablar de las sensaciones que le provoca un film, o lo que desayunò antes de verlo) deberìa ser el primer mandato de un crìtico. Pero eso solo no alcanza para definir la necesaria distancia.
Del mismo modo, no alcanza valorar «ciertas decisiones formales aplicada a un relato», dado que esa debería ser el primer mandato de un cineasta (como cuando se habla de la «honestidad» de un polìtico…).
Mi crìtica no tiene nada que decir sobre la «aproximación a la relación que se establece entre el animal y los hombres», no solo porque no creo que sea el núcleo de la pelìcula (ni siquiera creo que las realizadoras lo asuman como tal), ni tampoco porque crea que no pueda predicarse nada de un animal y su relaciòn con el hombre (aunque ni Bresson se atrevería a tanto…). En ùltima instancia, aun las pelìculas sobre animales hablan del mundo humano, hasta cuando se cuidan de no antropomorfizar: no podría ser de otra manera.
Del mismo modo (como sabemos desde Robinson Crusoe) los relatos sobre persona aisladas no dejan de hablar de la relaciòn entre los hombres, sino todo lo contrario: Ese suele ser más bien su tema central, aun cuando su forma pretenda alienarlo. En ese sentido, la vinculaciòn con La libertad es lo único que comparto de la «voz» de los críticos…
Pero deberìamos dejar que el responsable del tuiter se explaye (o haga silencio como el personaje…). O acaso esperar que Mariano Llinás mismo amplie su intervención, visto que con este posteo ya nos pusimos en contra a toda la familia del Pampero, je.
1. Pensar sobre la relación entre los hombres y el animal no significa dejar de pensar sobre los hombres y las relaciones que establecen entre sí. Sin embargo, cómo se filma (y se escribe sobre) la vida animal puede esclarecer bastante qué lectura de mundo se tiene, y sin llegar por eso a antropomorfizar, y menos todavía a sacar conclusiones generales a través de un pase alegórico (que es lo que Bresson sí hizo en Al azar Balthasar).
2. Desconozco cómo se puede saber cuál es el núcleo de un film, pero estoy seguro que no siempre lo mejor de un film o lo más interesante de él estribe en su consciente centro.
3. La mujer está bastante lejos de RC (y de Misael para seguir con el tema del primer film de Alonso; es una mujer de otra clase social y lo que le sucede poco tiene que ver con la repetición de sus actos de supervivencia; tampoco come mulita). De todos modos, si de algo se trata el film es, en primera instancia, de un sentimiento preciso: el desamparo. Es cierto que el film borra las marcas del pasado del personaje, excepto una amiga que visita en una ocasión el personaje. No sabemos por qué vive como vive. Pero sí existe un conjunto de situaciones diversas en el que el personaje se relaciona con otros.
4. Valoro que la panorámica tenga aquí un valor narrativo y no se limite a un plano de transición, pues permite otro trabajo cognitivo y perceptivo para el espectador. Un crítico sí debería prestar atención sobre eso, porque éste debe entender que existe una predeterminación poética en el cine contemporáneo, el que se escribe más o menos igual, sea hollywood o el international style. En este sentido, cualquier alejamiento de un sistema de referencia y representación dominante, mal que le pese a quien sólo ve lo político en lo temático y no en la forma, es político (y no lo digo solamente por vos, eventualmente).
Nada más por ahora.
RK
5.
Consciente o inconsciente, todo film porta una voluntad que puede quedar oculta hasta para el propio cineasta, pero que la crítica por definición trata de desbrozar (mal que le pese a los lectores posmodernos de “contra la interpretación”).
Vos mismo lo definís como “un sentimiento preciso: el desamparo”, pero creo que las realizadoras no estarían de acuerdo. Tampoco los críticos que la leen desde el objetivismo. Y ciertamente el desamparo está en la mirada piadosa, cuando mas bien lo que aparece en primer plano es “la libertad”…
Si está lejos de Alonso es porque él ponía como excusa lo documental, mientras que aquí se asume por partida doble la actuación-dirección (y le agradezco a Verónica Llinás que me lo haya recordado con dureza).
Ahora bien, eso no significa que no haya una “predeterminación poética” en ambos casos, si bien de intensidades diferentes (aquí lo documental funciona como entorno. Es decir, no no hay un “alejamiento de un sistema de referencia y representación dominante”: simplemente no es lo mismo ese sistema en el mainstream que en el “cine independiente”. O sea: el problema político del film no está solo en su lectura del aislamiento, sino en la elección de una forma que comunica perfectamente con el Zeitgeist de nuestra época y su perenne individualismo.
Profesor Prividera, no me llame a este juego, que no tengo nada que hacer aquí. Lo dejo sólo con las damas, que -como está visto- no necesitan a nadie que las defienda. Sí observo que sus observaciones posteriores son mejores que su crítica inicial que ( y discrepo aquí con el twittero anónimo) no me parecía incomprensible pero sí un tanto insípida.
Compañero Llinás: ciertamente las damas se defienden por sí mismas (incluso es posible que el «anónimo tuitero» sea otra dama, quién sabe: El Pampero sopla donde quiere). Yo en cambio batallo hasta con los amigos. Pero no me quejo, vea: lo que me preocupa no es que puedan ver esta crìtica como «previsible», «incomprensible» o «insípida» (se ve que tengo los dientes desafilados), sino que las «observaciones posteriores son mejores que la crítica inicial». PorAunque me da esperanzas para el segundo tomo…
Se me disparó antes de acabar, como buen criticador precoz: decía que me preocupa más lo del mejoramiento posterior, porque eso me obligarìa a posponer infinitamente mi crìtica hasta encontrar un argumento mejor, y lamentablemente no es un plato que se sirva frío. Salvo que uno sea historiador del cine, y se contente con leer viejas polémicas que tal vez ya no le importen a nadie.
Estoy en un lugar sin internet. Pero, ya responderé en su momento. Solamente decir: el desamparo no implica individualismo perenne; sobre tus indicaciones-correcciones a mi internvención anterior, ya responderé. Estoy en La Cumbre, y al no tener teléfono no me puedo dar internet. Mañana, tal vez.
Estar en La Cumbre sin teléfono, eso es desamparo… al menos para un crítico de cine. Podríamos filmar El hombre de Cannes.
Te prometo filmar El hombre de Cannes. Será un corto. Ya verás.
Como un corto? Un largo. Con estirarlo hasta 65 minutos alcanza. Es sobre un crìtico que se harta de las privadas y se va a la montaña a reencontrarse con la naturaleza…
No. Iría a estudiar física, porque este crítico no dejaría jamás de ser un materialista.
…histórico? Bueno, en todo caso un crítico nunca deja de ser un crítico. Así que supongo que si se encuentra con un burro lo llama Bresson.
Estimado Prividera:
No es mi intención ponerme a defender la película que hicimos con Verónica ni pasarme la tarde conversando vía blog.
Sólo un pequeño comentario: Por momentos, parece que su texto estuviera hablando del trabajo de sus colegas y no sobre una película. Es un texto que confunde sus enojos personales con los comentarios de los críticos, dando como resultado una reflexión muy vaga sobre La Mujer de los Perros. Usted comienza el texto y se refiere a la película como ‘la que fue saludada como descubrimiento’. Es decir: usted de antemano no conversa con el film, sino con aquello que otros dicen sobre el mismo. Incluso, me animo a decir que usted tenía pensada una crítica posible antes de ver la película. Usted ya sabía de qué quería hablar y usó este espacio y este film para expresar sus ideas. Esto no quiere decir que las críticas no puedan reflexionar más allá del objeto que las ocupa. Pero está siendo un poco improductivo leerlas y detectar que quienes las escriben están más comprometidos con probar sus propias ideas que con cuestionar – o no – las ideas de un film determinado.
Esto es lo que me resulta incomprensible.
Estimada Citarella:
Le agradezco haya aclarado lo de «incomprensible». Permítame desestimar a mi vez que no que se trata de “enojos personales” (así como no lo tengo con usted), aunque si de una discusión con los críticos y cineastas (todos son nuestros colegas, al fin y al cabo) sobre modos de ver el cine en general, y el argentino en particular. De hecho acaba de salir un libro donde se compilan algunas intervenciones mías que bien podrían sufrir la objeción que usted me hace, y que el libro como tal intenta contestar. Porque no creo que pueda separarse un film de su contexto de recepción, más allá de la voluntad de quienes lo realizan (que a veces son leídos contra sus intenciones manifiestas, o a veces –muchas veces- en coincidencia con su propia lectura de la película). Es decir, “el objeto que ocupa” a los críticos o espectadores no es una mónada que pueda ser apreciada en el vacío: se la lee situada (en un festival, en una tradición, o –desde ya- en la misma trayectoria de quien la firma). Ahora bien, eso no implica que uno no “converse con el film”: simplemente hago mis objeciones leyéndolo en su propia conversación con esos contextos (aquello que creo los críticos debieran hacer). Pero le aseguro que nunca jamás tengo “pensada una crítica posible antes de ver la película”. Siempre voy predispuesto a ser sorprendido, con mucha curiosidad, a ver todo lo posible (cuantos críticos o cineastas vió usted asiduamente en el Bafici?). Ciertamente eso no significa que sea yo una página en blanco: tengo mis ideas, lo mismo que usted y cualquier crítico o cineasta… Y eso es lo que trato de explicitar al escribir sobre cine. Porque no se trata de defender o atacar, sino de confrontar ideas. Y en general no discuto sobre películas débiles (en ningún sentido) sino sobre las que se defienden solas, incluso sin la ayuda que los críticos muchas veces aportan (sin que en ese caso sean discutidos).
Espero haber aclarado entonces la cuestión general, que de todos modos no hace a la discusión de la película en particular, sobre la que como ve aquimismo seguimos discutiendo.
Saludos.
Nicolçás: Ahora que dejé de traducir y escribí dos críticas. Te respondo. Estoy en internet, al menos por un rato:
1. La física de la crítica no implica una renuncia de la hermenéutica. Más que Sontag, prefiero a Pérez, y a Gadamer, eventualmente, lo podemos zarandear con la agudeza de un Trotsky para cuestiones de arte.
2. El uso excesivo del concepto posmoderno me resulta poco preciso. Es una especie de objeción mecánica en la que se reduce a agrupar un conjunto de ítems que se tiene como enemigos conceptuales. La modernidad suele ser la heterosexualidad de la razón y la posmodernidad su perversión o reconocimiento de su secretos e inconfesables deseos. Con ese vocablo se convoca a la guillotina. Todavía recuerdo a mi querido David Walsh listo y sediento para sentenciar a Foucault, solamente porque él fue leído como posmoderno. Una brutalidad: si hay alguien que ayudó a leer la materialidad de nuestras prácticas concretas, el carácter objetivo de la crueldad, fue el señor de La arqueología del saber. Creo que la cosa es más compleja, y con eso no renuncio a la objetivdad, a querer entender algo más allá del subjetivismo radical de nuestro tiempo, una forma de leer a Protágoras desde el espejo del baño.
3. No sé qué pueden decir las dos directoras sobre mi lectura nada impresionista sobre el desamparo. Personalmente, creo que es un sentimiento terrible, y el que siempre está ligado a un sistema económico. Los que viven en la calle son justamente quienes fueron empujados de un sistema que los exterioriza hasta tal punto que son exterioridades para si, pura enajenación, de la que sigo prefiriendo mirar cada vez que me topo con ellos en una ciudad . He visto alguna vez sujeto abandonados en la calle que no están tan lejos de la mujer del film. ¿Libertad? No lo veo en toda la película, y algo de eso se intuye cuando va al hospital, otro momento en el que el film elige el plano general para narrar. No hay ninguna idea de libertad en la película; no la veo.
4. Es para otra discusión el tema de lo observacional en Alonso, algo que tampoco me parece del todo preciso, aunque en un principio así parezca. Pero vamos a fondo con el tema de “predeterminación poética” y la forma de trabajar sobre el entorno. Aquí el entorno es topológicamente cambiable: un hospital, una cerca con voces que quedan en fuera de campo que remite al entorno, una casa, un espacio abierto en donde una multitud se reunirá a jugar. El orden social en su conjunto es lo que funciona como contraste absoluto al abandono y al desamparo del personaje. Esto no me parece políticamente problemático, aunque sí insuficiente. Quien queda afuera perfectamente puede vivir de ese modo. Lo que sí me parece muy problemático es el momento de sexo amoroso de la protagonista, no por el sexo en sí sino por la incoherencia de lo que esa escena supone respecto del resto del film.
Estoy, a medias, de acuerdo en esto: “El problema político del film no está solo en su lectura del aislamiento, sino en la elección de una forma que comunica perfectamente con el Zeitgeist de nuestra época y su perenne individualismo”. Creo que la forma es precisa en cómo trabajar sobre la relación de aislamiento y contexto, y no creo que se trate de ningún espíritu del tiempo. Lo que sí me parece es que no hay un atisbo de cómo ir más allá de ese orden dado, o de cómo se llegó hasta ahí. En cierto sentido, la mujer de Citarella-Llinás podría ser una suerte de Rosetta envejecida que se cansó de luchar por su manutención y se entregó a la mera supervivencia. No hay aquí una celebración de ese modelo de vida, como si estuviéramos frente a una discreta forma de desobediencia civil por parte de la mujer, una Walden feminista. Es un film físico sobre la alienación y de cómo la vida animal puede acompañar ese estado de existencia. Le falta sí, una pizca de lucidez sociológica, un plus para cerrar el retrato de la enanejación.
1. La “física de la crítica”, sea en referencia a la ciencia o a la pura corporalidad, me resulta sospechosa. No le veo sentido a un “materialismo” que no sea histórico. Lo que no significa andar con algún librito único (sea Trotsky o quien sea: el marxismo es amplio). Igual espero la traducción de Perez…
2. El “uso excesivo” del concepto posmoderno solo resulta poco preciso para los posmodernos (curioso cuando suelen más bien jugar a la imprecisión por miedo a Totalizar, je). Digo: los que también objetan el uso de derecha e izquierda suelen atribuirlo a “una especie de objeción mecánica en la que se reduce a agrupar un conjunto de ítems que se tiene como enemigos conceptuales”. Eliminar la agonística (ni siquiera digo la dialéctica, je) es precisamente la definición básica de lo posmoderno… Lo que no significa no ver los grises y las contradicciones: Foucault 8º Antonioni, para volver al cine) puede ser reivindicado como moderno o posmoderno, según como se lo lea. Y la hermenéutica nunca es inocente.
3. Hablar de “desamparo” es impresionista en cuanto a que la película deja claro que no es esa la visión del propio personaje (y hay que agradecerle que se juegue). El punto es precisamente qué entiende cada uno por “desamparo”: si lo ligamos a un sistema de exclusión hacemos una lectura, si lo leemos como una elección personal hacemos otra. Y en ese sentido no creo que la película sea ambigua, sino que se inclina por la segunda opción (como dejan claro varias escenas, entre ellas la de la multitud). En ese sentido, es clave que pese a todo el entorno “documental” el personaje sea encarnado por un actriz reconocible: imaginemos la misma situación con un personaje real… Obviamente no sería la misma película, y tampoco nuestra reacción.
4. La clave son precisamente las “voces que quedan en fuera de campo”, empezando por la de la misma protagonista. Esa impuesta mudez es el artilugio que revela la esmerada construcción: una vez más imaginemos que sucedería si la mujer hablara… Mantenerla fuera del lenguaje es el modo de mantener a la película cerca de cierto grado cero de enunciación que en verdad no es tal. Porque pensar que “quien queda afuera perfectamente puede vivir de ese modo” es precisamente lo que la película parece querer decirnos.
5. El punto en discusión no es que “la forma es precisa en cómo trabajar sobre la relación de aislamiento y contexto” (estamos de acuerdo en ese formalismo, y ese es el problema): la forma encubre una naturalización (y exaltación) de esa “libertad”, y eso es lo que la liga con la de Alonso. Pensarla como “una suerte de Rosetta envejecida que se cansó de luchar por su manutención y se entregó a la mera supervivencia” es absurdo, aun cuando los Dardenne no son santos de mi devoción: seguramente harían algo más cercano a “Sin techo ni ley” que a “La libertad”…
En fin: el problema de tu punto de vista es como compatibilizás lo de la “alienación” con “la vida animal que puede acompañar ese estado de existencia”. Ahí te inclinás, como la película misma, por la idealización de lo animal respecto de lo humano. No puedo seguirlos en esa renuncia a la autoconciencia.
Me muerdo la cola por meterme en esta jugoso debate lleno de ladridos de distinta índole. Pero no vi la peli en cine, y lo intenté en «CImeando» y es imposible porque es NO ver la película (los planos, los tiempos, encuadres, foto etc la hacen no APTA para computadora, sobre todo en una 1ra visión, cosa que a priori habla bacante bien de la ella) Por lo que me gustaría saber cuándo será posible verla en pantalla. Después sí, como can con su hueso, prometo meterme en el debate, aunque le tema a las mordidas de Llinás ( Verónica) Citarella, mastín Prividera, y hasta San Bernardo Koza.
Solamente no le temo a Cacho, verdadero can cinéfilo que vi en las puertas del Village, ni a su dueño Mariano Llinás, ambos perros un poco mancones (al decir del dueño)
Saludos, y por favor ¿CUÁNDO SERA POSIBLE VERLA EN CINES, privada, pre estreno, estreno, jornada de exhibición cinefilo-canina? CUANDO, mi vida Cuando.???
guag
ale ricagno ( e Ivan, futuro amante de Cacho
San Bernardo Koza… Me gusta en su doble vía: perruna y cisterciense… Fui un fan de la saga que arranca con Los tres monjes rebeldes. Adiós. RK
Sí, materialista histórico. Sin ningún problema. Pero, una vez más, tendriamos que volver a planterar qué entendemos por esos dos términos unidos en el dia de hoy.
Si logro terminar con las 3 traducciones de tres películas que se pasarán en Cosquín, pues como verás, mi materialismo histórico no es de salón, te responderé de por qué no es absurdo decir lo de Rosetta (aunque no decís por qué te parece absurdo). Lógicamente, las condiciones son otras, pero el tema de la alienación es lo que une a ambas. Por último, volveré sobre lo último que decís acerca de mi punto de vista que termina dándole una preferencia a la vida animal. Espero encontrar un minuto. RK
No es tan difícil asumir el “materialismo histórico”, no hace falta ser David Walsh: alcanza con no olvidar que toda producción (de cine o crítica, en este caso) está situada en alguna inevitable coordenada, y no escaparle. De eso iba mi respuesta a la objeción de Citarella, y me parece que no necesito explicártelo. Tampoco lo de que me parezca absurda la vinculación con “Rosetta”, no solo por lo que dije de Varda, sino por lo que vos mismo escribiste de “Dos días, una noche”: incluso asumiendo “la impotencia del método”, los Dardenne no dejan nunca de auscultar el entorno de sus protagonistas. Por más que se peguen a ellos siempre están dando cuenta de algo que más que una mera subjetividad (del personaje o espectador): lo que retratan es el choque con un entorno, que no solo nunca es natural sino tampoco naturalizado, aunque no siempre ofrezcan resistencia. El “desamparo” de sus criaturas no es una elección ni un destino, es apenas una condición de la que no saben cómo escapar (si no pueden o no quieren, como los mismos hermanos, es otra discusión…).
