The Look of Silence

Por Roger Koza

Repetir esta sentencia de Serge Daney por su exactitud y hermosura: “La memoria es como una flor de papel en el agua, no siempre está a flote”. En el contexto de Indonesia y su historia reciente, la memoria nacional es un palimpsesto en el que el delirio colectivo ha escrito una epopeya de psicóticos. En 1965, un golpe de Estado puso en marcha una matanza generalizada. A todo aquel que pudiera ser un (potencial) opositor del nuevo régimen, se lo eliminaba. La estigmatización en boga del momento permitió nombrar “comunistas” a los dos millones y medio de personas asesinadas. Después de esta solución final menos sistematizada que la alemana, aunque no menos salvaje y eficiente, los poderosos escribieron otra historia, la oficial. Los asesinos devinieron héroes, las víctimas, seres desalmados capaces de matar sin piedad alguna. Imaginemos la perpetuación simbólica de la experiencia argentina del Proceso como si nunca hubiera terminado y la tergiversación delirante de la historia nacional. Eso fue (y es) lo que sucedió en Indonesia unos 50 años atrás y tiene todavía vigencia y eficacia simbólica.

De ese genocidio poco sabemos, pero gracias a las notables The Act of Killing (2012) primero, y ahora The Look of Silence (2014), el director Joshua Oppenheimer ha sacado a flote, más que una flor de papel, un cactus de hierro. En la primera película, el joven cineasta reconstruyó la historia de los asesinatos a partir de un acercamiento a los responsables, percibidos públicamente como héroes nacionales. En un trabajo muy delicado (y muy discutido), fue poniendo en imágenes el imaginario sádico que articulaba sus acciones despiadadas y en último momento las deconstruía. En efecto, el film mantenía siempre una distancia secreta y programática: jamás les daba el gusto a sus protagonistas de cumplir con la fantasía de representar lo que deseaban. Oppenheimer afirmaba que ese film era una suerte de documental observacional de un imaginario, el del fascismo en su máximo esplendor de crueldad, en su máxima desnudez y sin protección simbólica.

The Look of Silence es literalmente el contracampo estructural de aquel film. Aquí, la atención está puesta en las víctimas, en especial en un colaborador de Oppenheimer, Ari, cuyo hermano fue asesinado y desde entonces es una sombra que ha trastocado para siempre la vida de su familia, una miniaturización de la vida social en su conjunto. Ellos, como el resto de los que han sufrido la prepotencia bestial de los perpetradores, han vivido en lo que Oppenheimer denomina “la prisión del miedo”. En esta nueva incursión en ese régimen de locos, Ari encarna el coraje de quien busca y dice la verdad. El resultado es extraordinario por donde se lo mire. Una lección lúcida que excede la historia de un país que nos resulta más lejano que el planeta Neptuno.

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Joshua Oppenheimer

Roger Koza: Usted ha hecho dos películas fundamentales para entender la historia reciente de Indonesia: Tha Act of Killing y The Look of Silence. ¿Cómo fue que usted empezó a interesarse en un país que desconocía? Por otra parte, usted habla el indonesio, como se puede inferir en su discreta aparición, siempre en fuera de campo, en sus películas.

Joshua Oppenheimer: A través de mi trabajo en Indonesia aprendí el indonesio y puedo hablarlo con total fluidez. No tengo un conocimiento especial acerca de la historia del país. Tampoco tengo familiares en Indonesia. Fui a Indonesia por primera vez en el 2001 sin saber nada acerca del país. Se solicitó mi ayuda para trabajar con un sindicato de cosechadores vinculados con una plantación belga de aceite de palma. Se trataba de hacer un film sobre la propia lucha de los trabajadores para constituir un sindicato tras las consecuencias que siguen a una dictadura, que tomó el poder a través de un genocidio que tuvo lugar entre 1965 y 1966. Desde entonces la organización sindical era ilegal. Cuando llegué me encontré que estaba en una plantación belga en una zona remota de Indonesia, al norte de Sumatra, tenía 27 años y las condiciones a mi alrededor eran lamentables. Mi compromiso ante ese horror fue responder haciendo estas dos películas

RK: ¿Cómo era su trabajo y cómo llegó a entender lo que pasaba en ese país?

JO: Viví con los trabajadores de las plantaciones, a quienes les tenía que enseñar a utilizar los equipos y las cámaras para hacer su propia película y también les enseñaba a editarlas. Me di cuenta que la compañía belga obligaba a las trabajadoras mujeres a esparcir herbicidas y pesticidas en las plantaciones. No tenían la vestimenta adecuada y la protección necesaria, de tal forma que se enfermaban y se morían teniendo solo cuarenta años. Lo primero que hicieron fue constituir un sindicato y luego se trató de investigar cuál era el químico que las mataba (el tema de las películas que querían hacer). Averiguaron que había un herbicida que al rociar inhalaban involuntariamente y comprometía a los pulmones, luego empezaba a afectar la sangre y después el hígado. Lo primero que hizo el sindicato fue investigar qué tipo de indumentaria especial deberían haber utilizado los trabajadores. Cuando intentaron obtener información de la compañía los belgas contrataron a un grupo paramilitar llamado la Juventud Pancasila. Los trabajadores fueron amenazados e incluso atacados físicamente. Era evidente la eficiencia de la intimidación. De inmediato, retiraron las demandas sobre la compañía. Les pregunté cómo podían darse por vencidos tan rápidamente, pues se trataba de una cuestión de vida o muerte. La respuesta fue: “los Pancasila asesinaron a nuestros padres y nuestros abuelos que trabajaban en las plantaciones y pertenecían al sindicato en 1965.

