John From

Por Roger Koza

John From no es solamente una película sobre una adolescente y mucho menos una película adolescente sobre adolescentes. La distancia generacional del realizador (que tiene 41 años) lo desmarca del problema crónico que padecen este tipo de películas, a menudo fagocitadas por la propia naturaleza de un estadio posterior en la vida. Filmar adolescentes requiere precisión y clarividencia; la futilidad asoma siempre en estos casos, excepto si se tiene un núcleo de interés bien identificado que no se concentre solamente en la anárquica explosión hormonal de la edad y la potencial angustia sin discurso que el adolescente suele albergar, aunque su conducta exprese lo opuesto.

En su segunda película, João Nicolau está más interesado en el nacimiento de la fantasía que en la consumación del deseo sexual. Rita, la joven que todavía vive con sus padres en un departamento de un barrio relativamente nuevo de Lisboa, empezará a sentirse atraída irresistiblemente por un nuevo vecino, un fotógrafo bastante mayor que ella que acaba de mudarse con su hija pequeña. Su interés por este fotógrafo incluirá inesperadamente una pasión por los ritos y creencias de un culto nacido en Oceanía, conocido como “John Frum” o “John From”, que surgió de un malentendido de los pobladores de Tanna, en el archipiélago de Vanuatu. El entusiasmo por la antropología de la niña se explica en la medida en que algunas fotos de la exposición fueron tomadas por esa figura a la que ha investido con su deseo.

Mientras la película avanza, la imaginación del relato se va despegando del registro inicial, cuya austeridad naturalista es programática, como también lo es la negación paulatina de esa austeridad. Hay indicios de que algo puede suceder, breves episodios en el que se presiente algo fantástico en ciernes: una brisa primero y una misteriosa niebla después darán lugar a un impredecible enrarecimiento de lo real, a tal punto que en un momento la fantasía erótica será sublimada. El paisaje de Lisboa remitirá enteramente a ese mundo desconocido pletórico de creencias arcaicas en el que los padres de Rita, su prometido y ella se sentirán felices.

La película más amable de la competencia internacional del BAFICI es una comedia adolescente, pero tal descripción es incompleta e injusta. A Nicolau le fascina el lugar que tiene la fantasía tanto en el cine como fuera de él. De lo que se trata aquí es de probar otras reglas de asociación imaginaria con el mundo para poder creer en él. La adolescencia es una edad apropiada para situar ese problema que estará vigente a lo largo de todo el tiempo de cualquier vida.

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Joao Nicolau

Roger Koza: Su película precedente era muy distinta. Había más personajes y la complejidad de la trama, junto con las preocupaciones filosóficas asociadas a esta, eran ostensibles. Usted ha simplificado la forma del relato y el universo simbólico elegido: la vida adolescente es ahora el tema. ¿A qué se debe este cambio?

João Nicolau: Ese cambio –que usted ha identificado muy bien– ha sido deliberado y está relacionado con La espada y la rosa. Cuando empecé a escribir el guión con mi guionista, que es mi hermana, nos impusimos ese cambio. Yo escribí este guión en marzo de 2011. En ese tiempo estaba justamente estrenando La espada y la rosa. Mi primer filme se había estrenado en Venecia, en septiembre de 2010, y yo todavía estaba acompañando mi película a los festivales; el estreno comercial fue un poco después. Mi primer filme estaba aún presente. Y fue así que cuando empezamos a escribir sobre John From nos impusimos dos condiciones, aun antes de saber qué película íbamos a escribir: en primer lugar, tener un mínimo de personajes principales, y en segundo lugar, elegir un espacio muy vital y situar el relato en tierra firme. Esas eran las prioridades antes de que exista en sí la película. Consideramos unos tres caminos posibles de películas que podríamos hacer y llegamos pronto a elegir el tema, la adolescencia, y el lugar. Ahora veo el filme y el contraste es evidente.

RK: La reducción de personajes, o la concentración sobre un personaje, lleva además a situar el filme en un espacio que también resulta más acotado. En este sentido, son manifiestas las decisiones formales que usted pone en juego para registrar el cuarto, el edificio, el barrio en el que vive Rita, la joven protagonista. ¿Cómo concibió el registro del espacio?

JN: Esto implica una respuesta extensa. Ya en el momento de escribir el guión, que es una instancia fundamental en mi método de trabajo –bastante clásico–, escribo primero el guión, luego vienen los ensayos y después se filma. Es natural que algunas cosas cambien durante el proceso de filmar, incluso también se modifica el resultado con el propio montaje, pero mi forma de trabajar es esencialmente clásica.