Si me permitís, Lau, voy a darte mi explicación de Prividera, a quien juzgás tan incomprensible. Sería más o menos así: Prividera parece haber descubierto (y nadie parece haberlo notado antes que él) que el núcleo de lo que se llama Cine Independiente Argentino (esencialmente la FUC, el BAFICI, algunos viejos miembros de la vieja El Amante) abrevan en dos grandes tradiciones: La tradición cinematográfica francesa (que encuentra su centro en Cahiers du Cinema) y la tradición de pensamiento liberal argentina (que encuentra su centro ya bicentenario en Sarmiento y en Borges). Prividera no abjura de esas tradiciones, pero reclama en dicho concurso una gran ausente: La tradición crítica alemana (que tiene más de un centro, pero que en el caso de Prividera, intuyo, remite a Benjamin). Prividera observa que un secreto acuerdo emparenta a Borges y a Bazin: No son de izquierda. La Filosofía de la Historia, la Politización del Arte, la literatura como medio para despertar la consciencia histórica y social; ninguno de esos conceptos centrales en la historia del Siglo XX parece tener lugar en la discusión cinematográfica local. Dicha omisión, claro está, es esencialmente crítica, pero Prividera sabe que ninguna obra es ajena a su momento histórico y que esa “desfrankfurtización” de la crítica no sólo se convierte en cómplice silencioso de una manera de hacer cine, sino que esa manera de hacer cine acaba por fomentar dicha “desfrankfurtización”. Caen en la volteada cineastas y críticos, y esta gran omisión, para Privi, vuelve irrelevantes todas las discusiones. Su gran problema es que predica en el desierto: Nadie entiende lo que dice, nadie del panorama crítico cinematográfico ha leído los libros que él reclama que sean incorporados al debate. Es allí donde la cosa se complica. EN su afán por buscar interlocutores más cercanos, debe resignarse a la sociedad con los Viñas y los remotos énfasis belicosos de Contorno. Eso le da un poco más de popularidad, pero a costa de incorporar a sus foros a toda una rémora de idiotas nacionalistas, como el fascista ese al que le escribimos el twit el otro día. Prividera intenta contrabandear el marxismo de Benjamin disfrazandolo de algo que pueda confundirse con el Peronismo, pero el problema es que sus ideas originales no salen indemnes de esa astucia. Es entonces cuando nuestro héroe ocupa su tiempo en insistir, aclarar, repetir, machacar, y es ahí donde parece que siempre dice lo mismo, y que es incapaz de ver lo bello que está frente a sus ojos, y que repite las palabras “popular” y “política” como un niño caprichoso que vocifera en reclamo de sus dos juguetes preferidos.
Sé lo que estás pensando, Lau: No se funda una tradición por el sólo hecho de convocar ciertos nombres, ciertas obras y ciertos ancestros. No se funda una tradición con el mero intento de reescribir la historia. Y yo te respondo: ¿Estás segura? ¿Qué otra cosa hizo Borges?
Y vos me respondés: Escribió cuentos, ensayos, poemas y hasta milongas.
Bueno, el amigo Llinás al final se metió en el baile. Aunque dibujando mi posición a su modo, como una parodia. Incluso empieza como en sus Historias extraordinarias, con “la cosa es más o menos así”. Pero yo no soy ese personaje ni ese mi confuso pensamiento: todo eso parece un doble invertido suyo (un adversario respetable pero equivocado…). La cosa es más compleja y lamentablemente no tan risueña. Vamos por partes, y sin apelar a la segunda persona:
No creo haber descubierto (y menos que nadie lo haya notado) que hay algo llamado Nuevo Cine Argentino (que no es solo “independiente”, ya que incluyó a Bielinsky y al parecer también a Szifrón, por ejemplo). Ese hallazgo ya tiene casi veinte años, y no deja de ser curioso que se lo siga llamando “nuevo” o que quieran encarnar lo “nuevo” quienes ya son parte del establishment del cine argentino (usted mismo, pese a toda su independencia en ciertos ámbitos, no deja de ser parte de él en otros).
Tampoco creo que haya solo dos grandes tradiciones: en todo caso, es usted mismo quien explicita (junto a Matìas Piñeiro, por poner otro ejemplo) una y otra vez su deuda con la cinematografía francesa y la tradición del pensamiento liberal argentino (pero no se apropien tan pronto de Sarmiento y Borges, que también se pueden definir por la fascinación de la barbarie…).
Por otra parte, no ser de izquierda no es un secreto acuerdo (las últimas elecciones lo dejan claro) ni emparenta a Borges y a Bazin: uno escribió los “Himnos rojos” y reivindicó una mitología del suburbio (pecado de juventud) mientras que el otro pergeñó el gran proyecto iluminista de una revista de cine que explicara que ese arte tenía mucho para decir sobre la realidad…
Claro que tampoco se trata del arte “como medio para despertar la consciencia histórica y social” (esa frase ya define su propia visión: la idea de que hay un arte que no sería histórico y social): para despertar está el despertador, mi amigo. Lo único que se le pide al arte es que no se duerma: eso hicieron las vanguardias, recuerda?
Ciertamente todos estos son conceptos centrales en la historia del arte del siglo XX, y tienen lugar en la discusión cinematográfica local… al menos hasta los años 90. Ahí empieza (a tono con el posmodernismo) algo que no llamaría “desfrankfurtización”: primero porque es una palabra impronunciable, y segundo porque no se trata de una tradición alemana (ni judeo-alemana, ni judeo-marxista). Es la esencia misma de eso que solíamos llamar modernidad (y que va mucho más allá de ciertos juegos formales e informales).
Esta discusión, sin ir más lejos, es en el fondo sobre eso. Y no se cuáles son las discusiones que volvería irrelevantes: cuénteme, ¿cuáles son esas grandes discusiones que me estoy perdiendo y donde se dan? ¿En la Revista de Cine, hablando contra Esperando la carroza y sus tres empanadas?
Yo intento dar algunas en un libro que ya está casi agotado… Era una tirada pequeña, claro, porque estos temas no desvelan a las masas. Pero evidentemente no se trata de una prédica en el desierto: es usted quien me transforma en una suerte de Martínez Estrada y gusta citar a sus críticos de Contorno (pero aun cuando sea lo más que se interne usted en el siglo XX, la mención no deja de ser extemporánea). Cuando yo menciono a Viñas es para señalar un modo de discutir la tradición, que aun sigue siendo productiva en la literatura argentina. Y para lamentar que en el cine no haya, cincuenta años despuès de “Literatura argentina y política” un texto parecido.
Y no veo que por eso se incorporen a mis foros “toda una rémora de idiotas nacionalistas” (con los que Viñas fue el primero en discutir sin por eso irse con Victoria Ocampo), que por lo que dice más bien visitan los suyos (yo ni twitter tengo, para evitar a cualquiera que crea poder expresar alguna verdad en 140 caracteres). Ciertamente es una tragedia que esos sean los ámbitos de discusión, y que ese sea el tono de la discusión.
Pero usted la replica cuando me acusa de “contrabandear el marxismo de Benjamin disfrazándolo de algo que pueda confundirse con el Peronismo”: cualquiera que haya visto mis películas podrá ver que de peronista tengo poco. Claro que tengo menos de gorila, digamos. Sobre todo porque no olvido que la idea de “contrabandear” era lo que decía la derecha peronista que hacía la izquierda idem. Yo no practico el entrismo. Pero entiendo que no pueda verlo de otro modo quien crea que el arte es un bastión puro sostenido desde una torre de marfil…
Llegamos así a lo que lamentablemente es cierto: debo “aclarar, repetir, machacar, y es ahí donde parece que siempre digo lo mismo”. Pro bueno, es el precio que se paga cuando no se está a tono con el zeitgeist, la Weltanschauung, o –para evitar que nos metan en la tradición germana- el espíritu del tiempo. Siempre es más fácil y amable estar a tono con la época. Incluso cuando se repite un discurso propio del decadentismo finisecular (que replicaba a su vez lo peor del romanticismo), diciendo que el problema es ser “incapaz de ver lo bello que está frente a sus ojos”. Como si de un lado estuvieran los guardianes y adoradores de la belleza (esa diosa pura) y del otro la que la mancillan con aviesas intenciones o por una suerte de anorgasmia estética. (¿No se da cuenta de que esa visión abstraída de la salvación por la belleza es sin ir màs lejos el gran problema de “El cielo del Centauro”, comparada con las películas que pretende homenajear?)
En fin: ¿quién es el que se tapa los oídos como un niño caprichoso cuando oye las palabras “popular” y “política”? Una pena en un atento lector de Borges, alguien que las tenía en cuenta hasta cuando jugaba a negarlas. ¿O de qué cree que hablaba en esa conferencia de la que usted mismo usufructuó el nombre (“el escritor argentino y la tradición”) en esa charla que también se convirtió –como tal vez este intercambio- en un diálogo de sordos?
Yo en cambio trato de leerlo atentamente. Y por eso pensé en usted mismo cuando dice: “No se funda una tradición por el sólo hecho de convocar ciertos nombres, ciertas obras y ciertos ancestros”. Es curioso que me diga eso a mí quien lo hace en su propia obra (no sea que al final se le revele la unidad de los opuestos, como a los teólogos de Borges).
Todos hemos escrito cuentos, ensayos, poemas (milongas no tanto), y hasta hecho un par de películas. Pero que estemos en lo cierto o equivocados no se funda en su calidad ni en su cantidad. Basta leer a todos los que en esa historia interminable han discutido lo que ahora estamos repitiendo.
Para terminar (o volver a recomenzar), le dejo una cita que tal vez reconozca:
“Cuando se saludaban esas películas se hablaba de cuestiones potenciales, o de errores que se evitaban. No alcanza con eso, ni con determinada solvencia técnica ni con cierta astucia. No hicimos apuestas nuevas, un cine vital que hablara de manera diferente. Hubo un cierto desapego por hablar de cosas serias”. Entrevista de Quintín. El Amante, Nro 124, agosto de 2002.
Perdón si desvío un poco el tema de la discusión, pero me hizo ruido «Nadie del panorama crítico cinematográfico ha leído los libros que él (NP) reclama que sean incorporados al debate».
¿Cuál sería el «panorama crítico cinematográfico»? ¿Quiénes lo integran y cómo se delimita (más en estos tiempos, de textos en la web, blogs y redes sociales)?
Yo he leído el libro de NP -después de comprarlo-, he escrito sobre él, y diría que como lector/periodista/cinéfilo acepté la invitación al debate que supone el libro. Incluso le señalé desacuerdos (https://espaciocine.wordpress.com/2015/04/11/priv/).
Del mismo modo que también leí -después de comprarla- Revista de Cine. A propósito, recuerdo que uno de los redactores de la revista se sorprendió mucho cuando le hice saber que su planteo sobre AMOUR era muy parecido a lo que yo había escrito tiempo antes (no porque lo hubiera copiado, sino porque la película de Haneke me había generado una impresión parecida y lo había expresado de manera similar, al margen de que este realizador/crítico lo haya expresado seguramente mejor que yo).
Con todo esto, y con ánimo constructivo, sólo quiero decir, si me permiten: hay lectores, y textos, y gente interesada en debatir, más allá de quienes ya se conocen e intercambian sus opiniones en los círculos conocidos.
Fernando: creo que lo que Llinás señala con ingenua brutalidad es precisamente la existencia de un statu quo dominante. Fijate como asume ese «nadie entiende lo que dice» (como si no hubiera otro punto de vista que el suyo, si efectivamente no entiende lo que digo…), aunque luego aclara que «nadie del panorama crítico cinematográfico ha leído los libros que él reclama que sean incorporados al debate», lo que es parcialmente cierto. Gonzalo Aguilar, uno de aquellos con quien el libro discute, sí ha leido a Viñas y lo ataca explicitamente (no en su canónico libro sobre el NCA, aunque no eja de ser un understatemet). También otros crìtcos entienden de que tradiciones críticas hablo, aunque no sean como en su caso y el de otros notorios investigadores licenciados en letras (la carrera de Artes, que hace treinta años foma académicamente investigadores, es evidentemente irregular en sus resultados). El punto, en todo caso, es que nadie discutió abiertamente un libro como el de Aguilar, o intentó una lectura conjunta de las generaciones del 60 y 90 con una mirada abarcativa y revisionista. Y creo que ambas cosas van juntas: la necesidad de una discusiòn polìtica va de la mano de una revisión histórica de sus voluntades y limitaciones (eso hizo Viñas con la literatura argentina). Pero en la academia se toman su tiempo, y en el periodismo están demasiado ocupados con los estrenos de la semana. O al menos esa es la excusa, porque creo que falta una intención expresa de historizar y cuestionar en un mismo movimiento, que es lo que distinguía un libro como el de Viñas y su larga herencia (un miembro de esa academia me dijo: «otra historia del cine argentino… para qué?»). Sin embargo, que un intento de abrir ciertas discusiones como mi propio libro haya encontrado eco (casi agotándolo en unos meses) me da esperanza de que hay en el fondo un interés en polemizar con ciertas miradas establecidas, que todavìa no alcanza a convertirse en literal «masa crìtica»… Habrá que ver como se desarrolla la cuestión en los años por venir. Si hay una «nueva crìtica» o un novísimo cine que vuelvan a remover el avispero, y no simplemente se entreguen a una repetición de lo establecido (como el deja vu que nos dejan muchas pelìculas, y no las menos alabadas), en un campo cultural nuevamente achatado, como el que el NCA vino a conmover a mediados de los 90 (esta vez enterrada la discusión bajo la mera gestión de la productividad, que con suerte continuará con o sin globos y celebraciones).
Es curioso cómo mis preguntas quedaron flotando un poco en el vacío e inmediatamente se desplegó aquí mismo ese gusto por debatir de «quienes ya se conocen e intercambian sus opiniones en los círculos conocidos».
Creo que la idea de hacer en el cine una operación similar a la que hizo Viñas sobre la literatura suena linda pero tiene varios problemas. En primer lugar, implica desconocer (a sabiendas o no) algunas limitaciones del trabajo de Viñas, cuyos aportes más valiosos se dieron en el ámbito de la literatura del siglo XIX (es decir, una literatura todavía heterónoma). Luego de la llegada de las vanguardias y los procesos de autonomización de la literatura, Viñas deja de ser tan productivo. Por eso es bibliografía obligatoria para leer a Sarmiento o a Mansilla, pero es más bien prescindible para leer a Borges o incluso a Walsh. La tesis de Prividera parece desconocer esto, lo cual para mí conlleva otro problema mayor: el cine no puede pensarse en los mismos términos que la literatura. Claro que hay muchísimos e interesantísimos puntos de contacto, pero también hay enormes divergencias: la discusión autonomía/heteronomía (fundamental en cualquier debate literario) es absolutamente irrelevante en el caso del cine. La falencia del planteo de Prividera para mí es de orden estético: no se trata solamente de historizar sino también de diferenciar los objetos.
Me da la impresión de que el diálogo Mariano Llinás/Prividera se vuelve efectivamente un diálogo de sordos porque a Llinás no le interesa nada de esto y se lo toma en joda. En mi opinión hace bien, ya que -al revés de Prividera- es mejor cineasta que crítico. Sabe que sus películas no solo son más modernas sino también, en sentido deleuziano, más populares.
Más allá de las palabras mas bien favorables a mi persona del anónimo «Chicho», tiendo a coincidir con su diagnóstico. El diálogo se vuelve de sordos cuando es meramente una oposición entre tradiciones. Mi observación es que a Prividera le cuesta avanzar más allá de la mera enunciación o denuncia de ciertos temas u ópticas-o de su ausencia dentro del debate, y en ese sentido se vuelve conservador dentro de su misma tradición. Por ejemplo: Prividera no discute sobre sistemas de producción; no piensa en la implicancia política que esas decisiones pueden tener, aún por encima de ciertas concepciones hermeneuticas a las que es tan afecto. Piensa sólo en textos cinematográficos, y no en objetos cinematográficos: No comprende que «EL cielo del Centauro» (un film realizado según los parámetros industriales) no es susceptible de ser incorporado sin problemas a la misma tradición de El Escarabajo de oro, que trabaja a partir de la negación misma de ese esquema industrial. Esos aspectos de orden técnico- político (que sin duda alguna hubieran interesado a Benjamin) dejan impávido a Privi, que prefiere el elegante debáte filosófico – histórico entre caballeros marxistas. Yo, como está visto, me sumo gustoso al convite, pero no puedo dejar de señalar cierta añoranza romántica de cenáculos intelectuales que creo evidente en mi querido Profe: No tanto en las cosas que escribe, sino en su modo de aproximación (erudita, gárrula, invectiva) a los debates que acomete.
Pasando a la basta defensa personal, habré de señalarle a «Chicho» que no creo «Tomarme en joda» estas cuestiones. Sólo participo en la discusión desde cierto humorismo y distancia, que considero sanos tratándose de temas que fácilmente desbarrancan en el mesianismo y la violencia.
Mon semblable, mon frère:
El diálogo se vuelve de sordos cuando se olvidan o confunden las tradiciones, no cuando se las pone abiertamente sobre la mesa. En ese sentido, no soy yo el que “se vuelve conservador dentro de su misma tradición”, porque no la veo como un peso muerto o arcón a saquear, sino precisamente como un campo de batalla.
Pero usted discute con su propia sombra, achacándome sus supuestos. Por ejemplo: yo no discuto sobre sistemas de producción en SUS términos. Porque lo que creo es que no alcanza con tener medios de producción alternativos para hacer un cine “independiente” (del mismo modo, no todo lo industrial es malo por el solo hecho de serlo: si así fuera nada del sistema hollywoodense sería rescatable).
Ahí, entre otras cosas, es donde hace falta un toque marxista: está muy bien Benjamin (alguien a tono con el Zeitgeist, después de todo), pero sería más productivo empezar por Gramsci. En tanto pertenecen al mismo bloque del campo cultural (compartiendo una misma enunciación intelectual “orgánica” e igual sistema de legitimación), “El cielo del Centauro” no difiere mucho de “El Escarabajo de oro”.
Pero (antes de que me acusen de no ver los grises), esa tradiciòn también sirve para percibir los fantasmas en la màquina: de hecho es más interesante ver la distancia entre esa película e “Historias extraordinarias”: en su película, por el contrario, hay algo vivo que late bajo ese peso muerto que se hecha encima (con su lectura sarmientina del siglo XIX, y la asunción de la estética como vana belleza: es decir, en una lectura apiejuntillas de lo que Borges “decía” y no de lo que –a veces contra él mismo- escribía…)
Efectivamente, me da la impresión de que usted evita (como la época) “temas que fácilmente desbarrancan en el mesianismo y la violencia”. Ese miedo nos vuelve a todos un poco banales. Es hora de que asumamos que podemos defender posiciones sin mesianismo ni violencia… No lo estamos haciendo aquí, no es este diálogo una prueba?