RK: ¿Cómo se relacionaban en esos tiempos?

JO: En aquel entonces había un sindicato fuerte. Ellos fueron acusados de ser potencialmente simpatizantes del comunismo, solamente por pertenecer a un sindicato. Y solamente por eso fueron asesinados. El miedo persistía porque estas organizaciones paramilitares seguían siendo extremadamente poderosas. Fue así que comprendí que aquello que estaba asesinando a mis amigos no era solamente el veneno de los herbicidas sino el miedo. Como cineasta sentí que tenía que hacer todo lo que estaba a mi alcance para intervenir sobre ese miedo, exponer sus mecanismo y subvertir su funcionamiento. Subvertir los mecanismos del miedo. Y en ese sentido me sentí obligado desde el principio a realizar una película –y las dos que hice van por ese camino- que fuera una intervención sobre el miedo en tiempo presente. No se trataba entonces de hacer una película de lo que sucedía en 1965 en sí, una película sobre la historia, sino más bien una película sobre el legado de ese pasado y sus efectos. Es decir, sobre la impunidad y los traumas irresueltos en el presente.

The Look of Silence

RK: ¿Cómo fue el proceso para empezar a rodar y cómo llegó a relacionarse con Ari, el protagonista excluyente de The Look of Silence?

JO: Una vez que finalizamos con las películas sobre las plantaciones, los trabajadores me pidieron que regrese y que hiciera una película sobre por qué teníamos miedo, de lo que implicaba estar aún rodeados por los poderosos perpetradores paramilitares, de lo que se predica una forma de temor en la que se teme por una repetición infinita de ese genocidio. Regresé lo más rápido que pude al país y en el 2003 fue cuando conocí a Ari y al resto de su familia, quienes son los protagonistas de The Look of Silence. Rami, su hermano, había sido asesinado, y era prácticamente un sinónimo, acaso un signo del genocidio que había afectado a toda la región. Su muerte y la de algunos otros en la región tuvo testigos; no se trató de una desaparición, sino que se lo vio morir, se encontró su cadáver y se supo dónde estaba su tumba. Imaginemos una comunidad entera y toda una región que experimenta este trauma, en el que el ejército sigue siendo una amenaza vigente, incluso cuando se pretende que no ha sucedido nada. Es un contexto delirante. Es como si Ari se tuviera que pellizcar para entender que no está soñando, y persistir luchando por su propia sanidad mental. Es un acto de resistencia. Cada vez que hablaba de Rami, su propia muerte aludía a un genocidio como una experiencia colectiva. Me presentaron a toda su familia, y cuando regresé, a principio de 2003, me encariñé de su madre y su padre, en ese entonces él todavía no padecía de demencia. Él quería presentarme a su otro hijo, Ari, que vivía en la ciudad y que en cierto sentido había sustituido a su hijo asesinado. Su madre me dijo: “Debido a que pude tener a Ari pude seguir viviendo. De lo contrario me hubiera vuelto loca”. Ari nació inmediatamente después de los asesinatos. Era más joven que Rami. En cierto sentido, Ari no estaba traumatizado, como sí lo estaba el resto de su familia. No temía en hablar sobre lo acontecida, tal vez porque no había experimentado directamente el horror. Sabía que en cierta forma él había sustituido a su hermano, y al no saber exactamente cómo había sucedido todo, tenía una urgencia de saber qué había sucedido con su familia, su comunidad y su país, y cómo sus coetáneos habían llegado a ser quienes eran. Entendió que mi profesión era una posibilidad para responder a sus preguntas y así fue me llevó a reuniones de sobrevivientes y me presento a las personas de esas plantaciones y otras que solían reunirse. También parientes de otras víctimas. Fue mi primera incursión para entender qué había sucedido. Nadie había filmado nada hasta entonces. No había ningún libro de historia al que pudiera recurrir. No había ningún trabajo biográfico sobre los sobrevivientes. No había archivo alguno sobre lo que había sucedido en esa región.

RK: Usted hizo un filme sobre los asesinos y luego otro sobre las víctimas. ¿Por qué se dio en ese orden?