Así fue que durante el proceso de escritura nos dimos cuenta rápidamente de que el barrio sería un personaje y no solo un fondo, al menos para mí es bastante evidente que el barrio en el filme es una entidad que se manifiesta. El barrio elegido es nuevo, y esto implica características espaciales tanto arquitectónicas como cromáticas, que le conferían al barrio un lenguaje, y es ahí en donde se puede divisar al personaje. Sería diferente si yo hubiera situado el relato en un barrio típico de Lisboa, con 1000 años de historia, en el que hay capas históricas y culturales que se yuxtaponen, lo que hubiera llevado a otro modo de registro espacial, muy distinto al barrio que he escogido. El barrio en el que transcurre el filme es muy reciente; fue construido en la década de 1970, y es uno de los pocos barrios planificados de Lisboa. Después de 40 años de existencia, el proyecto urbano puede verse cumplido. Lo notorio es que el diseño espacial está concebido para que en él la gente se comunique visualmente. Los moradores entran a sus casas por galerías y en todo momento el resto de los vecinos pueden observar los movimientos de los otros. No es algo típico de la estructura edilicia de Europa. El otro motivo arquitectónico es que son edificios con arcadas, de tal modo que el edificio mismo puede ser visto en su totalidad. A su vez, es el barrio de Lisboa que tiene más distancia entre sus edificios. Eso nos sirvió también para aislar un poco a Rita y para concentrarnos maníacamente en ella. Nosotros filmamos en agosto, en el momento en que la gente sale de vacaciones, pero incluso así tuvimos que vaciar artificialmente los planos, pidiéndole a la gente que no se acerque. Quería trabajar en oposición, en especial cuando Rita sale de su casa y va a la fiesta, al supermercado o cuando camina y se ve una terraza llena de gente. Por eso elegí ese barrio.

John From

Me parece que es pertinente decir que ese barrio es en el que crecí, y en donde vivo en la actualidad; no siempre he vivido aquí, pero he pasado toda mi infancia, la adolescencia y el principio de mi juventud. Pero esto no debe ser entendido como un gesto autobiográfico. No tiene nada que ver con mi memoria o mis recuerdos; la razón la expresé más arriba y tiene que ver con las características edilicias y por la funcionalidad del espacio y su organización. Este barrio, además, fue el que utilicé en mi primer corto, titulado Rapace.

RK: Otra decisión importante es haber elegido el verano como estación del relato. El plano inicial sobre los pies de Rita sitúa la realidad del filme en esa estación, otro protagonista. Los registros del cuerpo y la peculiar nitidez de la luz dicen algo que va más allá del verano. No es una casualidad. ¿Por qué ese tiempo estacional y no otro?

JN: Está relacionado con la pregunta precedente. Ese barrio permite, debido a la distancia que existe entre los edificios, que la luz más extensa del verano gane más en matices, sobre todo en la mañana y en el final del día. Muchos de los planos de interiores han prescindido de iluminación artificial; bastó con la luz que entraba por las ventanas. Me gusta trabajar en fílmico y, en la medida de lo posible, con luz natural. Si es de noche es necesario iluminar, pero trato siempre que se trate de una luz típica, de las que solemos usar en la noche, más allá de los requerimientos de una película. Al pensar en el espacio elegido, también tuve en cuenta la naturaleza de la luz.

Por el lado del guión, también me había sentido interesado. Es importante decir que cuando decidí arrancar con este filme no había sido la adolescencia el tema elegido. Fue casi inmediato que terminara eligiendo ese período de vida, pero no desde un inicio. Me interesó porque es un tiempo de mayor intensidad y eso me parecía bien para observar el fenómeno que quería atender; además, es un tiempo de mayor disponibilidad para con uno mismo.

También ubiqué el relato en el verano para que Rita, que aún vive en casa de sus padres, tuviera que estar en la casa, porque el tiempo del relato tenía que estar más concentrado en ella y no en otros personajes. Es un tiempo sin clases. Eso explica también la ausencia de signos sociológicos y políticos.

Esta película, como dije en un inicio, está realizada en oposición a La espada y la rosa. La consigna era eliminar todo lo que era accesorio a la temática que yo quería abordar. También me gusta más el verano, algo que se acentúa con la edad. Desde mi segundo cortometraje, filmo siempre en verano. Porque me gusta la luz, porque es más fácil estar con gente y eso en mis películas es importante, aunque mi próxima película no transcurrirá en verano.