Por mi parte, no tengo ninguna “añoranza romántica de cenáculos intelectuales” sino todo lo contrario: la convicción de que el cine aún puede conectar con su tiempo y decir algo sobre él, sin perderse en juegos de salón o salvajismo de exportación. No es solo un problema del cine argentino, aunque este lo transparente muy bien.
Totalmente. Yo, por mi parte, celebro tanto al invectivista como al humorista. Cada uno argumenta con las armas que le convienen. Pero una cosa es participar en el debate admitiendo la nostalgia romántica y otra cosa es hacerlo como si estuviéramos en la Revolución Rusa. Creo que hoy en día el mesianismo en el arte está fuera de sintonía con el Zeitgeist.
De todas formas, lo bueno para mí es que hay pocos directores argentinos capaces de sostener su obra en una discusión como ustedes dos. Interesados en hacerlo, son casi los únicos. Pero en fin… en garde!
Con respecto a la cuestión de la técnica, creo que es cierto. Pero no alcanza. El resto de las películas de El pampero (las de los que Prividera llamaría, si no me equivoco, los epígonos de Llinás) estarán hechas en condiciones técnicas similares a Balnearios o Historias extraordinarias, pero no son modernas ni populares. Más bien, posmodernas. Tomando el caso de El escarabajo, y para volver al tema que nos convoca, no se me ocurre un ejemplo más claro de snobismo, endogamia y cinismo con la propia técnica (ni en eso creen, ya ves que el humorismo también puede ser «peligroso»).
Uh! ¡Sobre el final, «Chicho» se puso más malo que una araña!
Chicho empezó como un perro faldero y terminó haciéndole honor a Diógenes (no al linyera).
Le respondo, “Chicho” (aunque cuesta tomarse en serio a alguien que usa ese nick, o cualquiera…):
No me cabe duda que hacer en el cine una operación similar a la que hizo Viñas sobre la literatura presenta varios problemas: si fuera sencilla ya alguien la hubiera acometido, espero.
Ciertamente, el trabajo específico de Viñas fue más productivo en su lectura del siglo XIX que en la del XX, donde no supo qué hacer con Borges (bueno, podríamos decir lo mismo de Llinás, je). Pero yo no estoy proponiendo la aplicación mecánica de un procedimiento (una vez más ese es el error de cierto vanguardismo de museo).
Las discusiones en cada arte son diferentes, pero no necesariamente divergentes: finalmente, por eso podemos hablar de movimientos y estéticas, más allá de la especificidad de sus medios. Así que, invirtiendo sus términos, digo: no se trata solamente de diferenciar los objetos, sino de historizar. Lo demás son excusas.
Pero en algo tiene razón: el diálogo “se vuelve efectivamente un diálogo de sordos porque a Llinás no le interesa nada de esto y se lo toma en joda” (en verdad yo creo que en el fondo le interesa mucho más de lo que está dispuesto a aceptar…). En lo que se equivoca es en contraponer a esa “nostalgia romántica” al “mesianismo”, que no solo está fuera de sintonía con el Zeitgeist sino con lo que vengo diciendo. Hice una crítica fuerte al mesianismo en “M”, así que mal puedo proponerlo para el arte. Lo que simplemente hago es tratar de seguir siendo moderno y no posmoderno (con su carga de “snobismo, endogamia y cinismo”).
Ahora bien, creo que como usted dice, existe en Llinàs una no secreta preocupación por lo popular, más allá de lo que expresa y cómo lo encara… De hecho es imposible olvidar que le puso a su productora “El pampero”! (aunque no olvido que Victoria Ocampo también llamó “Sur” a su afrancesada revista, je)
Que lindo volver a leer un debate tan jugoso, como aquellos que se leían en LLP. Podemos hablar ya no de «nostalgia romántica», sino de nostalgia al blog y la erosión cáustica de las nuevas redes sociales.
Solo quiero destacar la estocada de RK, muy lúcido después de varias horas sin internet, con eso de: «La modernidad suele ser la heterosexualidad de la razón y la posmodernidad su perversión o reconocimiento de su secretos e inconfesables deseos. Con ese vocablo se convoca a la guillotina.» y señalarle al amigo Chicho que El escarabajo de oro una gran película justamente por hacer comedia con el reconocimiento de los secretos e inconfesables deseos de poder de todos y todas. Y que se da el lujo de incluir su propia autocrítica en un monólogo de aires elegíacos muy lindo, que el personaje de Spregelburd dice a orillas de una laguna.
Ciertamente la posmodernidad, pese a su dominancia, no deja de rendirle pleitesía a la modernidad. Como el cinismo (no en el sentido de Diógenes) no deja de ser un homenaje que el vicio rinde a la virtud…
Así que, amigo Boris K(aufman o Karloff?), no se me haga el posmo que usted es más moderno que el twist: “El escarabajo de oro” no incluye su propia autocrítica en ese monólogo, sino su propia confusión de lo “político” con una demanda externa… El monólogo que si incluye (aunque también sin saberlo) su propia autocrítica es el de Romina Paula (nuestra Graciela Borges, que le vamos a hacer) en “El cielo del centauro”: ahí Cándido (presunto representante del artista libre de prerrogativas) se descubre como el curioso lado luminoso de una película que hace del presente un pasado… Pero dejo todo esto para cuando se estrene. Dejemos descansar a Santiago y a Moguillansky, que por acá no rondan más que Llinás y su Chicho.
Sigamos divirtiendo al público, pues. Yo diría que cuando se habla de Post-Modernismo (siempre, es cierto, en forma despectiva) se alude a una actitud satisfecha; a una postura intelectual en donde el pasado y la Historia (en sus diferentes capas y disfraces) son barajados cómodamente, casi como un juego: Sin peligro, pero también sin esperanza.
¿Tan seguro estás, mi buen Privi, de estar exento de ese pecado, con tus obstinadas ínfulas de Catón de Internet, barajando la palabra política como un objeto importado y lustroso que te mandaste traer de afuera y que sólo vos tenés, y cuyo manual de instrucciones lees afanosamente, con fruición, en la soledad de la noche, mientras todos duermen?
Creo que si seguimos con el diálogo de sordos vamos a dar más pena que divertimento. Y la verdad es que yo no pretendo ninguna de las dos cosas. Así que no veo (después de la acertada definición del posmodernismo) cual sería mi pecado, y donde estarìan las ìnfulas, y ante todo donde lo importado y exclusivo de lo polìtico (no es «la polítìca» ni es meramente una palabra), cuando invoca todo lo contrario.
Creo que el que se está durmiendo es usted, cuando le da el cuero para mucho más que estos fuegos de artificio, o los que con la fruición que me acusa enciende en sus pelìculas, o en sus llamamientos contra el Gran Satán del Cine Nacional. ¿No ve en eso una «actitud satisfecha»? Vamos, usted puede más que estos fuegos fatuos. No me tire la pelota afuera, como en nuestra charla en La Plata…
Precisamente, vea, estuve hasta estas horas viendo Proverka na dorogakh (traducido Trial on the road, o Control en los caminos) de Aleksei German, preguntándome por qué ya no se hacen pelìculas así (pelìculas sin cinismo, sin ironía, y sin cálculo, con ansias de verdadera grandeza). Y sospecho que no estuve solo en la oscuridad de la noche, creo que hay mucha gente haciéndose la misma pregunta.
¡Ah, sí! ¡Películas eran las de antes! Pero ya no está la KGB para cuidarnos de ser irónicos y para señalarnos el verdadero camino a la grandeza. No me juegue a los espías, Prividera maula, que sabe bien que el tema me puede. Nada más post- moderno que añorar la Unión Soviética desde nuestra Floresta austral, donde la única violencia que le toca a uno el cuero es un guardia de seguridad metiche aquí o allá o los llevacoches de Szifrón. ¿Y la Historia? ¿Dónde quedó la Historia? (Entre paréntesis, como ven, señalo la incomparable habilidad de NP para la publicidad encubierta, ya sea de su libro -que como nadie ignora, está casi agotado- ya sea de su canal de TV -con sus millones de almas nocturnas añorando a Kruschev)
A mí lo que no me gusta es cuando no se llama a las cosas con palabras valientes. Y yo sostengo que lo que irrita a Prividera, y a «Chicho», y a tantos otros es el Humor. Lo que NP llama «ironía, cálculo y cinismo»; lo que el bueno de Chicho llama «Snobismo»; lo que otros llaman autocomplacencia y hasta burla es sencillamente el Humor, ese espíritu feroz e hijo de puta que aún hoy, en nuestros tiempos que ya ni post- modernos son, continúa espantando e incomodando a las damiselas y a los monjes.
¡Quiero que admitan eso! ¡Quiero que digan: «No me gusta el humor», «Me molesta el humor», «Quiero películas sin humor»! Cuando digan eso, cuando admitan eso, el diálogo acaso se vuelva menos sordo y más peligroso, en el sentido más ferviente de esa hermosa palabra.
Hay humores y humores, convengamos, que no les guste el humor particular de El escarabajo de oro no significa que no les guste el Humor (así, con mayúsculas), salvo que usted crea que Moguillansky ha sido capaz de sintetizar el Humor en su totalidad esencial en su película, como quien consigue conjurar el nombre de Dios. Una cosa es el plasma sanguíneo y otra Buster Keaton, bah. Yo, en lo que todavía tengo dudas, es en el cine que sí contectaría (conscientemente) con su tiempo y que sí diría algo sobre él, quiero decir, en cuál sería ese cine, qué características tendría, qué implicaría, en la concepción privideriana, un cine que no fuera ciego a su tiempo. Quizás esté claro en En el país del cine, pero temo malinterpretar al autor (algo que parece harto frecuente, teniendo en cuenta la cantidad de veces que alguien dice «Prividera, usted dice, entonces, que esto esto y esto», y que él responde «Nononononono».) Y no lo digo con la intención de ver quién tiene razón y quién no, simplemente para contrastar la propia visión desde lo que Prividera propone (y que quizás lo lleve a uno a revaluar su consideración sobre buena parte del cine que ha apreciado hasta ahora y que, en el fondo, tal vez, no pase de lo «juegos de salón»). Aunque confieso que es un poco difícil hablar de estos temas sin citar ejemplos concretos.
«un cine que no es ciego a su tiempo» solo puede definirse por la negativa (en esto soy adorniano, para seguir sumando nombres a la tradición). No se trata de proponer un modelo, no solo por no caer en el mesianismo, sino porque sería imposible. «Invasión» o «Una semana solos» (por poner dos ejemplos más o menos cercanos) no tienen nada que ver entre si, salvo en ese preciso sentido.
Ay, Mariano: la película de German que menciono recién se pudo ver en su patria rusa como treinta años después de hecha, así que no hagamos chistes idiotas con la KGB… Ya tu Pichicho me endilgó la revolución rusa, ahora usted dice que añoro la URSS: eso es lo que llamo el irredento noventismo que campea en nuestro campo. en vez de discutir de verdad sobre nobles tradiciones agitan fantasmas quintinescos que ni ustedes se creen. Podrían agregar que la película rusa se dio en la TV pública como preparación de la toma del palacio de invierno… Lástima que la película es precisamente una crítica al estalinismo! Pero German la hizo igual, aun a sabiendas que la tenía difícil (de hecho solo hizo 6 películas en toda su vida). Siempre es difícil cuando uno nada a contracorriente. Más cuando al pafecer todo estpa bien y “la única violencia que le toca a uno el cuero es un guardia de seguridad metiche aquí o allá o los llevacoches de Szifrón” Sí, en serio? Ah, no. Cierto que usted es un valiente humorista. Pero no olvide que una cosa es “La vida es bella” y otra “Viridiana”. Esa es la única diferencia que cuenta: la verdadera valentía. Si es drama o comedia (o ambas cosas), es lo de menos.
Una vez más Mariano se hace el pícaro, lo cual no voy a negar que me divierte. Pero veamos si puedo desentrañar este nudo gordiano desde mi humilde lugar de pichicho, ya que la cuestión del humor me parece central (así se llamaba un corto tuyo, ¿no?). Acusar a este chicho de falta de humor sería como imaginar un can al que no le guste la carne, un sinsentido, así que mejor a otro perro con ese hueso. Confundir humor con snobismo, por otra parte, no es más que una forma diferente de soltar un PNT para los amigos, que no tendría nada de malo si no fuera el caso que El escarabajo no me arrancó ni una sonrisa (como sí lo hizo Balnearios, confieso). Si hoy me quiero reír de verdad voy a ver una de Rejtman o la última de Campusano, a quien algunos críticos como el buen amigo Lerer ni siquiera le conceden la capacidad de hacer reír motu proprio.
Desconozco los motivos profundos del humorismo de Mariano y no me interesa hacer psicologismo barato. Mi comentario apuntaba a que ese humorismo es en realidad una forma de reforzar su posición en el campo intelectual. Mariano participa del debate pero sabe bien que su partido no se juega en esa cancha, a diferencia de Nicolás, cuyas películas no se sostendrían sin sus intervenciones críticas. Por eso Mariano interviene desde un distanciamiento irónico, que se corresponde con su añoranza del romanticismo. Él es un artista, juega a ser el genio romántico. Claro que esa posición es absolutamente política. Y acá va una posible definición de Rancière que me gusta mucho: un pensamiento político es aquel que delinea una forma específica de comunidad. Los cenáculos románticos serían justamente esa comunidad presidida por el genio (así que ya sabemos qué lugar se atribuye Mariano en su comunidad imaginada).
En cuanto al comentario de Nicolás, si se trata solamente de reivindicar el afán historizador y crítico, sea. ¿Pero para qué invocar tanto a Viñas? ¿No es una forma de autolegitimarse haciendo una cita de autoridad (al igual que en la pomposa secuencia de créditos de El escarabajo, basada en textos de Stevenson y Poe)? Como citar es gratis y la gente mucho no entiende, citemos, total, queda lindo. Honestamente, creo que no te conviene apelar tanto a Viñas. Con su prestigio, te comprás sus problemas y creo que a veces los repetís. Vos decís Gramsci y yo te digo genial, pero te agrego a Williams. Más culturalismo. Eso que tenían algunos miembros de Contorno y le faltó a Viñas.
Te dejo una genealogía imaginaria, de esas que trazás en tu libro. Cuando Viñas daba Literatura argentina I, la que daba Literatura argentina II era Sarlo. Es decir, para el siglo XIX, Viñas; después, Sarlo. Precisamente Sarlo, que está casada con Filipelli, que sería algo así como el mentor de Mariano. Acá tenés una tradición a la Williams. El tema es que los hijos desde hace tiempo están dilapidando la herencia de papá Llinás. De su hermana Verónica no puedo decir mucho porque todavía no vi la película. Pero lamentablemente no soy optimista. Perdón por la tristeza, Mariano. No es que sea pesimista o que no me guste el humor. Al contrario, con el humor está todo piola. Un día te invito a comer Dogui o mejor Pedigree, y vas a ver que me re caben las endorfinas.
Pichicho:
Como ya le dije a Mariano muchas veces: el humor no es un problema, siempre se agradece (hasta mis mortuorias películas lo tienen). El punto es creer que eso implica no tomarse nada en serio. ¿Hace falta citar a Buñuel, Godard o a Moretti para demostrar lo contrario?
Sin duda usted tiene gracia (lo que no significa que sea gracioso, y lo mismo puede decirse de la escuela que comentamos). Dice que mis películas no se sostendrían sin mis intervenciones críticas, mientras otros dicen que mis intervenciones críticas no se sostendrían sin mis películas… Yo no creo que una cosa sea muleta de la otra, sino apenas una continuidad. Aunque seguramente habrá menos películas que críticas, lo que al menos para usted no será problema,
Yo no cito a nadie para autolegitimarme: simplemente pienso en una tradición para pensar la tradición. Y Viñas es quien mejor lo hizo entre nosotros. Seguramente le faltó más Williams. Me parece perfecta la mención, hace falta más “Marxismo y literatura” aplicado al cine.
Los hijos dilapidan la herencia porque los tíos no la cuidaron: pero tampoco le voy a echar toda la culpa a Sarlo-Filipelli. Cada generación debe hacerse cargo de sus elecciones. Y en todo caso le toca a los hijos de cada una echárselo en cara, si no renuncian a la rebelión para transformarse en el fantasma del padre. He ahí una de las razones por las que Pineiro no se meterá nunca con Hamlet, y preferirá –como Mariano- la “pura” comedia.
Mordisqueo para salvar al amigo Prividera, porque sé que es un artista de verdad y un romántico milonguero y su próxima película nos va a sentar a todos de culo de un cross a la mandíbula, pero su crítica, con el que generalmente concuerdo o por lo menos disfruto leer, que es rigurosa cuando se trata de Perrone (lo de Gombrowicz me hizo reir varios días), Campusano o Filipelli, le pifia al comparar a La mujer de los perros con el primer Alonso y es directamente injusta con el cine de Moguillansky y Piñeiro, que tantas alegrías nos han dado en los últimos años. Mordisqueo, decía, llamando al juego (ya que se discuten citas autorizadas) al señor Modernidad Popular himself, Bertolt Brecht a quien no se atreverá a juzgar de apolítico ni mucho menos, y que da justo en el blanco hacía el final de su Pequeño Organon para el teatro:
“Y a propósito de esto, queremos recordar unas vez más que la misión de las artes consiste en proporcionar esparcimiento a los hijos de la era científica, en complacer sus sentidos y en brindarles alegría. Es algo que nosotros, los alemanes, no debemos dejar de repetirnos. Porque entre nosotros todos se desliza fácilmente hacia lo inmaterial y lo abstracto, y entonces comenzamos a hablar de una “visión del mundo”, cuando el mundo en cuestión ya se ha desvanecido. Hasta el materialismo es poco más que una idea para nosotros. Hemos convertido el placer sexual en deber conyugal, los deleites del arte se subordinan a la formación cultural y por estudio no entendemos un grato proceso de descubrimiento, sino que nos metan enérgicamente la nariz en otro cosa. Nuestra acción no es la actividad gozosa de quien explora el mundo que lo rodea; medimos el valor de las cosas no por el placer que nos deparan sino por el sudor que nos han costado.”
Querido:
Le agradezco los conceptos y las dentelladas, como siempre usted exagera en ambos.
La comparación de La mujer de los perros con el primer Alonso la hicieron todos los críticos, aunque en su caso para elogiarla. No veo porque no es pertinente la relación, con las salvedades del caso que hice. Nada dice usted al respecto.
Moguillansky y Piñeiro han dado alegrías, si, sobre todo a los que pretenden seguir resucitando muertos. Yo quisiera ser más bíblico y esperar a que los muertos entierren a sus muertos. Pero en el largo plazo todops lo estarmeos, así que prefiero seguir discutiendo. Aunque usted tampoco dice nada en este caso, solo nos consta su alegría tribunera.
Pero lo que no le acepto es que encima cite a Brecht, en su defensa, sacándolo completamente de contexto! Ese párrafo bien les sigue valiendo a los alemanes (basta ver la cara de Merkel), pero Brecht hablaba en plena posguerra, mi amigo. No decía esas cosas sobre el teatro muerto de los hijos de la resurgiente burguesía, contra lo que el mismo Fassbinder levantaría sus iras (otro valiente humorista que se desgarraba por dentro).