JO: Un poco antes de que empezara a trabajar en esto, quizás unas tres semanas antes, el ejército amenazó a todos los sobrevivientes, uno por uno, para que no participaran en la película. Todos me dijeron: “no renuncies, no dejes de hacer el film. Intenta filmar a los perpetradores”. Fue Ari el que más insistió. Me decía: “Filma a los perpetradores, ellos te van a decir lo que hicieron”. Lo que aprendí a través de los sobrevivientes es que los perpetradores estaban abiertos a contar lo que habían hecho. No solamente querían contarlo, tenían mucho deseo de hacerlo. Por un lado, era una forma de mantener atemorizados a los vecinos, en su mayoría sobrevivientes. Por el otro, se trataba de una forma de asegurar un relato de lo que habían hecho y así conjuraba ser desafiados por otra lectura de los hechos. Una de las razones detrás de esa voluntad de hablar abiertamente sobre sus crímenes pasaba por la de perpetuar su poder y obliterar al mismo tiempo cualquier reclamo de justicia. No quieren que otros cuenten lo que hicieron. Controlando el relato convivir con lo que hicieron y evitar cualquier desafío interpretativo.

RK: ¿Cuál fue su reacción frente a este pedido?

JO: Cuando me decían que debía filmar a los perpetradores yo pensaba que era tan ridículo como peligroso. Pero al mismo tiempo pensé que era la única forma de averiguar cómo había pasado, en última instancia se trataba de la muerte de dos millones y medio de personas. Atravesé mi incomodidad y mi temor de confrontarlos y me encontré directamente con ellos. Estaban dispuestos a contarlo todo, incluso a dramatizar lo que habían hecho, poniendo una peculiar atención en los detalles, y eso lo hacían a menudo enfrente de su nietos mientras le sonreían. Me llamaba la atención que deseaban visitar los lugares en donde habían cometido los asesinatos y se prestaban a reconstruir cómo lo habían hecho, interpretándolo frene a la cámara. Cuando le mostraba el material a los sobrevivientes, aquellos que querían verlo, en especial Ari, me decían: “Tenés que seguir filmando a los perpetradores. Es muy importante debido a que cualquier persona que vea todo esto se dará cuenta que algo enteramente erróneo sigue ocurriendo entre nosotros”.

The Look of Silence

RK: ¿Cómo empezó a trabajar en el registro?

JO: Esencialmente, mi trabajo consistía en exponer la vigencia de un régimen sostenido en e horror. Por dos años me las pasé filmando a todo perpetrador que se me cruzara en el camino, entre ellos a los comandantes que vivían en aldeas remotas como en la que estaba. Anwar Congo, el protagonista de The Act of Killing, fue el perpetrador número 43 que filmé. Ari veía todo lo que yo filmaba y siempre insistía de que yo siguiera haciéndolo. También la gente involucrada con los derechos humanos en Indonesia me empujaban a seguir. Permanecí un tiempo filmando a Anwar debido a que intuí que su dolor estaba muy cerca de la superficie. El trauma irresuelto en él y su culpa eran parte de un mecanismo que incluía una especie de exhibicionismo festivo que animaba sus relatos. Me di cuenta de algo que debería haber sido obvio desde el inicio: ese exhibicionismo festivo no era un signo de orgullo, sino más bien una conducta que expresaba inseguridad, una forma de compensación. En Anwar era evidente: el costado traumático de sus actos asomaba todavía más cuando insistía en representarlos, reconstrucción mimética que lo atrapaba y lo llevaba a hablar de todo lo que había hecho. Su dolor era visible, el daño de su orgullo también. Su entusiasmo por representar y contarlo todo y su trauma eran correlativos. A su vez era constatable cómo ese entusiasmo por relatar las hazañas por parte de los poderosos afectaba a los sobrevivientes, pues es imposible que no sintieran temor. Pero a la vez me sorprendió mucho cómo la evidencia de que prevalece una conciencia de que se ha hecho algo indebido. Es parte de los mecanismos que pude percibir en el funcionamiento psíquico de los perpetradores. A pesar del placer que sentían sabían que habían hecho algo terrible.

RK: ¿Cuánto tiempo llevó este encuentro con los asesinos y cuándo pensó en que también tenía que hacer un film desde la perspectiva de las víctimas?

JO: Pasé cinco años explorando cómo funcionaba todo esto, alrededor de Anwar y sus secuaces, y de ahí surgió The Act of Killing. Ari, por otra parte, seguía viendo el material que yo iba recogiendo. Regresé a Indonesia para filmar The Look of Silence mientras editaba The Act of Killing, antes de que se hiciera una proyección de mi primer film, ya que sabía que después de que eso sucediera yo no podría volver a Indonesia. Así fue que rodaba The Look of Silence mientras mirábamos el material que había filmado antes de que conociera a Anwar. En ese sentido, no hay una yuxtaposición entre las dos películas. Ni entre los personajes, ni entre los materiales que utilice.

RK: Hay una diferencia importante en las estrategias formales de las dos películas. En The Act of Killing usted parecía escenificar la fantasía de los perpetradores, como si sus asesinatos pertenecieran a un universo fílmico, pero siempre había algún procedimiento formal que detenía la representación acabada de la escena, de tal modo que no permitía que la fantasía se cerrara en sí misma. La representación era fallida. Muchos detractores de su primera película no se detuvieron a pensar sobre esto. ¿Es una lectura válida?

JO: Absolutamente. Se trataba siempre de la dramatización de una fantasía (o una mentira escenificada) y las reverberaciones de una mentira a través del silencio, de detenerse ante las consecuencias de los actos representados o de una irrupción abrupta en el medio de esa representación en la que se ve cómo se revisa la escena representada junto con el propio Anwar. Hay siempre un doble movimiento: la escenificación de la fantasía y la reflexión inmediata en la que Anwar debe confrontar con ésta. Me he dado cuenta que en ninguna de las dos películas lo que los perpetradores llevan a cabo frente a cámara se puede denominar una reconstrucción. La reconstrucción está implícitamente asociada y unida al pasado, una operación escénica en la que se ilustra el pasado que ya no está disponible para ser examinado. Lo que nosotros hicimos fue dramatizar las mentiras, las fantasías, las historias en las que los asesinos se sostienen para poder vivir en el presente. No es otra cosa que la dramatización imaginaria del presente de la impunidad. Y al trabajar la puesta en escena de ese modo las mentiras lucen exageradas. Además, en ese ir y venir entre rodar, ver y volver a rodar, que es en sí la película, se percibe la mentira y también su impacto.

The Look of Silence

RK: Cuando charlábamos unos años atrás sobre su primera película, usted dijo algo que me resulta lúcido, preciso y revelador para acercarse a The Act of Killing. Usted la concibe como una especie de documental observacional sobre un imaginario de los asesinos. The Look of Silence no resulta de ningún modo un documental observacional sobre el imaginario de las víctimas. ¿Cómo definiría entonces la modalidad de su nuevo documental? La inversión ideológica tiene aquí una inversión protagónica: el perpetrador es sustituido por el sobreviviente. Ari está en lugar de Anwar. No es justamente un investigador privado, pero sí alguien que “interpreta” a un obstinado buscador de la verdad. Es él quien hace las preguntas y quien intenta a su vez entender qué fue lo que sucedió.

JO: No se trata de un investigador privado. Su función no es otra que la de un entrevistador. Toda la información que obtiene y la comprensión moral de lo que significa proviene del material de archivo que él ve en la misma película antes de encontrarse con los perpetradores. Su objetivo no es otro que el de confrontar con ellos, sin dejar de ser amable y respetuoso, y constatar si pueden hacerse responsables de lo que hicieron. En cierto momento en la película se lo dice con claridad a su madre. Lo que desea es tan sólo que su propia familia pueda escapar de la prisión del miedo en la que están encerrados desde 1965.

RK: ¿Usted sabía que Ari se transformaría en su protagonista?

JO: Cuando regresé en el 2012 para rodar The Look of Silence, no sabía que Ari se iba a convertir en mi principal protagonista, pero sí sabía que él habría de ser mi mayor colaborador. Ari era mi contacto más fuerte con la comunidad de sobrevivientes. Le dejé una cámara cuando terminé de rodar The Act of Killing, sin esperar que él hiciera algo en particular. Le sugerí que la cámara podía ser una forma de escribir un diario visual. No sabía entonces que Arí empezaría a encontrarse con algunos sobrevivientes. Él había visto todo el material que yo había rodado para The Act of Killing. En su caso, no filmó todos los encuentros, pero se acostumbró a interactuar con distintas personas que habían atravesado esa experiencia traumática.

RK: ¿Hubo algo en particular que le permitiera decidirse por Ari, como quien sostiene el film?

JO: Cuando yo estaba editando The Act of Killing él me envió parte del material registrado. Al regresar en el 2012 nos preguntamos cómo empezar con este segundo film. Tras visitar y encontrarse con los sobrevivientes en los últimos años, Ari sintió el deseo de conocer a los perpetradores y sus familias. En ese momento le dije: “No, es muy peligroso. Nunca en Indonesia un sobreviviente se reunió con un perpetrador. Y nunca en la historia del cine de no ficción, un sobreviviente se encontró con un perpetrador, en la medida de que este último todavía retenga su monopolio sobre el poder. Es demasiado peligroso”. Pero él quería hacerlo. En un momento sacó la cámara que le había regalado en la que tenía un casete con un material que no me había enviado en su momento. Mientras ponía el casete, me di cuenta que él estaba temblando. Le dimos play al video y se trataba de una escena que finalmente está incluida en The Look of Silence. Es el momento en el que vemos a su padre arrastrándose por su casa, completamente perdido. Ari comenzó a llorar. Fue conmovedor, porque yo recordaba a su padre antes de que perdiera su cordura. Dijo: “¿Ves? Este es el primer día en el que nuestro padre dejó de recordar y no reconoce nada ni a nadie. Toda la familia estaba reunida por el Ramadán y nadie podía ofrecerle reparo alguno, porque él ya no sabía quiénes éramos. Mi padre ha olvidado a su hijo, cuya muerte destruyó a nuestra familia. Ya es tarde para que él llegue a conocer cualquier tipo de reparación. Ya ni siquiera puede recordar. Sin embargo, no ha dejado ni olvidado el miedo. Está atrapado en una prisión de miedo en la que no solamente no tiene la llave para abrir la celda sino que ni siquiera sabe en dónde está la puerta de salida. No quiero que mis propios hijos vivan en esta prisión de miedo”. Le respondí: “Te entiendo”. Y agregó: “Lo que comprendí fue que si me encuentro con los perpetradores –algo que vemos en el film- tal puedan ver que mi hermano era un ser humano y que yo también lo soy, y que no estoy buscando revancha. Se darán cuenta de que lo que hicieron no se debe hacer y pueden entonces pedir perdón. Y tal vez yo esté en condiciones de perdonar, porque ya no defenderían sus crímenes ni se identificarían con éstos. Habría entonces una posibilidad de desasociar el crimen del sujeto y hasta podrían vivir como mis vecinos, miembros de una comunidad y no meros sobrevivientes y perpetradores.”.