En fin: lo único que le falta es escribir en Revista de cine. Ah, ya lo llamaron? Je. Bueno, supongo que no escribirá para alagar los inflamados egos sino para bajar los humos con dentelladas más certeras.
misterio
Che, ¿Alguien sabe quién es Chicho, que habla como si fuera el tío de alguno de nosotros (o de ambos)?
Decí quién sos, Chicho.
EN cuanto a Prividera…confundir humor con comedia,
eso sí que es barbarie
Hay fuertes indicios de que Chicho es Chicho Serna, el famoso 5 colombiano e Boca.
Si, bueno, es como confundir al cine de Rejtman con la comedia. Ah, cierto que eso es lo que hicieron sus malos imnitadores,,, (no me refiero a ustedes, eh).
Pero vamos a algo que se se toma con sorna y no deja de ser el signo de los que discutimos: el tal Chicho evidentemente es alguien que pertenece al campo o lo conoce bien. Pero al no dar su nombre invalida hasta sus aciertos, porque demuestra que no puede ejercer la crítica a cara descubierta, dejándonos ver desde donde habla. Una pena.
Aunque había jurado no volver a participar en una discusión con NP, aquí va mi granito de arena.
1. Creo que un problema con esta amable charla es que falta una base en común, un punto de acuerdo sobre el que disentir. Es como si todos estuvieran en desacuerdo en todo o, más bien, de acuerdo en nada. Así se complica mucho. Creo, de todos modos, que hay algo en común entre los discutientes, que tal vez sea la lista de quienes no participan de la discusión.
2. En lo personal, me cuesta mucho hablar de cine con alguien que piensa que El escarabajo de oro es una buena película. Creo que es una tontería autoindulgente, que disimula su impotencia cinematográfica hablando de ella y echándole la culpa a los extranjeros (la doble moral está tan a la vista que debería llamarse La carta robada).
3. El punto anterior es una muestra de que soy un cinéfilo a la antigua: respeto a los que coinciden conmigo en la valoración de las películas, tiendo a ignorar a los que no lo hacen. Con esta última categoría no puedo tener conversaciones interesantes. La mayoría de quienes aquí participan parten de la premisa contraria: de un acuerdo o desacuerdo sobre la teoría que se traslada al juicio de cada película. Entonces, discuten sobre la teoría y los principios y se empastan cuando llegan a los casos particulares.
3. Se podría decir que son paradigmas incomunicados, pero creo que hay un problema peor. Los participantes toman la historia de la crítica como un dato: que la Nouvelle Vague tal cosa, que Benjamin y los frankfutrianos tal otra, que David Viñas lo que sea. Piensan a partir de categorías cerradas. No se les ocurre preguntarse, por ejemplo, quién era Bazin, cuya obra crítica fuera de los Cahiers nunca fue recopilada y por lo tanto no fue leída más allá del momento en que se publicó. Por lo tanto, Bazin se transforma en un personaje de los que se estudian en las distintas facultades y al que se le hace decir lo que dijo o lo que no dijo, porque da igual. Y cuando intentan reviasar algo, solo dicen lo que conviene a sus intereses mipoes y contemporáneos, como es el célebre caso de la Revista de Cine (la criolla) y sus malas lecturas de Fritz Lang y la Nouvelle Vague.
4. Desde mi punto de vista, el cine solo es interesante si se discute de adelante para atrás y no al revés. Es decir, a partir de las preguntas que las películas actuales generan sobre las películas y las ideas pasadas. De lo contrario, asistimos al ombliguismo de los pequeños megalómanos, quienes armados de sus saberes (políticos, estéticos, productivos) se proponen ocupar un espacio a los codazos. Eso no sería malo con respecto a los contemporáneos, ya que sus rivales hacen lo mismo, sino porque aplanan el pasado y dejan todo liso como para su propia intervención. Eso vale, curiosamente, tanto para Prividera como para Llinás, en la teoría y en la práctica.
5. Dicho de otro modo, esta es una discusión cuyo único horizonte verdadero es el llamado Nuevo CIne Argentino, como si todo hubiera empezado allí y se agotara allí en el tiempo y el espacio. Y el problema, me temo, es que a esta altura el NCA, más allá de las preferencias individuales, no es un corpus de películas lo suficientemente rico como para que la discusión lo sea.
Atentos saludos
Q
Estoy sin tiempo para ponerme a participar nuevamente, pero me alegra mucho este comentario tuyo. Saludos. RK
Q,
Creo que la base en común está, solo que Llinás insiste en tirarla pelota afuera haciéndose el distraído. Y viendo que el bien Boris hace lo mismo, debo decir que esto si me preocupa en serio. No estoy bluffeando ni jodiendo, estoy expreaando honestamente mis argumentos y tratando de repensarlos si me replican con otro mejor. Pero solo veo un juego distractivo.
En ese sentido, no dejan de ser “cinéfilos a la antigua”: me parece que acomodan la teoría a la defensa previamente acordada (lo que precisamente me echaba en cara Citarella). Esta crítica habla de un “casos particular” para derivar por inducción en una idea del cine. Es usted el que niega tenerla, supuestamente quedándose en el árbol cuando todo el tiempo habla del bosque. Lo que es una buena estrategia para no tener que discutir la propia teoría.
Las categorías no están cerradas: se perfectamente la complejidad de Bazin. Pero esto no deja de ser una discusión de blog. Si quiere leer algo un poco más elaborado tiene mi libro. Incluso hay un capítulo (el de Alonso) que le está prácticamente dedicado… Si pudo romper el juramento y discutir aquí, bien puede al menos leer ese y algún otro capítulo que sea de su interés, donde se responden estas críticas que aquí hace e incluso se siguen sus consejos: el libro lee el cine argentino “de adelante para atrás”…
De lo contrario, le pido que al menos no siga diciendo que “esta es una discusión cuyo único horizonte verdadero es el llamado Nuevo CIne Argentino, como si todo hubiera empezado allí y se agotara allí en el tiempo y el espacio”. Gracias.
Mi viejo Archienemigo Quintín,
En mi opinión, tu estrategia es particularísima: Irrumpir en una conversación para decir esencialemnte que aquellos que la mantienen son unos boludos. Acaso sea más provechoso que en lugar de impugnar a los disertantes, opinaras sobre los temas en discusión. Como cualquiera puede ver releyendo este largo papiro cibernético que día tras día nos entretenemos en construir, todo lo que vos objetás es falso: Nadie (ni mi archienemigo Privi ni yo) utilizamos las tradiciones como lugares de legitimación ni de autindulgencia. De hecho, Alemania y Francia son una y otra vez formas de pensar y de entender nuestro presente: Son campos a partir de los cuales discutir. A mí, personalmente, me parece bien que las obsesiones de Prividera me obliguen a revisar mis alemanes; mis franceses y sus alemanes cobran vida en nosotros, como los cuchillos de Borges. Nada más lejos de las estatuas universitarias que denunciás.
Hay cosas concretas sobre las cuales pronunciarse, Quintín. ¡Hacelo! Prividera opina, por ejemplo, que los films que se muestran en el Bafici adolecen de ingenuidad política, son culpablemente ciegos a su presente, se pretenden ahistóricos y se acomodan en una complaciente comodidad de señoritos satisfechos. Yo simpatizo con el dictamen, pero advierto que su definición de ciertas palabras (política, historia, cine popular, etc) se refugia en una perezosa vaguedad que les moja la pólvora y las convierte en meros comodines que se parecen cada vez más a un gesto, sólo a un gesto, de un polemista experto. Y ahí llega tu punto 5, Quintín, que juzgo equivocado e inútil. Lo que estemos debatiendo desde estas humildes pantallas es el futuro del cine, no su melancólico statu quo, y es desde esa exigencia y desde esa responsabilidad que nos peleamos.
Por último, Quintín, me premito obervar que tu feroz balance de esta discusión comete el error de concentrarse en sus dos oponentes más famosos, sin detenerse en los aportes de ciertos participantes secundarios, como por ejemplo el misterioso «Chicho».
Una (in)necesaria aclaración: yo no opino que “los films que se muestran en el Bafici adolecen de ingenuidad política, son culpablemente ciegos a su presente, se pretenden ahistóricos y se acomodan en una complaciente comodidad de señoritos satisfechos”. Una vez más, me endilga una generalización que no es mía. Cuando el editor de este blog suba mi balance del Bafici 2015, notará que hablo más que bien de varios de los films que vi…
Por lo demás, en esto acuerdo con usted: “Lo que estemos debatiendo desde estas humildes pantallas es el futuro del cine, no su melancólico statu quo, y es desde esa exigencia y desde esa responsabilidad que nos peleamos.” Así que le pido, como al mismo Q, que no me atribuya una “perezosa vaguedad”. Acabo de publicar un libro de 400 páginas, y si me da tiempo en unos años viene otro. Mientras, siempre estaré dispuesto a discutir en foros propios o ajenos, sin comodines y esperando no me haga usted trampas de tahur.
Yo creo, al contrario, que el nuevo cine argentino es lo suficientemente vasto como para que valga la pena tomarse el trabajo de pensarlo. Estoy de acuerdo, si, con eso de que el cine el cine contemporáneo tiene particularidades que conviene analizar desde el presente hacia el pasado, y que se conectan con el cine amauter. Uno, como bien decía Llinás más arriba, sin que nadie haya acusado recibo, es el de los modos de producción. La crítica argentina parece ignorar completamente que los diferentes diseños de producción influyen en la forma. Advierten cierto malestar cuando se enfrentan a una puesta en escena demasiado artificial, o sorpresa cuando estas se adentran en cierta indeterminación genérica, pero sin poder analizar qué operaciones creativas entraron en juego para que esto suceda. Me atrevería decir (ya que a esta altura de la Historia no se puede escandalizar a nadie) que el único riesgo artístico que puede correr el cine contemporáneo es epistemológico. Por eso, creo que El escarabajo de oro es una gran película (lo de la autocelebración y la endogamia no me parece una crítica válida a la película en sí, sino relativa a la fricciones del medio, como sucede generalmente con toda la producción de El pampero) y el Cielo del Centauro, que a Quintín al parecer le gustó mucho, es más bien fallida. Ojo, no estoy diciendo con esto que una crítica tenga que estar influida por las anécdotas de backstage o la épica de la producción independiente, sino a que el resultado de una producción industrial lineal, a diferencia del camino más sinuoso de una producción contemporánea, están a la vista en la misma pantalla, aunque uno ignore todo sobre la producción, en la tensión que se produce entre lo artificial y lo real. No percibir y racionalizar esa tensión, en cuyo equilibrio se basa el éxito o el fracaso de cualquier obra de arte desde las cuevas de altamira hasta el último locarno, es un error muy común de la crítica, que suele prefier acercamientos más generales, empañados por los prejuicios del medio, el diario del domingo, o el ejercicio de la gacetilla.
Creo que esa es nuestra base común que reclama Quintín: aunque él mismo la infravalora: los aquí reunidos creemos que “el nuevo cine argentino es lo suficientemente vasto como para que valga la pena tomarse el trabajo de pensarlo”.
Ahora bien, disiento en esencializar los “modos de producción” independientes, como si eso bastara para desalinearlos: en cada festival de cine “independiente” nos encontramos con muchas películas que lo son desde su producción pero no desde su forma. De hecho la mayoría solo replica cierto “international style” o incluso los productos industriales (lo que de modo paródico pudo verse en el bafici en esa película de dos tipos que crecieron reproduciendo plano por plano Los cazadores del arca perdida).
De hecho, la “tensión que se produce entre lo artificial y lo real” es propio del cine contemporáneo, más allá de sus formas de producción (como puede verse en la obsesión por el falso documental, por ejemplo). Así que cuidado con creer que basta una forma o formato para ponerse del lado correcto: para decirlo en una palabra, no es lo mismo “Mauro” que “El escarabajo de oro”, más allá de lo que piensen sus realizadores…
Hola Eduardo, te estábamos esperando. A mí tampoco me gustó El escarabajo, así que me alegro de que puedas hablar conmigo. Lamentablemente, solo en ese punto coincido con vos. ¡Qué poco nos duró el acuerdo! En todo lo otro que mencionás, creo que coincido con Mariano. Tal vez sería bueno recordar que el desacuerdo es la base de toda discusión política. Neutralizar el desacuerdo, en cambio, es una actitud antipolítica propia de policías. No digo que vos seas policía, para nada, porque me consta que sos un polemista nato, pero digamos que la intervención me pareció un tanto vigilante.
Nosotros nos estábamos matando de la risa mientras decidimos el futuro del cine y de repente llegaste a patear la pelota afuera. Si querés quedate a jugar, que acá los pibes te hacemos partido.
Contrariamente a lo que decís, creo que hay muchas cosas en las que sí estamos de acuerdo los que acá discutimos. Lo que pasa es que es imposible estar de acuerdo en todo con una persona. Los acuerdos son siempre parciales. Por ejemplo, a mí me gustan las películas de Mariano pero las de Nicolás no mucho. Sin embargo, me gusta leer los mismos libros que a Nicolás y, como a él, no me gustó El escarabajo (a diferencia de Mariano y de Hernán). En fin, si solo pudiera hablar con quienes coinciden cien por ciento conmigo en cuestión de gustos, me quedaría encerrado en mi casa todo el día y sinceramente ya me estaba cansando de eso. Puede que haya paradigmas diferentes, pero lo interesante es ver cómo hacerlos dialogar, no?
Un reparo, sí, para Mariano: a veces pareciera que Nicolás se resiste a dar definiciones de algunos conceptos, pero esas definiciones están. Recuerdo que alguna vez definió su idea de lo popular deleuzianamente: el pueblo que falta. Yo traté de dar una definición de lo político. Una vez conocidas y acordadas esas nociones, me parece que sus argumentos de a poco se van cayendo. El tema es que hay que tener paciencia y él es muy tenaz.
Con respecto la insistencia de Hernán, y para acabar de una vez con el juicio de El escarabajo, mi crítica no tiene que ver solo con la doble moral (aunque finalmente todo se reduce a eso, como bien señaló Eduardo). La película me pareció aburrida, quiere ser graciosa y no lo es, está mal actuada, simula una tensión narrativa inexistente, etc.
Por último, para contestarle a Nicolás, la relación entre tus películas y tus comentarios puede ser la que a vos más te guste (continuidad, necesariedad, etc.), pero es innegable que entre ambos hay una interdependencia que no existe en el caso de la obra de Mariano, porque él es un genio romántico y sus películas se la bancan solas. Lo demás me parece que son matices irrelevantes.
Chocho:
Sus comentarios se parecen cada vez más a la película qiue tanto odia: parece tener sustancia, pero de pronto se descubre como un mero jueguito (en el sentido fulbolístico del término). Crítica a Q por como cae al baile, pero acá el único peludo de regalo es usted, que juega a las mascaradas. Así es fácil parecer fresco y chispeante, como una Coca vegetariana. Pero este no es un baile de máscaras, Acá estamos poniendo toda la carne a la parrilla, mientras usted hace chanzas sobre los presentes. En fin: que usted mismo demuestra que la tenacidad no alzanza. Sus bufonadas ya suenan un poco rancias. Y a nadie puede importarlke sus gustos y con quiien los comparte, visto que dicen tan poco como su seudónimo. Así que me parece que los argumentos que se van cayendo (y estrepitosamente) son los suyos, en la misma medida en que no lo hace su careta.
Esc.7 (I-N) Living
Mesa ratona de madera. Botella de JackDaniels. Vasos y hielo. Humo de habanos. Media luz. Un sillón. Algunas sillas. Música de Jimmy Scott. 2 damas. 6 caballeros. 1 mozo. Un dialogo.
3 damas con usted, Alicia. O es el mozo?
Y serían 5 caballeros y un perro,
El JackDaniels dejémoslo para el viejo cine argentino.
Creo que esto vale para todos los participantes (y me incluyo): hay demasiados flancos que atender a la vez y eso no solo dispersa la discusión sino que la vuelve imprecisa. Trataré de decir acá solo un par de cosas dispersas.
1. Coincido con NP sobre Chichón, a quien Llinás alienta. Eso de hacerse el canchero desde el anonimato es de cuarta. Y no me hace la menor gracia ni que me llamen «Eduardo» cuando yo elegí un nombre para hablar de cine y menos que me tiren canchereadas como «los pibes te hacemos partido».
2. Contrariamente a lo que dice Llinás, no intento impugnar a los participantes (salvo a Chichón por lo que dije arriba), sino mostrar cierta dificultad en la discusión.
3. Más específicamente. Sobre Llinás: «Alemania y Francia son una y otra vez formas de pensar y de entender nuestro presente» me parece una frase que redactada así es una tontería absoluta. En primer lugar ¿De qué alemanes y franceses se habla? En segundo, qué hacemos con los americanos, desde Farber a Sarris, para empezar. Eso tiene que ver con la cinefilia, una tradición que ambos bandos se empeñan en ignorar. Y es por eso que es casi imposible discutir con Llinás sobre una película determinada. Al cabo de los años llegué a la conclusión de que no tiene opinión sobre ninguna, salvo que le sirva para defender una postura relativa a su propio cine y el de sus socios. En el sistema de pensamiento de Llinás (que no está desprovisto de ideas interesantes) discutir una película como lo hacen los cinéfilos no tiene ningún lugar, simplemente se ignora lo que es eso.
4. Con Prividera me pasa algo parecido. La opinión que tiene de las películas está tan condicionada a la posición política que les atribuye, que todo lo demás queda en segundo plano. Y tampoco es que Prividera no tenga ideas ni sea capaz de matices, pero creo que todo se concentra en el embudo de la ideología. Si uno coincide con ese punto de partida, puede debatir siuna película es más o menos reaccionaria, si es o no lo que pretende ser, si es popular, etc. A mí esas categorías me dicen muy poco. Puedo afirmar que Viñas de ira o The Host son películas populares como características propias, así como puedo entender que Siete mujeres o Mother son películas feminista, pero no encuentro interesante buscar lo popular ni lo feminista en todo lo que veo
5. Cuando Llinás me desafía a contestar si estoy o no de acuerdo con que las películas del Bafici son políticamente ingenuas y dan la espalda al presente, como dice Prividera, creo que la respuesta a eso, en buena medida, se llama KC, es decir, «kirchnerismo y cooptación», que lleva a hacerse un poco el boludo con el presente político. Pero supongo que no es el lugar para discutir ese tema. Por otro lado, hay muchísimas películas argentinas en el Bafici. Tantas que nadie ve más de unas pocas como para tener una respuesta clara a la pregunta.
Q
Y sí, “hay demasiados flancos que atender y eso no solo dispersa la discusión sino que la vuelve imprecisa”. Es como si nos hubiéramos encontrado despuèsd de mucho tiempo y con muchas cosas pendientes… Ese es precisamente mi punto! Hace rato està faltando una buena discusión…
Quintín critica a Llinás por su vaga referencia a Alemania y Francia, pero después nos tira por la cabeza “la cinefilia, una tradición que ambos bandos se empeñan en ignorar”. Nadie ignora nada, pro –como él mismo diría-: ¿de qué cinefilia hablamos? Eso también es una vaguedad.