The Look of Silence

RK: ¿Qué pensó frente a esa declaración y punto de vista?

JO: Pensé muchas cosas, entre ellas, ¡cuán desesperado debía estar Ari! Al menos yo debía entender que para él éste era el único método posible para salir de esa situación. También pensé que Ari fracasaría en su propósito. Pensé que ningún perpetrador habría de tener el coraje para pedir perdón. Estuve trabajando con Anwar por más de 5 años, e incluso en el final, cuando vislumbraba el horror de lo que había hecho y comprendido lo irrevocable de su culpa y su pasado, en cierta forma todavía no veía que sus actos fueran esencialmente indebidos. Tal vez tenga demasiado miedo como para reconocerlo, tal vez su conciencia no pueda soportarlo. Pensé que nadie pediría perdón. Pero si podíamos insistir en la confrontación y una forma de diálogo pudiera tener lugar, incluso si no funcionara, Ari sería capaz de mostrar la razón del fracaso de ese encuentro. De ser así, Ari hubiera triunfado en deconstruir el modelo de construcción social que impera en Indonesia. La audiencia podría entender por qué este tipo de diálogo y ese modo de encuentro tienen un carácter de necesidad y urgencia, o por qué se necesita una comisión de la verdad y un proceso de conciliación, y que exista entonces algún tipo de justicia. Y si algo así sucediera, incluso si en las escenas individuales el perdón no apareciera, en su conjunto la película cumpliría con su objetivo.

RK: ¿Cómo se dio este encuentro entre Ari y los perpetradores?

JO: Cuando estábamos rodando The Act of Killing, yo era conocido por la gente que Ari quería conocer, ya que había estado cerca de los más altos oficiales de la milicia, y como todavía nadie había visto The Act of Killing, todas las personas que Ari quería entrevistar todavía me veían como alguien cercano. En la actualidad, lógicamente, me odian, incluso me han amenazado de muerte. Dado que no se había estrenado aún The Act of Killing, la situación nos permitió poder organizar este tipo de encuentro, que no tiene precedentes. Estábamos preparados para filmar una explosión, y nos preocupábamos por preparar las condiciones más adecuadas para que el diálogo tuviera lugar. El respeto era una regla de oro.

RK: Existe en The Look of Silence una preocupación sobre la educación y la transmisión de la historia de Indonesia. Hay una escena que transcurre en la escuela y usted muestra cómo se enseña la historia reciente del país. El relato elegido mistifica el pasado en consonancia con la invención histórica de los perpetradores. Al mismo tiempo, usted elige desarrollar una contrahistoria transmitida por Ari a sus hijos. Da la impresión de que muchas personas ni siquiera dudan de ese relato oficial. ¿Usted verificó si en otros establecimientos educativos se cuenta la misma historia oficial? ¿Cómo consiguió filmar en una escuela? ¿La escena que vemos está ensayada?

JO: Así funcionan las escuelas. Esa escena, lógicamente, ha sido recreada. Tuvimos que revisar el programa de estudio y el momento en el que ese período histórico se enseñaba para poder filmar las clases. Si hubiera algo inauténtico en esos pasajes la audiencia de Indonesia, a quienes más les puede impactar esa escena, se daría cuenta de inmediato, porque esa misma gente es la que envía a sus niños a la escuela para que se les enseñe esa visión histórica en particular, que se dicta así todos los años. Lo cual revela el objetivo ideológico de la enseñanza, una pedagogía que no es otra cosa que un lavado de cerebro, como se puede inferir del hecho de que ese período histórico se imparte en todos los años. No es como en Estados Unidos, por ejemplo, en donde se enseña la historia como una sucesión de eventos, es decir, un año se estudia un segmento de la historia, al otro año otro. Aquí se enseña esa etapa histórica desde los 5 años hasta el fin de la secundaria.

Usted debe recordar que en The Act of Killing mostrábamos una película de propaganda, que el gobierno producía con el fin de justificar los asesinatos –esa escena solamente se puede ver en la versión correspondiente al corte del director–. Esa película se pasaba desde que uno tenía 5 años. Lo que se enseña hoy no es muy distinto de ese film, que funcionaba como una ilustración de lo sucedido siguiendo la estética de una película de terror. Ese era el modo elegido para ficcionalizar los presuntos asesinatos y violaciones que los comunistas perpetraban y quienes están hoy en el poder intentaban detener. La película ilustraba esos asesinatos “cometidos” por los comunistas. La enseñanza que se imparte en las escuelas no es muy diferente, incluso la violencia gráfica del film se repite, aunque el film se ha dejado de exhibir.