Por el contrario, lo que propongo es pensar claramente esas tradiciones. Lo demás es pensar las películas como mónadas, que es lo que parece proponer Quintín. Atribuyéndome (sin ver su propio nadar en el lugar común epocal) el prejuicio de anteponer la posición política que les atribuiría. Les recuerdo, amigos, que estamos discutiendo en un posteo que hice sobre una película donde se habla de elecciones formales, entre otras cosas (y de paso: esta discusión no tuvo lugar en LLP o en Revista de cine…).
El problema de la “ideología” es de los que creen que están por fuera de ella, como Quintín, como si hablaran desde vaya uno a saber qué páramo puro del país del cine. Lo curioso (o no tanto) es que después de todo eso termine hablando de “kirchnerismo y cooptación”, pero para justificar la apoliticidad como resistencia!!! Pero parece que no ve la paradoja ni el absurdo de su planteo. También se lo podemos achacar al KyC, claro.
De todas las acusaciones extrañas que he recibido de parte de Quintín, ninguna tan sorprendente como la de alentar la figura de «Chicho». Fui yo precisamente el primero en señalar su condición de enmascarado y la irritación que eso genera. Ahora, al misterio, se suma la mención de «Chicho» a un tal Hernán, que no figura con ese nombre en el debate. ¿Qué Hernán es ese? ¿Pueden dejar de ponerse nombres de fantasía como si fueran criaturas?
Por otra parte, celebro el paso adelante de Quintín al reconocer su propia tradición; eso facilita las cosas. Acaso no fuera ningún secreto, pero está bien que sea dicho con esa claridad. Quintín aborda este debate levantando la bandera cinéfila. Dice, de hecho: «Una tradición que ambos bandos se empeñan en ignorar». Yo me hago cargo. Es contra la tradición cinéfila que escribo casi todas las cosas que escribo, para bien o para mal. Esa tradición es aquella en la que fui criado en mi adolescencia cinematográfica, con las revistas amarillas de El Amante como punto de partida. Y si bien reconozco aún lazos con ella, no puedo dejar de decir que en mi caso ese sistema de pensamiento ha acabado por agotarse y conducir a un punto ciego. Al mismo tiempo, observo que la cinefilia es la tradición crítica imperante en el mundo entero, y es allí donde me genera una especie de asfixia. La tradición cinéfila, que alguna vez fue liberadora y demcrátizante, ha acabado por convertirse en un lugar de certezas, de un pensamiento perezoso y conservador. En otras palabras, en un espacio donde la curiosidad ha desaparecido y todo el mundo dice las mismas cosas. EN eso se ha transformado la cinefilia hoy en día.
Prividereo un poco: Cuando yo escribí mi artículo sobre Lang en la Revista de Cine, lo que más me impresionó fue lo inmediato de laindignación contra la idea de que el Lang de la UFA era mejor que el Lang americano. Muchos salieron a insultarme sin siquiera haber leído el artículo, y quienes lo leyeron rara vez pudieron pensar en él más allá de esa transgresión inicial. Descubrí ahí con sorpresa cuán dogmáticos se habín vuelto los postulados cinéfilos. ¿Y si se me ocurriera decir -según creo realmente- que el Buñuel de L’age d’or es mejor que el mexicano? ¿O que Welles no hizo otra cosa que empeorar desde Citizen Kane? ¿Está la tradición cinéfila dispuesta a repensar esas nuevas blasfemias?
Por eso vuelvo a mi Elie Faure, y Prividera a su Benjamin. Con la esperanza de que aquellos que pensaron en el Cinematógrafo antes de que los cinéfilos se adueñaran de todo puedan aún sacudirnos con alguna de sus viejas preguntas.
¿Yo llinaseo si le digo que aplaudo su reconocimiento del segundo párrafo aunque no su conclusiòn en el tercero?: usted parece replicar el capricho cinéfilo con otro simètrico, por el cual serìa mejor el Lang mudito o el Welles primigenio… Encima se trata de un imposible, improbable y muy discutible idea de pureza original. Deje ese romanticismo apolillado, mi estimado (recuerde que es lo que Chicho màs aprecia de usted…). Esas ideas conducen al primitivismo, no en vano tan en boga en los festivales.
Los cinéfilos no ganaron nada, salvo que aparecieran una serie de descerebrados dispuestos a repetir solo el gesto, tal vez único en la historia de la crítica de arte, de reconocer CIERTO cine masivo e industrial como superior al cine académico (pongo CIERTO con mayúsucla porque acá no hay bastardillas y para no confundirlo con el gesto populista de poner TODO en su lugar). Pero eso no se arregla desmintiendo lo que la cinefilia descubrió por la simple vía de mirar las películas, como que el Lang o el Lubtisch americanos era superiores a los alemanes, o que el mejor Buñuel fue el mexicano.
Hace poco, durante el Bafici, Fernando Ganzo me contó que una vez Pierre Léon (cineasta y crítico de los difíciles, que suele escribir en Trafic) le dijo algo como lo siguiente: «No es cierto que los Cahiers le ganaron a Positif. La prueba es que en los Cahiers ya no se defiende ningún cine y todos se limitan a repetir el gesto de los 50, pero eligiendo nombres diferentes cada uno. En cambio, en Positif están todos de acuerdo y siguen defendiendo lo de siempre, el cine académico, de prestigio, de consenso middle-brow. Esos son los verdaderos triunfadores y no la cinefilia»
Pero la verdad es que Benjamin y Faure tienen mucho menos para decir sobre el cine que Bazin y Fassbinder. Y esa simple verdad de la cinefilia, tan subversiva porque se opone a las jerarquías del pensamiento establecidas en la academia sigue siendo indigerible para los que ven mal el cine pero aprobaron muchas materias y hasta las enseñan.
Q
Finalmente Q se parece a Llinás en su mirada romántica sobre la cinefilia. Bazin no ha sido menos academizado que Benjamin, pero este sigue siendo mucho màs actual que Faure. De hecho yo dirìa que el doblete es el de Benjamin-Fassbinder y su épica de los vencidos. Los Cahiers ganaron, y ahì empezó su decadencia. Lo que queda de ellos es: por el lado de la crìtica la celebración gestual de la arbitrariedad, y por el lado de los realizadores una fòrmula de eterna juventud que juegan a beber los Pineiros y Moguillanskys, pero que más bien son retratos de Dorian Gray. Basta de globos amarillos…
Llinás, acá Carlos Hernán Rosselli. Es que sin nombres de fantasía no es tan divertido… Pero vamos a usar nombres propios para calentar el debate.
Respondo de paso a Prividera, ya que Quintín me ignora como a un leproso por defender a El escarabajo. Cuando me refiero a un modo de producción, prefiero la palabra contemporáneo (por ponerle un nombre de mierda, si se quiere; aunque otro podría ser «no lineal», como el de los primeros sistemas de edición digital) y no independiente, justamente porque no interesa tanto de dónde viene la plata (toda la plata es robada, decía un personaje de viejo nuevo cine argentino) sino la burocracia que acarrea y como afecta ésta al proceso creativo.
El modelo industrial no es el modelo que usa mucha plata, es principalmente recorrido lineal de una idea: sinopsis, guión, valoración temática de una escena, rodaje de 4 semanas, montaje y posproducción. Es el modelo que nació con la necesidad de prever gastos de producción. Pero ya no filmamos en medio de la segunda guerra mundial, en medio de cortes de luz, con generadores y con cámaras pesadas y costosas. Al abaratarse los medios de producción, la linealidad solo existe en la cabeza de joven nuevo director de cine argentino y una serie de instituciones que la fomentan, pero nada tiene que ver con el oficio de hacer películas. NIcolás va a decir: pero cuántas alegrías nos dió el cine industrial. Y yo digo, si, pero además de un modo de producción agotado, es un sistema de representación agotado, por más James Gray que seas.
Con el modelo lineal se filma Historia del miedo de Benjamin Nastiat, por poner un ejemplo, una película de diseño, hecha a la manera de publicidad, con referencias y conceptos de la sociología. Y con el modelo no lineal se filma Historia de meva muerte, es decir, una señora película, donde el cine se piensa con las manos, y por ese motivo, y no por los aprioris es, finalmente porque no podría ser de otra manera, permeable a la Historia: los sueños de la razón producen monstruos. Lo que me llama poderosamente la atención es que la crítica pocas veces advierta esta diferencia y vea solamente conceptos. O mucho peor, que encima se ponga moralista con esos conceptos, como en el caso del viejo García y de Cuervo, algo que no se hacía ni en el stalinismo (Ya que hablan de Williams, Eagleton recuerda en su libro que la crítica marxista del 30 usaba la expresión “principio de contradicción”, básicamente para no tener que destruir a toda la vanguardia literaria burguesa y reaccionaria, y porque hasta para un tipo como Lukács era una locura pensar la política en el arte en esos términos.
Hace poco pude ver el capitulo de Cineastas de nuestro tiempo sobre Rohmer y creo que pocas veces vi a un director tan generoso en una entrevista y exhumar libretas, archivos, pruebas de cámara de esa forma, para reconstruir el proceso creativo de sus películas. Para Rohmer hablar de cine era hablar del recorrido de esa idea y como esa idea impactaba con la realidad, hasta llegar a la sala. Hablar de cine en otros términos era de alguna manera “vender humo”. En un momento, el viejo rohmer, criticaba a la política de los autores y decía algo increíble. Decía que la Nouvelle Vague era idealista y kantiana en los papeles (la política de los autores, o sea, el autorismo lineal) pero materialista y marxista en la práctica (método Renoirano no lineal). Para mi esa confusión es la que divide joven cine contemporáneo en los festivales y es lo que se enseña en las escuelas (lo que Nicolás gusta llamar International Style, pero que atribuye a la falta de consciencia de clases de los directores y no a la forma en que se hacen las películas). Y como casi todas las conquistas estéticas del siglo 20 fueron asimiladas por el marketing y la publicidad, lo que tenemos es una serie de películas de diseño, que se repìten de festival en festival, porque son fáciles de conceptualizar, son amables incluso en su provocación, y el público masivo las reconoce como Gran Arte, son cómodas para la reseña porque remiten siempre a algo fácilmente identificable, pero son una garcha atómica que dan ganas de meterse en la cama a ver películas de John Ford con la frazada hasta la nariz.
Por eso, a Nastiat le espera una promisoria carrera internacional y a Lingiardi, por nombrar un director antiacadémico que la crítica suele ignorar (y ya que alguien persiste en postear su nueva película que todavía no ví, pero que promete) le espera la incomprensión.
Hernán:
“Contemporáneo” dice tan poco como “no lineal”, se podría definir así a toda la herencia de Antonioni, pero no es lo mismo la errancia que el yerro. Definir así a todo lo no industrial termina siendo un cajón de sastre que mucho no ayuda, más bien todo lo contrario: hace creer que basta filmar por afuera del mainstream para hacer una obra de arte. Y lamentablemente no es así: se hacen cosas buenas o malas en cualquier sistema. Ergo: no esencialicemos los sistemas de producción. A vos el tuyo te da resultado, a otros les salen esas garchas atómicas que nos hacen extrañar a Ford (hasta a Henry incluso, je).
Eso también ayuda a entender por qué el clasicismo está muy lejos de estar agotado… Se trata de una cuestión formal, no de una estructura de producción (si bien históricamente fueron juntas): por eso funciona en cualquier arte, y es la vara contra la que cada vanguardia se mide en el tiempo que le toca para rebelarse.
No entender eso nos condenaría a pregonar ese mesianismo que supuestamente yo vendría a representar… Pero no hay métodos infalibles ni estéticas oficiosas que valgan. Por suerte.
Historia de meva mort, es la película de Serra.
Una de las grandes películas de los primeros 15 años de este nuevo siglo y que muchos la denostarán como posmoderna y que no tiene un pito que ver con esa denominación; un comentario al margen y sin poder participar debido a que estoy en el medio de un festival y con una gran cantidad de trabajo a resolver.
Roger, dejá de pedir disculpas y entregá la identidad del maldito «Chicho»
Olviden a Chucho, se fue con la cola entre las patas.
Querido Mariano: me encantaría saberla, pero del mismo modo que él puede resguardar su identidad públicamente, al enviar su email privadamente sigue siendo un anónimo. Nada puedo entonces decir de él. O ella.
Quintín: Como diría Pichón Garay, «-No comparto». Creo que hoy la escuela cinéfila (con Daney como único maestro, admirable pero insuficiente) es el verdadero academicismo. Es, de hecho, lo que se enseña en los lugares de donde surgen los que después se vuelven críticos; sus textos son los únicos que los críticos se saben.
A Elie Faure (cuyo admirable «La Función del CIne» recomiendo a toda la concurrencia) no lo lee nadie. Sólo se recuerda de él el bello texto sobre Velázquez que aparece al comienzo de «Pierrot le fou». Son sus escritos (como los ensayos de Benjamin sobre la fotografía, como los escritos autobiográficos de Eisenstein, como los pequeños ensayos de Stravinsky y sus conversaciones con Robert Craft) donde debemos recurrir para encontrar un pensamiento antiacadémico. Son ellos, los «grandes nombres», los que aún siguen desobedeciendo y creando desobedientes.
Un abrazo a Rosselli desde Jujuy.
Di qualcosa di sinistra… Y meta alguna milonga. Ya leyó su Viñas? O al menos un Brecht, aunque sea. (Todo bien con mi querido Benjamin, pero ya lo citan hasta en la UCA.)
Rosselli. Criticás el estilo internacional, pero salís con el modelo no lineal, dejate de conceptos vacuos. No importa si el Escarabajo se filmó lineal o parabólico. Es una tontería igual.
Llinás. De Bazin se enseña la vulgata, es decir no se lo lee salvo un par de artículos teóricos influidos por el cristiano-estalinista Mounier, cuando Bazin era ante todo un gran crítico. Lo mismo Daney, de quien habría que revisar unas cuantas cosas en lugar de andarlas repitiendo fuera de contexto. (¿Van a seguir aplicando lo de la abyección a cualquier cosa, como en la célebre revista, como si fuera una novedad?). Pero siempre se depende de un texto, si es posible que nadie leyó como el de Faure, o que proviene de cualquier otra parte. Una vez más, intentás reducir el cine a algo que se dijo por fuera de él. Efectismo intelectual.
Igual, lo de Rosselli tiene más miga, aunque no pueda entender las películas.
NP. Cuando toda película que no te gusta la identificás con globos amarillos, dan ganas de mandarte al carajo de nuevo. No se puede discutir desde ahí.
Q
Me referìa a los inflados Cahiers du cinema, Q… O sea que estoy de acuerdo con vos en que «habría que revisar unas cuantas cosas en lugar de andarlas repitiendo fuera de contexto». Pero vos mismo lo hacés al pensar la cinefilia como una especie de paraiso incontaminado de la resistencia. Y estamos en un mismo lodo, todos manoseados. Partamos de esa base, ya que pedìas una. Si vamos a citar a Bazin que sea para ponerlo en cuestión (o al menos a las lecturas que se hacen de él hace cincuenta años, para justificar cosas como La libertad), no para encenderle una vela más.
Sólo para entenderte, mi viejo Q. : ¿La cosa está en que el crítico va película por película, mientras que el cristiano-stalinista (Yo, Prividera, Mounier, el abyecto «Chicho») piensa en el cine en forma general, teórica, esotérica? ¿Ese es tu punto?
No te queda claro, Mariano? Si hace veinte años que Q repite lo mismo… Pero ni él ni nadie va «pelìcula por pelìcula», salvo los que tienen algún problema neurológico tipo Memento. Y ven por ejemplo La libertad como si descubrieran por primera vez lo que Zavattini ya le había robado a Flaubert hace setenta años (una obra «sobre nada»), y que ahora Rosselli reconoce como cine «no lineal»… Si no historizamos vamos a seguir regurgitando muertos. O viendo cristiano-stalinistas en todos lados, salvo en el espejo.
¡Vengan de a uno, maulas, que ando con ganas de carnear chanchos! Compadre Llinás, no esperaba semejante chirinada de su parte. Pero algo en su forma de hablar me dice que usted sigue chanceando, pues es un cajetilla agauchado. Los que me asustan en serio son el súper agente Prividera, consabido gaucho acajetillado, y el temible comisario Kintín, que parece que responden a las órdenes paranoicas del gobierno kirchnerista. Dicen que andan pidiendo documento a cuanto paisano se les cruza, porque el alto mando exige que todo el mundo explicite «desde dónde se habla». La cosa está peluda y me parece que voy a volver a mi rancho, no sea cosa de andar arriesgando el pellejo de balde. Pero no me he de ir sin antes causar algún estrago.
Sr. Prividera: ¿de verdad me va a correr con eso? ¿El nombre me viene a objetar? ¿Usted? ¿Quiere ofrecerle a Alicia el curioso espectáculo de ver un perro sacando a bailar a un caballero al ritmo de Barthes y Foucault? Creo que usted es muchísimo más conservador de lo que se pretende. En lugar de preguntarse cuáles son las condiciones de circulación y control del discurso que hacen que este pobre can solo pueda manifestarse libremente desde el anonimato, me viene a objetar no se qué careta. Grandes obras de la humanidad permanecieron anónimas o apócrifas. Por otra parte, ¿qué diferencia habría entre un nombre como Chicho y otro como Quintín (convengamos que los dos son fonéticamente chistosos)? Usted no reclama un nombre sino una identidad civil. No le alcanza con el scribens (sujeto de la escritura) porque tiene que ir a la comisaría a radicar una denuncia contra la persona. No discute mis argumentos sino mi identidad (discusión perimida si las hay). Pensé que estábamos jugando al fútbol y todos tiran la pelota afuera cual bárbaros rugbiers. Fíjese cómo se escandalizan cuándo se alteran un poquito las jerarquías. Al final, de lo único que hablan es de ustedes y sus nombres. Ah, y no vaya a pensar que lo que me simpatiza de Llinás es su romanticismo. Todo lo contrario. Pero, como buen policía, una vez más usted solo desenmascara su torpeza para detectar la ironía.
Querido Boris K.: lamento haber tenido que revelar su identidad secreta, pero comprenderá que era parte de mi argumento. Sé muy bien que los caretas son otros. De todas formas, el pulpero Roger ya lo había desenmascarado (espero que cuando llegue la partida no entregue mi IP con tanta facilidad).
Querido Quintín: celebro, pese a todo, que haya soltado sus argumentos.
Querido Fernando: no sé cuál será el motivo por el cual sus comentarios quedaron flotando en el vacío. Pero aventuro dos posibles respuestas. Personalmente, la pregunta no me pareció muy interesante. Puede que sea por eso. O quizás porque usted entregó su identidad civil muy rápidamente sin tener todavía un nombre de autor. Tal vez podría probar introduciendo en su nick alguna aliteración de consonantes africadas. Acá hay que pegar como Chicho Serna y jugar como el Checho Batista.