The Act of Killing

RK: En The Act of Killing, los perpetradores estaban fascinados con Hollywood. Ellos experimentaban lo que habían hecho como si se tratara de la extensión de una película de género. Aquí el procedimiento es otro. En cierto momento, no obstante, usted incluye un informe de la televisión estadounidense acerca de lo que sucedía en Indonesia en 1966, que remite directamente a las películas de propaganda de los perpetradores. En otro pasaje, un comandante dice que la forma de concebir el comunismo es deudora de cómo se percibe al comunista en la cultura estadounidense. “Fueron los estadounidenses quienes nos enseñaron a ver el comunismo de ese modo”, dice. En esta ocasión la influencia estadounidense es más identificable. ¿Puede decirnos algo más acerca de esto?

JO: En The Act of Killing, Anwar intentaba negar el significado moral de lo que había hecho y mentir(se), constituir una interpretación imaginaria de lo que había pasado. Ari, a lo largo de todo el film, ve el material de archivo que yo había filmado e intenta entender qué sucedió y por qué ocurrió todo eso. Esto llevó a que se diera un espacio natural para discutir sobre qué sucedió realmente en términos políticos. Sin hacer un documental histórico o hacer un film cuyo sentido estuviera signado en ello, era una oportunidad para pensar cuáles eran las fuerzas políticas que subyacían a los asesinatos y cómo el colonialismo se volvía a afianzar en Indonesia. Pienso que el genocidio de 1965 fue el final de la inacabada revolución indonesia. La estructura económica que había existido en tiempos del colonialismo holandés renacía entonces con una diferencia: las empresas holandesas eran ahora sustituidas por las estadounidenses, y el poder, en vez de estar en las manos de los holandeses, yacía en las de los militares. Ari podía entender la totalidad del cuadro. Existía este noticiero de propaganda transmitido en 1967 por el canal de noticias de la BBC. Quedé anonadado al verlo. En el informe se veía a un periodista que caminaba con un profesor de arqueología, que en verdad era un líder de las brigadas asesinas y había matado a toda esa gente en la aldea. El periodista reproduce su propia fantasía acerca de Indonesia como un paraíso tropical, con su gente hermosa, un lugar fantástico, lo que impide –según él– pensar que algo terrible había sucedido unos meses atrás en ese lugar. Y el arqueólogo agrega: “Y ahora, sin la presencia de los comunistas, es más hermoso”. Y la cosa sigue como si nada relevante se hubiera dicho. El periodista pregunta entonces cómo fue que lo lograron. El líder responde que los propios comunistas pedían que los mataran, y concertaban una fecha para que eso ocurriera. Cuando los estadounidenses ven esas escenas se ríen un poco, sobreentendiendo que nadie puede ser tan ingenuo como para creer eso. O tal vez se ríen pensando que ellos son superiores y que la gente de Indonesia es exótica y brutal. O culturalmente muy distinta. Pedir un turno para ser asesinados como un acto de cortesía. ¿Quién sabe cómo interpretan los estadounidenses ese clip de la BBC? Lo que es evidente es que no piensan sobre ellos mismos. Luego, en ese informe hay un corte y se observa una plantación de caucho que pertenece a Goodyear, una de las corporaciones más grandes del mundo, una corporación que trabaja con goma. Caucho de Indonesia, caucho de un país después de un genocidio. Y entonces descubrimos que están utilizando esclavos para el trabajo más pesado; son los que recolectan el caucho, y son ellos los que al terminar el día laboral van directo a un pabellón que remite a los campos de concentración. Tal vez los maten, tal vez no. Por supuesto, los esclavos son prisioneros políticos, viejos miembros de los sindicatos. Y es evidente que las corporaciones se beneficiaban del trabajo esclavo del mismo modo que sucedía en Alemania en tiempos de Hitler. Sé que cuando se exhibió la película en Estados Unidos, el público se empezaba a reír en estos pasajes hasta que después de un rato predominaba un silencio absoluto, algo que podría ser leído como vergüenza. Y debemos pensar que lo que estaban haciendo estas corporaciones en Sumatra era exactamente lo mismo que lo que sucedía 25 años atrás en Auschwitz. Es evidente que se trata de una profunda mancha para los Estados Unidos, país que pretendía ser un agente de democracia y libertad en el mundo de la posguerra. Más tarde, en mi película, escuchamos a un perpetrador decir con total vanidad: “Joshua, tú, como estadounidense deberías conseguirme un viaje a los Estados Unidos, porque fueron ustedes los que nos enseñaron a odiar a los comunistas y matarlos”. En ambas películas utilicé material de archivo en dos momentos. En uno se trata de una propaganda de gobierno; en el otro caso, es el informe de la BBC, que también debería ser leído como un film de propaganda. Al verlo no solamente resulta obvio que el gobierno de los Estados Unidos apoyaba todo esto, sino que además los espectadores estadounidenses deberían preguntarse por qué nadie recuerda algo de todo esto. Tal vez porque se dio a conocer de una forma muy extraña, como si fueran noticias felices. ¿Cómo puede ser que un genocidio se transforme en una buena noticia? No tiene sentido. Y se olvidó todo.