Checho: Permítame corregirle: Boris K hizo pública su identidad al dejar su nick de Boris K con link para «Un resentimiento de provincia»; fue ahí cuando di a conocer en el twitter su identidad y no antes. Así que quédese tránquilo: no revelaré su IP. RK
Chucho:
Usted ladra como pidiendo que uno vaya atrás con la palita a recoger sus desechos, Yo paso. No me gustan los anónimos, sobre todo si son caretas (o sea, dóblemente cobardes). Porque es muy fácil ser sobrador desde la sombra, mientras todos los aquí presentes no solo tienen un nombre que mancillas, sino un pasado reconocible. De usted no conocemos más que su poca gracia. Dudo que sea responsable de “grandes obras de la humanidad”: probablemente ni siquiera haya producido un paper decente, visto que sus pretendidos argumentos resuman contradicciones, falacias ad hominem, etc. Sin ir más lejos me llama «policía», mientras asume que “develar la identidad de Boris era parte de mi argumento”. Me permito entonces una respuesta quintinesca: por qué no se va un poquito a la mierda, como sus “argumentos”?
Estimado Q, podría enumerar muchos méritos de El escarabajo y aún más de la superior El Loro y el cisne, pero viendo que el rechazo es tan epidérmico en todos los aquí presentes, no tiene sentido. Con respecto a los conceptos, utilicé las palabras que tenía a mano (y aclaré de antemano que eran fuleras). Pero no son conceptos vacuos por tener nombre feos, al contrario, hablo de cosas bien concretas. Bien podría haber utilizado termita o elefante blanco, teniendo en cuenta que las metáforas con animales son tan de la izquierda latinoamericana. Traté de usar lo de lineal y no lineal, para dejar de lado por un momento el asunto del dinero que tanto preocupa a los lectores cuando dicen: estos filman así porque tienen plata.
Lo que trato de explicar hace varios comentarios, y que Nicolás tiene que entender, es que filmar por fuera del sistema lineal no garantiza el “éxito”, sino que hace valer la pena la experiencia (del espectador que no tiene que fumarse una película de diseño, y de los cineastas que va a descubrir algo en el proceso, aunque fracasen). A eso me refería con lo de que a esta altura del siglo XXI el único riesgo que pueden tener las películas es epistemológico, o sea el de reinventar su procedimientos para acercarse a un objeto, porque todos sabemos que con una pija o una bandera ya no se escandaliza a nadie.
En la Viennale me regalaron un libro muy lindo que no puedo leer porque está alemán y se me hace difícil sin conocer el idioma, pero que tiene algunas pocas y maravillosas citas en inglés que les puedo transcribir con gusto.
Por ejemplo:
Peter Bogdanovich: How did make the films in those early days? (es un capítulo dedicado a Bucking Broadway)
John Ford: Well, with Carey, he and I usually wrote our own scripts. We finally got a writer who’d take it down in shorthand and tap it out for the crew, so they would have some idea of what we were doing -because we certainly didn´t know.
The two-reelers were made in about five days, six at the most. We all used to ride our horses out to the location: we’d shoot till it got dark and then we’d camp out in sleeping bags. We just stayed there till we’d finished the picture and then we rode back.
A lo que quería llegar con esta cita de romantica inocencia, es que durante 30, casi 40 años de historia, no existió una forma correcta de hacer películas, cada película encontraba su forma sobre el proceso. Y esto corría tanto para la comedia con aires de vaudeville, como para el western o el ballet mecánico de Léger. Durante años el cine fue esa ensalada de vanguardia y géneros populares que lo hizo moderno por excelencia. Lo que sin duda es antimoderno, antisensual y antitodo, es este cine que no es popular porque sólo toma al público como variante creativa solo para saciar su deseo de exotismo tercermundista o de calidad europea según corresponda, pero tampoco moderno porque fue diseñado de antemano, tamizado por pitchs, scriptdoctors y labs que se ocuparon de destruir cualquier matiz, ambigüedad, misterio o entropía potencial que pudiese llegar a contener, y que es lo que hizo tan maravilloso ese primer cine amateur. Y pulverizar ese cine que no corre riesgo alguno y solo mantiene en funcionamiento del circuito es, me parece, el asunto de la crítica.
Hernán:
Desde ya entiendo tu posición. Lo que digo es que tu teoría se aplica perfectamente a tu cine, pero no es generalizable…
Usando tus palabras, diría: filmar por fuera del sistema lineal no garantiza que el resultado valga la pena. No siempre se trata de la experiencia de un cineastas que va a descubrir algo en el proceso, aunque fracase en la búsqueda. Obviamente valoro mucho más esas películas que las que nacen muertas aunque parezcan rozagantes. Pero para volver a tu ejemplo (no desetimado “epidérmicamente”): El escarabajo de oro no deja de ser una película “de diseño”. No tiene nada que ver con tratar de “reinventar su procedimientos para acercarse a un objeto”.
Y si, hay que “pulverizar ese cine que no corre riesgo alguno y solo mantiene en funcionamiento el circuito es, me parece, el asunto de la crítica”. O sea: desde ya hay que apuntar ante todo al cine más poderoso, pero no por eso debemos olvidar que el mismo cine “independiente” puede anidar la contradicción, la entrega, o la caída a las trampas de ese sistema, incluso en quienes dicen pretender ponerlo en cuestión.
¿Cómo puede ser que coincida con Roselli en casi todo lo que dice su úlltimo comentario y al tipo le guste el Escarabajo de oro? Hay algo que ni se entiende.
Checho, o como te llames, andá a la puta que te parió. Así no perdemos más el tiempo.
Q
Es curioso que Q perciba ahí un problema de coherencia. A mi me pasa lo mismo con muchas de sus intervenciones críticas,,, Pero es el problema de pretender ir «película por película» como si uno no tuviera un sistema de lectura.
NP: Yo no creo en lo de «película por película». Eso es de Pauline Kael, nefasto personaje, y yo soy de Sarris, es decir un auteurista («el peor plano de Fuller es mejor que toda la obra de Hal Ashby, etc.). Pero entre el método de película por película y la reducción de cada película a su ideología política y la acusación de macrista a todo lo que no proponga la dictadura del proletariado hay un vasto mundo.
Creo que el problema es «el método» y la falta de su explicitación en cada caso. Trato de aclarar la parte que me toca.
Q
Por fin estamos de acuerdo en algo: el problema es “el método” y la falta de su explicitación en cada caso… Pero cuando se trata de aclarar la parte que te toca te refugiás en la cinefilia o el autorismo, términos bastante vagos: no alcanza con odiar a Kael, del mismo modo en que basta con ser antiK para definir nada… Tenía que decirlo, visto que ahí se acaba toda tu sutileza y me endilgás la dictadura del proletariado y todo lo demás: mostrame donde yo ataqué alguna película por “macrista” o donde defendí algo remotamente parecido al realismo socialista!!! Francamente me rompe soberanamente las pelotas que a esta altura de la soiré se manejen esos términos, encima con alguien que mas bien los padeció (y que como programador ni se le ocurre dejar afuera a nadie, incluidos los que aquí critico, sino todo lo contrario: no me canso de decir que el Cine Nacional –el Gran Satán de Llinás– nos contiene a todos…)
A ver si les queda claro de una vez: yo no reduzco cada película a su ideología política, simplemente no niego que cada película la tenga (explícita o implícita, desde su misma forma), como hacen los que creen que hablan desde no se que pureza pre o post ideológica. Menos cuando, como en vuestro caso, no se cansan luego de hablar pestes de todo el que no comparta su mirada sobre la realidad argentina… ¿Quién es el reduccionista aquí? No jodamos.
Yo me siento aquí en la obligación de defender al vapuleado «Chicho», a quien todos odian.
Le dedico esta pieza
https://www.youtube.com/watch?v=fgaKvFqD2CU
En cuanto a la discusión última, me cuesta pensar en la idea de «método» para analizar los films. Creo que en toda persona lúcida ese método va variando de un momento a otro, y que es precisamente en esa variación en donde reside la inteligencia.
Sí me gustaría aclararle a Prividera que nunca pensé que los sistemas de producción deberían justificar o servir de salvoconducto para ningún film.¿O acaso supone que defiendo la política de perdonarle la vida a una tonteria porue custó cuarenta mil dólares? Creo que la diferencia (y he aquí, si se quiere, el tan ansiado método) está en que, como dice Quintín, no me resulta fácil escribir sobre films particulares. Me interesa pensar los problemas del cine y encuentro más provechoso hacerlo pensándolo como un campo general en donde las películas de una época y de un lugar dados constituyen determinado paisaje, que dedicarme a analizar cada nuevo film con sus errores y sus fallas. Claro está: no soy un crítico, pero aún así tiendo a encontrar más interesantes las cosas que escriben mis colegas cuando piensan en el cine como problema que cuando se maifiestan sobre cada obra. El escrito de Rosselli, por ejemplo, se me vuelve menos interesante cuando ataca a Naishtat para salvar a Lingiardi, y ni hablar de Prividera, para quien claramente las películas son una excusa para decir cosas que ya tenía pensadas de antes. Nada hay más azaroso que la primera impresion que nos deja un film, nada hay más susceptible a un sinfín de contingencias arbitrarias, y cada nuevo Bafici nos enfrenta a la espeluznante evidencia de que el concurso de opiniones sobre el mismo film es imprevisible hasta el infinito y hasta la desesperación. Para un film que se da por primera vez, la fortuna es un astro veleidoso, como en la canción de Charles Trenet, y vaya uno a saber qué es lo que cada uno ve cuando lo ve y qué es lo que le gusta cuando dice que le gusta. Esta misma saga que estamos protagonizando es prolífica en ejemlos al respecto: Desde el elogio de Koza a «La Mujer de los Perros»- cuya valoración comparto pero en cuyos argumentos discrepo punto por punto. hasta la despoilante perplejidad de Quintín al descubrir que alguien a quien considera lúcido fue capaz de disfurtar de un film que a él no le gusta. EL mismo error se comete, a mi entender, en los laboratorios y las residencias para jóvenes directores. Se habla del Proyecto de A, del proyecto de B, del quión de C, del tratamiento de D; rara vez se habla de cine más alla de esos films futuros. Y lo cierto es que el cine es más que las miles de películas que se producen cada año: Es también las películas que no se hacen, es también las que deberían hacerse de otro modo, es también las que nunca se harán pero deberían hacerse, es también las que antes se hacían de otra manera. La ciudad es más que la gente; el cine es más que una mera acumulación de películas, y es precisamente esa discordancia la que intentamos desentrañar en forma apasionada.
La prueba está, lo repito, en este mismo debate. La discusión, que es reveladora y estimulante como raras veces lo hemos visto ente nosotros, corre el peligro de naufragar cuando aparecen los ejemplos particulares. Ahí todos nos peleamos, pensamos mal del otro y todo se vuelve violento, desagradable y hostil.
Me parece que la palabra “método” no es adecuada para hablar del discurso, con perdón de Descartes. Porque parece algo mecánico, tipo procedimiento maquinal, y no es la idea. Justamente es de ideas de lo que estamos hablando: uno puede variar de punto de vista, pero tiene que justificarlo para ser coherente. Si hoy estás en un lado y mañana en el opuesto sin mayores explicaciones, eso se parece demasiado a ir donde sopla el viento… En ese sentido es que no podemos compartir el “pragmatismo” de los críticos que, por ejemplo, pueden defender La libertad o Jauja sin parecer notar que ambas películas responden a postulados distintos, prácticamente contradictorios.
O sea: no podemos pensar “cada película” sin pensar el cine. Y aquí por fin acuerdo con Llinás: “pensándolo como un campo general en donde las películas de una época constituyen un determinado paisaje”. Lamentablemente agrega una vez más la cantinela de que para mí “las películas son una excusa para decir cosas que ya tenía pensadas de antes”, como si todos los demás fueran una tábula rasa… Todos tenemos ideas previas (del cine, no de un film que no vimos…) y las ponemos en juego en cada visión: de eso se trata no solo la crìtica sino también el hacer. Que no tiene lugar en el vacío ni depende tanto de la diosa Fortuna.
El concurso de opiniones sobre el mismo film no es “imprevisible hasta el infinito”, como puede comprobar cualquiera que sale de una función de prensa. Hay acuerdos, explícitos o implícitos, incluso en cuanto a qué es discutible (y así muchos films valiosos quedan sin discutir, mientras otros que no lo son tanto generan excesivos comentarios: un ejemplo de lo primero es “Cuerpo de letra”, del segundo bueno, sobran ejemplos…).
Finalmente, el árbol no deja ver el bosque, y “rara vez se habla de cine”. Efectivamente, “el cine es más que una mera acumulación de películas, y es precisamente esa discordancia la que intentamos desentrañar en forma apasionada”. Pero el problema no es solo perderse en los casos particulares, sino no asumir los distintos puntos de vista en torno al cine (sobre todo si uno cree que está por fuera de determinaciones ideológicas, sociales, etc).
Ahora que todos nos entendemos, me gustaría aclarar algunos matices. Por ejemplo, que el sistema de producción lineal todavía funciona muy bien con los cineastas que hacen del texto un pilar fundamental de sus películas, donde los textos no construyen conceptos o metáforas a priori, sino en superficies u objetos. Generalmente se trata de cineastas que tienen un estilo reconocible y lo perfeccionan película a película. Por ejemplo, Hong Sang Soo, Wes Anderson o nuestro querido Martín Rejtman, que finalmente tiene su merecido reconocimiento internacional con muchas retrospectivas.
Algunos cineastas también juegan con la hibridación de esas dos formas de producción, como el caso de Matías Piñeiro, que tiene un gran talento para acotar sus rodajes y así construir sus películas como una caja de resonancia, donde todos los elementos cobran vida propia como por arte de magia, o Alejo Moguillansky y su maravillosa película El escarabajo de oro.
¿Por qué es tan maravillosa el escarabajo de oro?
Bueno, todos sabemos que en el cine el verdadero valor inmanente siempre fue escurridizo a las intenciones de los autores y de los críticos apoltronados por la costumbre. Y por eso es tan apasionante discutir de cine. Toda la tradición crítica, al menos cinematográfica, está fundada en esa búsqueda que siempre hizo equilibrio en la tensión cultural entre Francia y Estados Unidos. Desde el texto de Louis Delluc sobre The Cheat de De Mille, algunas décadas después el Truffaut de Una tendencia en el cine francés, hasta el célebre texto de Farber, cuando los americanos acusaron recibo. A menudo suele suceder que las limitaciones para un autor- las reglas del juego- son una bendición para el cine. Este siempre fue el caballito de batalla de nuestro Angel Faretta y por el que una horda de críticos argentinos se abocaron a la exégesis de esas suculentas pomarolas de mitos que todos los jueves invaden las salas.
La cuestión es que el escarabajo de oro se punguea ese encargo (delirante, pero en euros) y lo convierte, justamente, en una retorcida comedia sobre el poder y las tensiones culturales entre europa y latinoamérica, donde el texto y las imágenes funcionan en perfecto contrapunto, hay sofisticados monólogos y escenas dialogadas muy bien actuadas y todo fluye. Donde varios narradores en off se disputan esa materia informe de imágenes y sonidos (para Checho, que reclama a Deleuze) para dotarla de sentido. Y lo hacen como pueden, o sea, desde la retórica, porque son voces en off, claro, y porque de qué otra forma se podría exaltar la figura de un político radical sino es desde la hipérbole (je). Y sobreactuando (no actuando mal, sino arbitrariamente) porque no habría comedia sobre el poder sin teoría conspirativas, o sea, la sobreactuación de cualquier relato (el complot de los falsarios, de nuevo, para Checho). Por eso, la relación entre texto e imagen es deliberadamente precaria (atada con alambre, en criollo) por la argentina voluntad de sus personajes. Así, los realizadores se ponen en escena, pero no por autocelebración, al contrario, sino para encarnar cada uno un personaje-tipo de la comedia de aventuras o la picaresca (Jakob, el lento; Spregelburd, el charlatán demiurgo; Moguillansky, el chico bueno arrastrado por la acción; Llinás, el valiente que mete la pata) y esparcir simetrías a lo largo del film en pequeñas situaciones de diálogo muy divertidas, mientras se abren paso a través de la rebelde mesopotamia y del propio documental de su rodaje (muchos de los momentos más lindos del film son esas imágenes de dispersión de los personajes). Promediando el metraje, en su vientre de la ballena, el monólogo de Spregelburd a orillas de la laguna, dónde hace un mea culpa e invoca a los hijos por venir (el pueblo que todavía no existe de Checho) Finalmente, por una astucia de razón, como no podría ser de otra manera, un Deux ex Machina feminazi-eurocentrista (encarnado en la figura de la codirectora) con base en la Roma de nuestros tiempos, corona el film. La aventura es el tesoro.
A mi me gusta mucho. Y la ví en una sala en Cosquín, donde todos se morían de risa. Incluso escuche risas, y “qué culiados!” cuando el personaje de Spregelburd les echa en cara a los gringos a Gershom Scholem. Al parecer, contra lo que creen los genios de la industrial culturales, al público le gusta que lo traten en forma inteligente.
Yo me pregunto cuántos de esos que saturan los espacios incaa con películas parásito, que desde los afiches invitan al público a suicidarse antes de entrar a una sala y patalean por un cine popular que salga al encuentro con el público (sin advertir que el cine popular norteamericano sólo existe por el exilio y peregrinaje de pioneros, inventores y artistas de vanguardia) tienen el oficio y el coraje para lanzarse a filmar así.
Antes de que lo repita Quintín, Hernán, pregunto yo: qué tiene que ver una película como El escarabajo de oro con tu teoría del cine no-lineal? (si la identificas con “Mauro” me parece todavía menos productiva que antes…: no hay dos películas más diferentes)
Pero le dejo a Quintín desarrollar por qué El corazón delator (como la renombra) no es “tan maravillosa” como expresás con énfasis uando palabras como “fluidez”, “sofisticación”, etc (como cualquier crítico menor, y vos podés mucho más que eso). Podría intentar poner en cuestión cada frase y cada adjetivo, pero sería tal vez una ilustración de esa discusión crítica especular que menciona Llinàs, como si simplemente pusiéramos en escena una teoría de los dos demonios cinematográfica…
Sin duda esa película mucho mejor que lo que llamás “películas parásito”, pero ya pasó la época en que el NCA le peleaba un lugar al viejo cine argentino: esa batalla cultural está ganada. Y seguir repitiendo que el Satán es Esperando la carroza y sus tres empanadas (como hacen y harán en Revista de cine) es pelear con una sombra para no ver los propios vicios o problemas. Esos que el monólogo recitado por Spregelburd resume tan bien (y que se repite como cantinela en el de El cielo del centauro y su perche mi piace final): esa idea del arte por el arte que ya estaba vencida a fines del siglo XIX, y que terminó unos años después con el estallido de las bombas y las verdaderas vanguardias. Claro que todo vuelve…
Para los estándares de Llinás 40 mil dólares son una migaja ! ¡Se te habrá escapado! En este largo debate un comentario así parece algo dicho al pasar, como un forma de decir. A mí me parece una falta de pudor. Como si la plata solo tuviera relación con el cine. Oh, jóvenes de la nueva era !
Estimado León: 40.000 dólares es una fortuna, al menos para para mí, dinero que no creo conseguir reunir jamás trabajando en todo lo que trabajo, al menos si pensara en ahorrar una suma así en 10 años de trabajo. Pero, en el contexto de producción de una película, debo decirle que es bastante poco, casi le diría que se trata del mínimo. Cualquier película en Argentina, y no estoy hablando justamente de Relatos salvajes, tiene un costo muy superior a esa cifra. Es cierto que algunas películas puede hacerse inlcuso con menos, y hay algunos casos notables al respecto, pero no son medida del resto. Fíjese: si uno debe pagar al equipo técnio lo que corresponde, esa suma ya es de por sí insuficiente. El cine, para bien o para mal, no es una arte barato.
No me interesa defender a Llinás, ni a nadie. Ellos lo hacen solos, pero quería expresar lo que aquí le digo.
Espero no lo tome a mal.
Saludos.
RK
Leon, creo con fuerza, que el mundo sería un lugar mejor si la gente fuera menos pudorosa al hablar de dinero. Que hablar abiertamente de dinero sea mala educación es una costumbre que instalaron los que más tienen. Porque decir cuando uno gana, y cuando valen y cuestan los productos y el trabajo, sería blanquear el excedente. Y ahí si que se pondría candente el ambiente (me salió un verso).
Che a todo esto, a mi me gustó “la Mujer de los perros”, está buena la peli, tiene buenos planos.
Como productor de dos películas que costaron mucho menos que 40.000 dólares (casi 40.000 dólares menos), me parece que uno podría dejar de decir que no son medida del resto, como hace RK. Al respecto, sería interesante discutir el cine neomuralista de Llinás y sus discípulos, que está —curiosa esquizofrenia mediante— en las antípodas de las producciones de Pampero, lineales o no lineales.
Si alguien piensa que las películas que cuestan son más que la que no cuestan, lo corregiré diciendo que todo el tiempo se hacen películas que no cuestan. Solo que los festivales no suelen ocuparse de ellas.
Q
Q: he programado películas que no han costado nada, otras que han costado un poco y muy pocas que han costado mucho. El valor de un film no reside en el valor de su costo, pero existen necesidades diferentes. Ninguna necesidad debería ser medida de las otras, y no fue eso lo que expresé.
Creo, no obstante, que el comentario del lector, calificaba a Llinás como si ese monto fuera altísimo. Y no lo es si uno piensa en una cantidad de películass que se hacen.
En Ficunam he programado en competencia Vikingland (2012) y Navajazo (2014), películas que no han costado absolutamente nada. Y también Jauja, que no es una película barata.
RK
No es una paradoja que Llinás reciba ahora las reprimendas que él dedicaba con razón a los viejos productores, por poner como ejemplo una cifra que ciertamente no es desmesurada para un cine no industrial, pero que no deja de ser importante para una pelìcula absoultamente independiente? El punto es finalmente el mismo: cuando uno se acostumbra a producir de una determinada manera, lo naturaliza. Y no hay que naturalizar nada: ni montos, ni formas de producción, ni perspectivas de clase…
Una voz más para la discusión, de alguien que algunos de los presentes aman odiar:
Si Martel quiere participar que lo haga, pero nunca lo hará. Je.
Q
Hay gente que participa en foros como estos y otros que «nunca lo harán» (lo que es comprensible, vistos los Chuchos…). Lo imperdonable es no participar en ninguno. O creerselá sin tener una sola idea que esbozar, que no sea pura jauja… La entrevista que linkee demuestra todo lo contrario: la realizadora argentina más reconocida en todo el mundo da una entrevista en la humilde sala de prensa de un pequeño festival lationamericano, y hace una lúcida lectura crìtica de su contexto (aunque acá seguramente la llamarian soviètica o boludeces por el estilo, en sintonìa con el penoso estilo de intervención pública de ciertos admirados directores…).
Aguanté cuatro minutos de Martel. Me abrumó la mezcla de pedantería y lugares comunes de la izquierda de hace cuarenta años, esa mezcla de caridad cristiana y odio a la clase media.
«No voy a decir nada que no hayan dicho Gramsci o Marx». Gente grande, por favor.
Lo siento, NP, esto no es para mí.
Q
Bueno, siempre se puede optar por la charla de Alonso y Casas sobre el perro que se rasca… Lástima que no està en youtube. Pero acà tenés una del mismo festival que el otro video, como para comparar la «pedanterìa»:
https://www.youtube.com/watch?v=mEGiCPvc5gs
Por lo demás, no deja de asombrarme la gente que siempre parece cansada de los «lugares comunes de la izquierda de hace cuarenta años», pero que repite sin cesar los lugares comunes de la derecha de hace 100 años, o habla del estalinismo como si ese fuera el problema del mundo o este país hoy y aquí… (Incluso algunos se dicen peronistas, aunque su discurso no desentonarìa en el número especial de Sur dedicado al derrocamiento de la «segunda tiranía».) Gente grande, por favor.
Y yo lo siento más que vos: esto no es para mí, pero es el pan cotidiano que tengo que comer, incluso en estos comments.
Te encontré lo del perro. Son 4 minutos nomás, así que supongo los podrás aguantar. Incluso supongo que esto sí es para vos. Después venì a hablarme de pedanteria:
Si bueno todo con la discusión, muy lindo, pero el bafici se mudo a recoleta y las estradas son carísimas. Prácticamente es la revolución libertadora: todo lo referente al peronismo/kirchnerismo está sensurado, no puede ser más careta, encima larreta uso el festival para hacer campaña electoral. Y la fuc cuesta 5 lucas por mes! que va a ser; el nuevo cine argentino está viejo y conservador.
Patricia, tu discurso parece una caricatura… Pero sirve para decir que las comparaciones hiperbólicas están fuera de lugar vengan de donde vengan: no estamos en 1955, ni para denunciarlo ni para festejarlo. Así que mejor no usar la palabra «censura» como metáfora porque no es joda (by the way, si la S fue el efecto de real barthesiano es un gran toque…). Lo demás puede ser cierto, pero de lo que seguro no hay dudas es de que el NCA está conservador. La pregunta es si no lo fue desde el principio.
Bueno, amigos. Esto agoniza, en las ciénagas de los comentarios perezosos y al pasar clásicos de Internet. . Para peor, en un rato vuelvo a Buenos Aires, y mi compañera me tiene prohibidos estos vicios. Así que me despido del puñado de caballeros con los que nos hemos divertido (y hemos divertodo a otros) a través de esta discusión. Sería bueno releerla dentro de algún tiempo, para ver qué decía uno y qué deciían los demás. Pero no se puede, ¿No es así?
Una de las novedades de esta nueva era numérica en la que, mñas temprano que tarde, estaremos hasta el cuello.
Saludos, pues.
Sigan adelante, pingos de mi tropa…
«comentarios perezosos» como este suyo, dice? Una vez más proyecta su propio cansancio o «vicios». Tampoco le eche la culpa a su compañera.
Siempre es bueno releerse después de un tiempo: de hecho jamás me comentó la cita que hice de una declaración suya de hace más de diez años, donde se quejaba de no haber hablado de cosas «serias»… Qué diría aquel Llinás de este?
Se acaba la discusión con Llinás tratándonos a todos de pelotudos. Es lo que hace siempre.
Q
Si la S fue a propósito pera ver si saltaba algún facho, saltaste vos que justamente no lo sos y además te diste cuenta, bien ahí! Si entiendo NP, de acuerdo no exageremos, pero es que año a año cada vez es peor, la mayoría de los compañeros con lo que iba ya no van ni en pedo al bafici, lo consideran una causa perdida. Por supuesto que no es así, siempre se puede hacer algo, como escribir acá no? Y también de acuerdo, se puede decir que el NCA siempre fue conservador, en general si, es verdad, pero también podemos recordar el bafici de peña -lejos el mejor de todos-, que a la vista de lo sucedido, suena cada vez más romántico. Yo me acuerdo de esa época con mucho amor, íbamos con los compañeros al abasto, nos colábamos o incluso algunos años nos dieron pases en la universidad de madres, había debate cinéfilo junto a mucha política, en los pasillos, después de las pelis, en los paneles. En esa época el NCA era otra cosa, básicamente teníamos sueños, creíamos que con el cine se podía cambiar algo, quizá era una boluda, pero no importa, había una épica eso seguro y yo estaba ahí, no me la contaron. La gestión de peña fue abierta, incluía al peronismo, sin dejar afuera el cine fuc, con el cual personalmente no tengo ningún problema, de hecho, en general me gusta mucho, esos muchachos/as saben filmar no hay ninguna duda -mi problema es con la institución fuc, que cobra mucho y con algunos profesores/directores, que se hacen los boludos con un sistema de autolegitimación constante con filipelli a la cabeza, revista de cine es la ultima novedad de esta estructura de amigos son los amigos, es el desinterés total por incluir al otro, incluso dentro de la misma universidad, no ni ahí, solo siguen machacando con lo de siempre: “ellos mismos”, no entiendo como no se dan cuenta que aburren después de tantos años repitiendo el mismo rollo. Volviendo al bafici, lo que esta pasando ahora es tristísimo, no se puede creer, es una película de zombis. Y por eso está re bueno que apareciste vos NP, generando el debate más interesante de los últimos años. Igual acá pasa algo concreto que imagino lo debes saber: vos no sos peronista -algún defecto tenías que tener- y por eso te dejan entrar, resignados, enojados, pero te dejan, te invitan digamos -dejando de lado Tierra de Padres, que fue una vergüenza total, ahí si les resultaste imposible de digerir. Pero además no todo es el propio bafici, hay muchos satélites, otros festivales, personajes e incluso este mismo blog, lugares en donde sos bienvenido, pero en donde ni de casualidad van a invitar a un/a peronista-, porque saben que vos podes decir de todo, pero no vas a salir hablando bien de nestor o cristina, sos parte del sistema entonces, jeje. De nuevo una exageración? y bueno es verdad que a veces los kirchneristas somos re cabeza, por ejemplo muchas veces leo lo que dice el genial cuervo y no lo puedo creer, me parece cualquiera mal, como que se zarpa de cabeza, pero y qué? Que mejor que haya críticas y diversidad de opiniones. Da risa cuando alguien se enoja tanto cuando aparece una crítica inversa a lo que se supone tiene que ser, son opiniones nada más, por qué hacen de eso un mundo, ahí es cuando se les nota la intolerancia. Como pasa acá mismo ¿o todo esto empezó por amor al debate? Claramente no, fue porque no soportan que vos opines distinto a lo que ellos creen que tiene que ser la crítica de La Mujer de los Perros y saltan enojados, después el debate lo tapo todo pero ese fue el inicio. Claramente tenemos mucho que aprender, todos tenemos mucho que aprender, pero incluso si nosotros fuéramos la maldad encarnada, no pueden marginarnos como lo están haciendo. El bafici es de todos, es una institución pública, no privada, no es una pyme que se puso macri. Igual tarde o temprano volveremos, como hacemos siempre, así que no se para que escribí todo esto, jajajajajajaja….
Este es otro modo de romantizar y no problematizar…
Lo de “teníamos sueños, creíamos que con el cine se podía cambiar algo” suena setentista, diría Quintín: yo creo que las generaciones posteriores han sido más modestas, para bien y mal. En todo caso, para cambiar “algo” hay que empezar por el propio cine. Eso intentó el NCA alguna vez, antes de convertirse en nuevo statu quo.
Pero siempre se puede dar batalla (la única que se pierde es la que se abandona: te suena?). Y aun suponiendo que el Bafici sea “una causa perdida” (como Buenos aires?), no se entiende por qué depender de él (en otro orden, es lo mismo que pasa con los críticos que pueden verle los hilos a Cannes pero lloran cada año con la programación…).
Digo: por ejemplo tu análisis deja afuera un festival como el de Mar del Plata, con el que es necesario compararlo: a mí no me fue mucho mejor (gentileza de Martínez Suárez, al que nadie acusará de kirchnerista…). Pero qué sería “incluir al peronismo”? Es demasiado vaga la expresión (como el peronismo, que da para todo…). Incluir al otro siempre es un problema, y no solo en los festivales.
Todos los ámbitos institucionales tienen sistemas de autolegitimación. La diferencia es que el Estado (pese a los que ven fantasmas de estalinismo) es menor monolítico y mucho más poroso que ámbitos cerrados como la FUC. Hasta en el Bafici terminó entrando (y ganando) Campusano, lo que con suerte no dejará de ser un malentendido. Digo: el tema es poder estar en tensión con la institucionalización, sin quedar afuera pero sin ser tampoco deglutido. Es un equilibrio inestable.
Esta larga conversación es un ejemplo: se puede ver de modo transparente que lugar ocupa cada uno en este campo y como juega. Yo no hago más que señalar los puntos ciegos, pero eso basta para que terminen llamándome “soviético”. Y lo que más me entristece no es eso, sino lo que deja ver en cuanto a la pobreza de ideas en ciertos ámbitos legitimados pero impermeables a la discusión política (ni siquiera digo académica, porque la academia tiene sus propios problemas): que se hable con supina ignorancia de una tradición tan insoslayable y rica en debates como la marxista (no alcanza con citar a Benjamin o a Brecht: hay que retroceder hasta Gramsci y avanzar hasta Williams y Jameson, como mínimo). De lo contrario seguimos haciendo divagaciones impresionistas en el mejor de los casos, y brutalismo antiintelectual en el peor.
Entonces: cuando digo “discusión política” es precisamente trascender el ser o no antiK o antiKael… Del mismo modo, no alcanza con reivindicarse “peronista” para ser más lúcido (ahí lo tenés a Quintín sin ir más lejos, je). Efectivamente, cualquiera puede ser “cabeza”, se ubique donde se ubique: basta con renunciar a una mirada (auto)crítica. Esa es la diferencia con las “opiniones nada más” que finalmente reivindíca el msmo Llinás: si fuera solo eso (ver quien la tiene más grande), toda esta discusión no tendría sentido. Y yo creo que si la tiene. Pero hay que dejar de medírsela y empezar a entender de qué hablamos cuando hablamos de crítica (siempre política).
Si justamente, a vos te vendría bien es un poco de brutalismo antiintelectual.
El pensamiento setentista sigue vigente, enterate de una vez. Y si no estuviera vigente, cuál es el problema? Deja tranquilo a los que quieren soñar, aun si fueran locos.
“Pero qué sería “incluir al peronismo”? Es demasiado vaga la expresión (como el peronismo, que da para todo…)” Esperaba otra cosa de vos, si te queres hacer el boludo sobre el peronismo como hacen los gorilas a propósito para desviar la conversación, no cuentes conmigo.
Igual es predecible lo tuyo, que salgas con un choclo de giladas intelectuales, que des un ejemplo aislados como campusano, “el tema es poder estar en tensión con la institucionalización, sin quedar afuera pero sin ser tampoco deglutido. Es un equilibrio inestable” ¿me estas cargando? Los casos aislados que dejan entrar se usan para lavar culpas, para justificar el propio sistema cultural, como lisandro alonso que siempre va a cannes, es lo mismo. ¿Eso sería el un equilibrio inestable?
O sea, ¿vos queres que festeje eso? ¿qué analice eso? para eso me quedo en mi casa corazón, lo que hay que cambiar es el sistema y eso tiene que ver con destruir la autolegitimación -que es algo que campusano maneja bien ya que estamos-, ¿o vos te pensas que no soy combativa con este problema internamente al peronismo?
Pero bueno tus respuestas siempre son iguales, como cuando estuviste dos horas para no poder definir lo que es popular, evidentemente el que parece que no tiene ideología sos vos: no la podes definir, no está clara, tardas mucho, ¿el equilibrio inestable? Una peronista como yo rápidamente hubiera respondido: lo popular es la manifestación del pueblo y el pueblo son todos los que se enfrentan a la oligarquía y el imperialismo, que son los enemigos del pueblo.
“Del mismo modo, no alcanza con reivindicarse “peronista” para ser más lúcido”, ¿eh? Porque salís con eso de la lucidez, lo mío es solo un humilde punto de vista nada más, no te entendí con eso, te dije que quizá era una boluda, que podemos llegar a ser cualquiera, etc. Te estoy pidiendo que trates de comprendernos y otra vez la pifias. En un mismo sentido te cuento que en general no entiendo la mitad de lo que decís porque sos recontra rebuscado, estaría bueno que pienses justamente en los que estamos más abajo tratando de entenderte, ser menos egoísta y un poco más didáctico ¿o vos quién queres que te lea? ¿a quién dirigís tus textos?
Vos ya hablaste muchísimo en miles de lugares ¿por qué no la haces fácil? ¿para que haces todo lo que haces? ¿por qué explicame por favor? ¿para agradarle a los gorilas? ¿de qué te sirve? ¿es una luchas por el equilibrio inestable? ¿de verdad solo queres ser un ente (sin ideología parecería) que se ocupa de señalar los puntos ciegos de la cultura? Perdón por lo que te digo, lo lamente, pero sos la peor lectura de marx que existe en el cine, todo lo que te digo sobre el bafici está a la vista, pero no lo ves, estas ciego, no podes ser más pro-sistema, a vos no te interesa la revolución, no te interesa cambiar nada, solamente queres que el mismo sistema te aplaudan por tus geniales pensamientos. Seguramente esto vos lo sabes bien, sos muy inteligente, tenes que saberlo: sos funcional y de ahí mutas en conservador, sino leerías más a lennin y te dejarías de boludear. Cambiar antes el cine que la sociedad, o a la inversa, me da lo mismo, pero a vos que te importa no? Que se yo, bueno, quizá muy en el fondo algo minúsculo de tu pensamiento puede servir como aporte al cambio, pero no se que es, de verdad explicame, tratá de definirme tu objetivo en la vida… Seguramente me vas a responder con más ambigüedades, trascendiendo hacia a la nada, esquivando el problema real de la “discusión política” que por sobre todas las cosas, es si estás con el pueblo o no, y esa discusión tiene que ver con si sos K o antiK, por supuesto que no se reduce a eso, para nada, lejos está, pero es uno de los pilares del debate, de la actual batalla cultural, marx, lenin, mao, perón, cristina y los 70 che, bien vigentes. Así que te dejo un beso, me voy por algo que valga la pena, a la calle, junto al pueblo, por la revolución.
Después de ese final con “marx, lenin, mao, perón” (como si todo fuera lo mismo, o una continuidad…), se hace difícil contestarte algo que pueda servir(te). Pero acá va el intento:
Yo no tengo una visión paternalista de pensar “en los que están más abajo tratando de entender”, pero tampoco uso el lenguaje abstruso de Carta Abierta… Mis textos van dirigidos a los que quieran pensar estas cuestiones, no a bajar dogmas o pautas para la acción directa (contra lo que me critica gente como Quintín). No pretendo encabezar una vanguardia de ningún tipo (demasiado Lenin y poco Gramsci ya nos condujeron por caminos equivocados, y hoy màs que nunca se impone pensar la hegemonía más que imaginar la toma del Palacio de Invierno). Creo que las construcciones son más lentas y colectivas, y se hacen encontrando puntos en común.