RK: En sus dos películas hay una preocupación particular por la arquitectura. En el inicio de The Act of Killing se ve un shopping; es una secuencia simbólicamente importante que establece una lectura. Uno puede creer que está en Estados Unidos y asociar esa estructura edilicia con el capitalismo. En The Look of Silence usted vuelve a insistir: después del noticiero de la BBC lo primero que se ve es un edificio abstracto. ¿Esto es deliberado o se trata de una casualidad?

JO: Así es. Ese pasaje tiene un trabajo sonoro muy particular. Sí, lo que se ve después de esa secuencia de la BBC es el estacionamiento de un shopping, y está filmado de un modo en el que se sugiere cierto vacío, un agujero. Hay varias cosas que busco con eso: los espacios vacíos insinúan una estética del capitalismo vinculada con la alienación. Siempre elijo shoppings. El otro momento en el que incluyo un plano de un shopping en The Look of Silence es justamente después de la escena en la que habla un político. Suelo trabajar pensando en esos contrastes. Un testimonio festivo de los perpetradores, o un film de propaganda puede venir acompañado por un plano de esa naturaleza. Hay en este procedimiento un señalamiento moral. Son planos que intentan plantear una pregunta. Son imágenes que conocemos todos, sumamente banales. En el film no se ven monumentos, por ejemplo. Se trata de un cuestionamiento: ¿en dónde está uno frente a todo esto? ¿Qué se buscaba o se consiguió después de todo lo que sucedió? Es algo que involucra al espectador y que intenta interpelarlo para que piense sobre el paisaje urbano, un signo del mundo en el que vivimos y que no siempre se lo examina.

Pero hay también algo que deseo decir cuando usted afirmaba que las dos películas estaban formalmente relacionadas con una gran precisión. En The Act of Killing cada secuencia extensa se combina con un corte en el que el silencio interviene. A menudo sucede con un plano de un shopping o con algún paisaje arruinado, acaso embrujado. Y en ambas películas se trata de indicar un cambio de perspectiva, un paso que va de una expresión de furia a una dimensión de intimidad. Es paradójico. Cuando uno ve a los perpetradores dramatizando lo que han hecho, de pronto hay una irrupción que implica un cambio de perspectiva, la presencia de una muerte ausente. Los planos de los shoppings denotan una alienación, una exclusión simbólica. Y en los paisajes embrujados podemos imaginar a los sobrevivientes que siguen ahí, después de la devastación perpetrada. ¿Cómo empiezan los sobrevivientes a reconfigurar sus vidas en un paisaje devastado? ¿Cómo se filman los efectos de 50 años de silencio en el propio cuerpo y en el exterior que acompaña esa experiencia? ¿Cómo se ven afectados la memoria y los vínculos familiares? Esos espacios de silencio determinan The Act of Killing, y pretenden ser una forma de experiencia poética del silencio. Es un principio que está implícito en las dos películas, las cuales funcionan como contraste pero que también se complementan.

The Look of Silence

RK: Hay dos secuencias muy difíciles de filmar: aquella en la que Ari se encuentra con los asesinos de su hermano, que intentaron destriparlo en un primer momento; la otra escena es aquella en la que visitan a la familia del comandante que finalmente vuelve a capturarlo, después de que el hermano hubiera logrado escapar y arrastrarse hasta su casa. ¿Cómo se filmaron esas secuencias? ¿Fueron ensayadas o simplemente se trabajó para llegar a filmar el encuentro sin saber muy bien qué iba a suceder?

JO: Primero se estudió a fondo el material de archivo que yo tenía con los perpetradores y pensamos mucho con Ari sobre qué tipo de preguntas íbamos a formular. Revisamos las preguntas, las ordenamos, nos anticipamos a posibles modos de negación. Ellos me conocían. Cuando llegábamos sabían en cierto sentido a qué íbamos, ya habían trabajado conmigo. Sabían que yo había realizado una película con la jerarquía militar de su organización. Y al volver, después de tantos años, ellos sabían cómo trabajaba. Estaban al tanto de que yo iría con una persona con la que tenían algo en común y les había informado que me interesaba filmar lo que hablaran entre ellos. Les avisé que mi amigo era oftalmólogo y que eventualmente les podría hacer un chequeo general. De paso se enteraban de si necesitan o no anteojos. Esto ayudaba a que la escena fuera un poco más segura y distendida: por un lado, cuando uno va al médico la emoción predominante es la calma, la entrega, la vulnerabilidad; la agresividad potencial queda de lado. A su vez, permitía que Ari pudiera extender los tiempos de la escena a su favor y trabajar en la interacción de una forma menos invasiva. Si Ari dijera de entrada “vi en un material de archivo de Joshua que usted hizo tal cosa” se hubieran sentido en una emboscada. Esto facilitaba el diálogo, ya que en principio Ari era un desconocido y él podía manejar los tiempos. Ari decidía hasta dónde quería llegar con las preguntas y también si quería revelarles o no quién era él.

RK: Sin embargo, en dos oportunidades, usted interviene directamente.