Pero parece que vos los tenés con Llinás, aunque más no sea porque vos sí tendrías una definición definitiva de lo “popular”, aunque no te dignes en enunciarla. Para el que le interese, sobre el tema se han escrito bibliotecas… A mí no me interesa dar ninguna definición esencialista o reeducionista, del mismo modo en que no hablarìa de “pueblo” como categoría sociológica, aunque me parezca imposible no pensarlo filosóficamente (como el pueblo que falta de Klee-Deleuze). Perdón por el “choclo de giladas intelectuales”, se ve que “tardo mucho” y no lo tengo tan claro como vos…
Lo que el brutalismo antiintelectual impide ver, precisamente, es que una cosa es el setentismo y otra el pensamiento setentista… Pero ese pensamiento implica, por ejemplo, la propia crítica de las armas (como en los papeles montoneros de Walsh). El problema es “soñar” sin discutir el contenido del sueño. Eso es hacerse el boludo, como usar el término “peronismo” sin mayores precisiones: hace falta que recordar que también Menem fue (es) peronista? (y brutalista…)
Pero si no podés ver los grises (en todo sentido) ni dar precisiones (sobre qué fue excluido cuando), y encimas desestimás las “giladas intelectuales”, nunca vas a poder discutir en serio con nadie, ni siquiera con los amigos… El punto no es destruir sino construir una legitimidad propia.
Explicame si no como vas a “cambiar el sistema”. Y (empezando por terreno que nos ocupa) con que obras lo vas a poner en cuestión en el caso del cine… Porque como ya le dije a tu compañero, en el arte como en la política las buenas intenciones no alcanzan. Y cuando se desmadran, o cuando simplemente no distinguen entre sueños propios y ajenos, se convierten en “funcionales y de ahí en más conservadoras”. No hay nada más fácil que decir “estoy con el pueblo” (o como te creés que gana Macri hasta en las villas de emergencia?)
Yo prefiero que “algo minúsculo de pensamiento que pueda servir como aporte al cambio”, a creer que tengo todas las respuestas que (me) pedís. Mucho menos a creer que todo se termina en un clivaje K o antiK (ahí de Llinàs pasaste a Quintín). Los años por venir demostrarán que la cosa es mucho más complicada.
Pero Nicolás! Se supone que una producción no-lineal es artesanal. Y las películas artesanales (como cualquier otro producto no seriado) son hermanas en sus diferencias. Eso es lo que se reclama acá desde un principio. Variedad, riesgo. Cierta coyuntura tecnológica y cultural es favorable, pero puede volverse en contra si las instituciones encargadas de la distribución y exhibición de films y la crítica no acompañan y funcionan en piloto automático.
Lo maravilloso de la cinefilia (cuando no es conservadora) es justamente ese eclecticismo. Los que no tenemos grados universitarios, los huérfanos, hijos de padres ausentes, fuimos educados al calor de ese eclecticismo que hizo del cine una ventana al conocimiento y un acercamiento a los otros. Mauro fue hecha con esa consciencia.
Cuando la hacía no me inspiraba en lo que tenía más a mano (Pizza, Birra, Faso, Mundo Grúa, el cine de Perrone o incluso el cine del querido y desaforado Campusano), para eso ya estaban el barrio y los amigos, me inspiraba en las posibilidades que brindaba la cinefilia (El sol del membrillo, La Mamain et La putain, Toni, Nightfall, White heat, No quarto de Vanda, etc).
Y si usé todos esos adjetivos para hablar de El escarabajo, los usé irónicamente porque acá solo leí argumentos demasiados subjetivos como, snobismo, autocelebración, malas actuaciones. Lo que intenté desarrollar a continuación fueron los argumentos por los que creo que la película es muy buena. Es decir, por la capacidad de apropiarse de un encargo desde el centro del arte contemporáneo, pseudoprogresista, cosmopolita y multidisciplinario; insertarlo en una tradición clásica, poner en tensión al artificialidad de las formas literarias y los recursos de las voces en off, con el documento de la experiencia y el cuerpo de los realizadores. Para hacer eso se necesita de un gran talento y capacidad de trabajo. Por esa capacidad de trabajo y oficio es que las películas artesanales siempre van a hacer hermanas. El dinero solo amedrenta a los mediocres y alcahuetes. Y Mauro fue hecha desde un lugar que está muy lejos de ser privilegiado.
Para vos, como para Cuervo, El escarabajo podrá estar insertada en un tradición Sarmientina y liberal, pero yo la ví en Cordoba, centro del españolismo ultracatólico y todos la pasamos bomba. Cómo dice Quintín, que persuadido por mi texto lleno de adjetivos y comas criminales, salió corriendo a comprarse el boxset de El escarabajo, el loro y castro: acá hay algo que no se entiende.
Fe de erratas: Mauro fue hecha desde un lugar privilegiado (la posibilidad de realizarse artísticamente es un privilegio) pero con muchos sacrificios.
Ay Hernán! Una producción no-lineal no es necesariamente artesanal, ejemplos sobran (de Antonioni en adelante). Y las películas artesanales no necesariamente son “hermanas en sus diferencias” (con ser “hermano de sangre” no alcanza para suponer una relación más profunda). Eso es lo que digo cuando hablo de no esencializar los medios de producción…
Sin duda “cierta coyuntura tecnológica y cultural es favorable, pero puede volverse en contra si las instituciones encargadas de la distribución y exhibición de films y la crítica no acompañan y funcionan en piloto automático”: ahí es donde el “riesgo” termina siendo un componente más del sistema, como sabemos desde la museificación de las vanguardias.
Por eso mismo no basta con asumir la cinefilia, que siempre puede ser conservadora. Tampoco la orfandad implica que uno no termine buscando padres sustitutos tiránicos (confundir orfandad con libertad es algo que critico en mi libro, sobre todo porque no es una metáfora inocente en Argentina…). Dudo que esa situación de base sea la misma en Mauro que en El escarabajo, pero de cualquier modo lo es en su resultado. No le podría aplicar a tu película ninguno de los adjetivos que usaste para exaltar la de Moguillansky, y no porque sean subjetivos ni porque me parezcan de por si negativos o positivos: fluir sofisticadamente no es algo bueno per se, como parece creer buena parte de la crítica (que usa esos adjetivos como algo positivo en el caso de Piñeiro, nada curiosamente).
Para terminar por donde empezó esta crítica a La mujer de los perros: la “capacidad de trabajo” es valorable pero tampoco significa nada per se, así como tampoco el “oficio” (palabra que reivindican hasta los peores dinosaurios del viejo cine argentino…). Del mismo modo, tampoco significa nada concreto “pasarla bomba” (a menos que sea “pasar la bomba”, je): se le puede aplicar a cualquier explotation. Además dudo que el público con quien la viste en Cosquin represente el “centro del españolismo ultracatólico”, pero aun así imagino que disfrutarían hasta de Viridiana… Es difícil ser subversivo en estos días. En cambio, es muy fácil parecer iconoclasta y vender espejos de colores. El arte contemporáneo está lleno de ejemplos.
PD: Lo que Quintín no entiende es que vos tengas un discurso lúcido para el análisis, pero lo apliques a reivindicar El escarabajo de oro (eso le pasa por no leer a Gramsci, je). Pero seguramente lo pondría fuera de si (y también a los amigos de Revista de cine) que desarrollaras algo sobre Esperando la carroza y Renoir… Sin duda eso sería mucho más inquietante que la costumbre de vencer al costumbrismo.
Te dejo el título: «Esperando la carroza de oro»…
Buen título!
No entendí lo de Antonioni que es más industrial que la Coca Cola. Hoy es imposible hacer una película moderna como las hacía Antonioni sin caer en ese manierismo de Clase A. Los referentes están en los comienzos del cine. La artesanalidad es el camino, si reclamamos «porosidad» a los sistemas. Solo hay que ponerse en acción. Como decía Pascal: juntá las manos, cerrá los ojos, murmurá algo y vas a creer.
Recordà que Antonioni hizo Zabriskie Point para la Warner, y no se vendió como refresco precisamente…
Desde ya, hoy sería imposible engañar a nadie. Pero el manierismo también se trasladó al cine independiente (no hablemos otra vez de El escarabajo, je).
Ahora bien, cuando decís “los referentes están en los comienzos del cine” temo que ternines como Perrone, je. Ojo que la “ artesanalidad” no se convierta en una especie de retorno a la pureza primigenia, como creían los socialistas utópicos del siglo XIX…
Yo no soy pascaliano sino pasoliniano, pero ni aun asì voy a creer en otra cosa que en ponerse en acción. El tema es hacia donde…
Hasta acá seguí la discusión, creo que entendí un poco. Nicolás, concuerdo; no basta con autodenominarse de una u otra manera (k, no – k, ni- k) porque en definitiva todos sabemos que las rosas quedaron desnudas, y del postmodernismo parece que sólo nos salva la «auto-crítica», la reflexión y la revisión constante, los provisorios puntos de «certeza». Digamos, el enemigo podría estar en cualquier lado y mucha historia tenemos al respecto. Sin embargo, lo que yo veo es que la producción de cine en Argentina – quizás por la tradición antipopular (y cuando digo antipopular me refiero, aunque sea para entendernos, a los viejos intereses de la oligarquía, a los que la tienen toda) – está dividida en dos «grupos» aquellos cuya producción recibe apoyo del estado y aquellos cuya producción recibe apoyo de fondos privados y extranjeros (aunque hay híbridos, podríamos decir que uno de las dos fuentes suele prevalecer sobre la otra), concuerdo en que los resultados de una u otra línea no están asegurados, una producción lineal o no lineal puede venir de ambos lugares, lo mismo respecto a la «bondad o maldad» de sus películas. Por último, hay quienes reivindican una especie de «tercera posición», no quieren plantar banderas (con esto me refiero a no permitir cambios en las obras ni reconocerse política partidariamente con unos u otros, ni arrodillarse frente a los ya caricaturizados -porque se visten igual, hablan igual, son iguales, son copias de copias, como los estudiantes de cine de Hong Sang Soo) programadores y directores de festivales internacionales. El problema de estos últimos es que suelen valerse de una de las dos fuentes, de manera solapada, ya sea para la primera o para la última etapa de la producción…. Como decías antes, y alguien que vos lo decía antes, estamos todos en el mismo lodo. Ahora bien, ¿qué se puede hacer? ya sabemos que los fondos sin nombre no van a cambiar sus políticas culturales por el «bien» de los artistas y de la sociedad, quién quiera trabajar con y para ellos, sabe o debería saber las reglas del juego que juega. Y ¿con el estado que suponemos más poroso qué hacemos? ¿cómo nos mantenemos en tensión, si sabemos que en general (y aunque fueran pocos casos, existen) cambian guiones, favorecen a los más favorecidos, producen obras en desgracia, etc, etc. ¿qué hacemos con eso? ¿Nos quedamos criticando en un blog? No digo que sea poco, y parecería que nadie tiene el deseo de volver a reivindicarse como una vanguardia iluminada porque más allá de los miedos, las resistencias y las victorias, aprendimos que lo que hagamos tenemos que hacerlo todos juntos, en donde «todos juntos» no puede significar «estanilismo» (palabra en la que algunos quién sabe por qué encierran todo tipo de construcción colectiva como si esa fuera el único modo de asociarse) Bueno, lo cierto es que en un país en donde algunos cambios se están dando – pese a los quintínes que les pese – el cine no arranca, quizás seamos nosotros mismos los que debemos dejar a un lado las mezquindades, los intereses, los egos (en la medida de lo posible) y celebrar el trabajo de cada compañero, programarlo, volver a las críticas constructivas, analizar desde la buena leche. Quizás mi postura es un poco ingenua, pero en definitiva hablamos de personas con historias, no creo que existan otras posibilidades más que vernos en el otro, ayudarnos, fijar pequeñas metas, quien no quiere incluir a nadie, tampoco lo va a incluir por la fuerza hay que convencerlo, no queda otra. Hay que salir a dar la batalla en todos los frentes. Por eso compañeros y compañeras, me enorgullecen sus palabras, pero nosotros vamos por más, no queremos quedarnos ciegos marcando los puntos, queremos filmar y que nos vean. Están todos invitados a salir de sus compus.
Si “no basta con autodenominarse de una u otra manera”, tampoco alcanza con generalidades como “oligarquía”…
El cine argentino tiene desde sus orígenes una larga tradición “popular” (esa palabra que asusta incluso a quienes se insertan en esa tradición, o usan con descaro hasta quienes abusan de ella).
Así que la división en “dos grupos” es reduccionista en cualquier caso. También hay quienes reciben apoyo del estado Y de fondos privados o extranjeros, y aquellos que no reciben apoyo de ningún tipo (para los que 40.000 dólares sin duda es una fortuna). Tampoco es fácil establecer una relación directa entre esos modos de producción y sus resultados.
Entonces, el “¿qué se puede hacer?” depende de cómo se juega en ese campo complejo. O sea que hay que empezar por no reducirlo a una lucha con un Gran Satán: sea el “Cine Nacional” o el “oligárquico”, digamos. Y tratar de evidenciar esas instancias de producción y legitimación, nacionales o internacionales.
No solo criticando en un blog, desde ya. Yo repito esto en cada espacio que se me abre, discutiéndolo con amigos y adversarios. A veces más con los adversarios que con los amigos, como en este caso, lo que sirve también para matizar: los únicos “enemigos” son los que, como marcaba Quintín en su primera intervención, nunca se avienen a discutir sus prerrogativas…
Sea como sea, no hay un “todos juntos” porque no hay nosotros inclusivo que pueda incluirnos a todos. Si algo deberían haber dejado en claro estos años es eso. Lo que hay (en el país y el cine) son diversos colectivos que disputan por la definición misma de que aquello que se puede discutir.
Por lo demás, en el arte no alcanza con creer que se tiene razón: si no hay obra (propia o ajena) que respalde las posiciones, es muy difícil dar batalla en favor de ellas. Las buenas intenciones no alcanzan. Hay que producir o señalar aquello que consideremos superador de lo que nos impone la costumbre.
Voy a tratar de ser más específico, me refería a esto:
– La oligarquía conservadora es una derivada de la burguesía terrateniente criolla, compuesta por grupos de familias que lograron adquirir grandes superficies de tierra, crearon estancias y las multiplicaron, muchas veces a consecuencia de alianzas matrimoniales entre miembros de estas familias de la élite social. Por ejemplo: Álzaga Unzué propietario de 411.938 ha. ; Anchorena propietario de 382.670 ha. ; Luro, 232.336 ha. ; Pereyra Iraola, 191.218 ha.
En los casi cien años, entre 1836 y 1928 se registraron fuertes procesos de concentración de las tierras. De las diez viejas familias de la burguesía terrateniente argentina que en 1836 poseían la mayor cantidad de hectáreas, cuatro incrementaron sensiblemente su patrimonio, constituyendo la espina dorsal de la clase alta argentina. Por ejemplo, la familia Álzaga incrementó 2,6 veces su cantidad de ha. Pereda Girado incrementó 3,3 veces.
A aquella histórica burguesía criolla se integraron también nuevas familias que lograron adquirir grandes extensiones de campo como consecuencia de la masacre realizada en la llamada Conquista del Desierto, a partir de 1880. Muchas de estas familias de nuevo cuño fueron propietarias de más de cien mil hectáreas en la Provincia de Buenos Aires, por ejemplo: Leloir, 181.036 ha. Graciarena, 165.687 ha. , Duggan, 129.041 ha. , Duhau, 113.334 ha. Zuberbühler, 105.849 ha. , Martínez de Hoz, 101.259 ha.
Las agrupaciones sociales principales en que se reunieron y se reúnen estos miembros de élite son: la Sociedad Rural Argentina, el Jockey Club, el Club del Progreso, el Círculo de Armas, el Club Universitario de Buenos Aires el Círculo Militar y el Centro Naval.
A partir de 1880, la oligarquía terrateniente estuvo representada en lo político, sucesivamente, por el Partido Autonomista Nacional; luego, con la llegada de la Unión Cívica Radical al poder y ante la disolución del Partido Autonomista Nacional, por un grupo de partidos conservadores provinciales agrupados en la Concentración Nacional; y por último por el Partido Demócrata Nacional, conocido habitualmente como Partido Conservador.
Las dictaduras militares que luego se sucedieron fueron apoyadas y generadas por estos grupos que se vieron beneficiados, afianzando sus economías en empresas, por ejemplo Techint y Clarin.
Hoy en día su líder político es el actual jefe de gobierno de la ciudad de Buenos Aires, Mauricio Macri.
– Respecto de los «dos grupos» escribí que habría un tercero y que dentro de esos dos hay hibridaciones, por supuesto, como decís, estoy de acuerdo en que existen «diversos colectivos que disputan por la definición misma de que aquello que se puede discutir»
– Lo de «tener razón» no sé por qué lo decís, no busco tener «La Razón».
– Respecto de la obra, posteo de nuevo y quizás por última vez la película que estuve posteando antes, mientras ustedes seguían con sus muy interesantes disquisiciones.
misterio
– Y, con lo de «todos juntos» me refería a la posibilidad de reconocer a esos «diversos colectivos».
Saludos.
La lección de historia es innecesaria en este caso y dislocada en cualquier caso: se trata de ser pertinente, no solo especìfico. Y pasar de 1880 a 2015 sin más tampoco ayuda a ver cual sería la relaciòn entre la oligarquìa y el cine argentino… Pero por favor ahorrate otro cut&paste: es tan poco estimulante como postear repetidamente un link. Así no se convence a nadie, menos de que se tome el trabajo de ver tu pelìcula.
La relación entre la oligarquía y el cine argentino se da específicamente a través de los medios de producción y distribución, básico. Pero bueno, no sé hasta donde está bien explicar o no, hasta donde copiar y pegar o no. Habrá de entender que no se puede debatir con agresión; cuando antes hablé de la diversidad y la inclusión, justamente me refería a que hay gente como usted que no tolera ni siquiera escuchar o leer lo que no espera, usted espera grandes, interesantes, y pertinentes respuestas, quizás sólo usted las puede lograr y sabe donde comienzan y donde terminan. Para cerrar la película que defiendo no fue hecha por mí. Así que si no lo estimulo no se agarre con la película.
Lo que agota no es lo inesperado sino todo lo contrario: los lugares comunes.
Disfruto mucho de los lugares comunes, los puntos en común, las conexiones, tienen algo de popular, no sé usted.
Tal vez los generales Pico o Zavala no sean sino otra máscara de Chucho y sus acólitos (aunque son tan inverosímiles que pueden ser ciertos). Gente grande, diría Quintín.
Con ustedes señoras y señores! presentando por primera vez a este querido público, proveniente de la más oscura cinefilia, el inigualable, espectacular, sensacional… ¡NUEVO CINE PAMPEANO!
Va la segunda: El Recontra Drama -en 6 partes-
jajaja la única conclusión acá, es que están todos re locos.
Aguante La Mujer de los Perros!!!
No se como no descubri antes esta polemica…….es increible lo que pueden ocasionar unos cuantos perros atorrantes….estos bichos si que son pa lio
wraf!