JO: Si la situación se ponía muy violenta debido a que las contradicciones de los testimonios insinuaban una mentira, yo intervenía con un corte. De ese modo, Ari podía reformular lo que quería saber de los entrevistados. Lógicamente, la sospecha por parte de los perpetradores era inevitable. El momento más intenso fue cuando la hija del asesino pidió perdón por lo que había hecho su padre. Es uno de los momentos más terribles, tristes y conmovedores que he visto en mi vida, no solamente en el cine. Pero la escena con la viuda y sus dos hijos, la última escena del film, fue distinta. Trabajé por 3 meses con ese grupo familiar en la dramatización del libro que escribió el padre. En él contaba todos los aniquilamientos con una ligereza incomprensible. Se trataba de un libro que se utilizaba en las escuelas. Por ese libro y su recepción el autor empezó a trabajar para el Ministerio de Cultura en toda la región. En un momento el autor del libro y otro de los asesinos me llevaron hasta el río en donde solían matar a los “comunistas” y arrojar los cuerpos. Hablando con él se lamentó de no haber traído el arma asesina para monstrármela. Me interesaba la posibilidad de filmar su libro, cuyo relato mitificaba lo sucedido. Mi intención era hacer lo mismo que había hecho con las fantasías de Anwar. El libro era muy extraño, parecía un cómic. Él había escrito el relato pero también había hecho los dibujos. La forma del libro tenía una lógica de montaje y estaba concebida para describir los actos cometidos como actos heroicos. El resultado no podía ser otro que el de un relato surrealista enteramente monstruoso.

RK: Tengo la impresión de que usted elige ese encuentro para terminar la película por razones de peso. ¿Me equivoco?

JO: Elegí que el film termine con esa secuencia debido a que en ese encuentro la voluntad de negación e incomodidad era más intensa y evidente, y me parecía que representaba mejor lo que sucede en este tipo de confrontaciones ante la verdad histórica. Podría haber elegido culminar el film con la escena en la que la hija del perpetrador pide disculpas. Pero esto hubiera sido falso y confuso, la excepción como una regla, una decisión deshonesta. El desafío real está sintetizado en la última secuencia. La negación debe ser superada. Sí, puede haber casos en los que la dignidad y la humanidad tengan lugar, como sucede con la hija del perpetrador, pero esto no es tan fácil.

Oppenheimer y Herzog

RK: ¿Cómo fue que Werner Herzog y Errol Morris se involucraron en las dos películas? Son productores ejecutivos, aunque en ambos casos el entusiasmo de los dos excede ese rol pragmático, en especial en Herzog.

JO: Andre Singer, la productora inglesa de mis dos películas, ha producido también algunos de los documentales de Herzog, y fue ella quien nos presentó. En el 2012, me encontré con él. Yo quería conocerlo porque para mí ha sido siempre una inspiración. Admiro su forma de indagar sobre ciertas realidades que se desconocen y su espíritu salvaje, indomable. Si elegí ser cineasta eso se debe en parte a mi admiración por él. Hablamos unos minutos, en un hotel en Londres. Él se iba al otro día del estreno de una de sus películas (Into the Abyss). Herzog me dijo que si tenía algo para mostrarle, se lo dejara ver. Le mostré 10 minutos de la película, de la versión completa, en donde se lo ve a Angwar quebrado. Al terminar me dijo: “Necesito ver toda la película. Nunca he visto algo así”. Le di entonces un DVD, y por un tiempo no supe nada de él. En mayo de 2012, durante Cannes, yo estaba en Barcelona y Werner me llamó y me dijo que había visto la película y dijo algunas cosas muy elogiosas que no voy a repetir. Fue como un sueño. Un llamado de Herzog, las cosas que decía. Me preguntó: “¿Y qué estás haciendo con la película?”. Le respondí que la estaba reeditando para que sea más corta, porque ningún cine en Estados Unidos o en otros lugares la iba a estrenar con la duración original. ¿Quién querría estrenar un film de un director desconocido sobre un genocidio que tuvo lugar en Indonesia? Y se enfureció. “Es un crimen que la película sea más corta. Una película así aparece cada 15 años, no me interesa qué le puede suceder a la audiencia, yo quiero proteger el film como es”. La llamada duró cinco minutos. Una vez terminada la llamada, me quedé pensando. Diez minutos después, Herzog me volvió a llamar. Había hablado con su mujer, a quien le interesa todavía más la política; ella le había dicho que en principio no se debía cortar la película, pero que así funcionan las cosas y hay que aceptarlo. Herzog le respondió que estaba ciega. Me dijo que si necesitaba su ayuda para ver cómo proceder acudiera a él, pero que el film no debía perder su condición salvaje. Vio tres o cuatro versiones. Y en cada ocasión se mostraba furioso con que se deseara achicar una película así. Después cenamos algunas veces en Los Angeles y se comprometió muchísimo con el estreno del film. Eventualmente nos hicimos amigos. En Dinamarca mantuvimos un ciclo de diálogos por cuatro días. Su esposa y él se quedaron en nuestra casa. Nos hicimos amigos. Tardé en mostrarle The Look of Silence. Tenía un poco de miedo de que no le gustara, pero una vez más estaba encantado con la película. Con Errol pasó algo parecido.

Esta entrevista fue publicada por Ñ en otra versión y otro título en el mes de abril 2015

Roger Koza / Copyleft 2015