RK: ¿Qué relación tiene el verano con el tipo de formato elegido?

JN: Hay una razón más que está vinculada al 16 mm. Es la primera vez que lo utilizo. Siempre había filmado en 35 mm, excepto los cortos, que por cuestiones de presupuesto habían sido realizados en formatos digitales (en una ocasión conseguimos hacer una copia en 35 mm). En esta oportunidad, yo sabía que íbamos a tener muchas secuencias con edificios y que eso implicaría un tipo específico de planos. Cuando empezamos a ver las cuestiones presupuestarias con Luis Urbano, mi productor, yo insistí en que fuera rodada en fílmico, ya que sabía que si filmábamos en digital sería difícil evitar el estatismo en el registro, que es consecuencia de un problema técnico y que tiene que ver con la forma de registro. El 16 mm permitía un movimiento distinto de la luz. Incluso la diferencia entre el 35 mm y el 16 mm ha sido para mí una experiencia notable. Al ver los primeros resultados del revelado me di cuenta de que estábamos en el camino correcto, porque la intensidad y los desvíos del color que proporciona el 16 mm eran equivalentes, en cierta medida, a lo que la chica estaba viviendo. Había así una cierta intensidad y violencia que me interesaba materializar.

John From

RK: Tengo la impresión de que el filme va lentamente trabajando sobre los matices de la vida anímica del personaje, un movimiento descriptivo que va del exterior al interior, hasta que en cierto momento se desata lo que está en su interior y se exterioriza como representación de sus fantasías. La dimensión imaginaria en su cine es decisiva. ¿Cómo ve usted este elemento de ruptura que transforma la representación y el estilo del filme?

JN: Esta es mi primera película, teniendo en cuenta largos y cortos (ya que no distingo entre ellos, la única diferencia es el tiempo que llevan), que empieza con un registro naturalista, algo que no sucedía en el resto. Con este filme y mi corto precedente, Gambozinos, me ha interesado mostrar una transformación que tiene lugar en las reglas de convivencia con el mundo. En mis otras películas esas reglas diferentes ya estaban dadas desde un inicio. En el primer plano de La espada y la rosa se ve a unos científicos con helicópteros en miniatura que están observando una sustancia sintética y misteriosa. Ahí partíamos de otra relación con lo real, otras reglas de convivencia respecto de lo real. Lo que me ha interesado en John From es señalar en dónde está ese cambio y cómo se produce. Pienso que la fantasía va introduciéndose de a poco, a través de ciertas presencias en el barrio, la niebla, o las ventanas que se abren por el viento, hasta que en un momento determinado e impredecible la fantasía y la realidad se tornan indistinguibles. Lo que llamamos realidad es siempre una construcción problemática. Usted ve una puerta roja, yo veo la misma puerta roja y sin embargo no veremos nunca la misma cosa. Pero está claro que existe un denominador físico común que todos aceptamos. Pero en el estado de pasión y enamoramiento esa realidad, felizmente, se diluye. Por eso creo que el filme puede jugar con eso.

RK: La fantasía es aquí doble. Por un lado, es de orden erótico: Rita enamorada de un hombre más grande. Por el otro, la fantasía del encuentro con ese hombre es investida por la presencia de una cultura muy lejana, la cual remite a un encuentro tardío a mitad del siglo XX entre la civilización occidental y una cultura “primitiva” de Vanuatu.

JN: Cuando Rita ve la exposición se enamora también de ese universo simbólico, en parte porque es el único signo que tiene de su objeto de pasión. El hombre que le gusta es el fotógrafo de esa exposición sobre el culto cargo surgido en la década de 1940. Puedo decir también que, si ella hubiera ido a una exposición de fábricas abandonadas en Portugal, toda la estética de la película hubiera sido otra, y entonces Rita hubiera sabido todo acerca de la historia industrial del país. ¡De la que no hay mucho que saber! Se interesa en eso porque es lo único que tiene para agarrarse. Es el punto de contacto con Flip. Tanto a mi guionista como a mí nos interesa la cultura de la Melanesia, y después de hacer este filme me interesa cada vez más. Nos gustaba muchísimo la música de esa zona del globo. De ahí nos llegó la idea de incluir ese universo simbólico. El título del filme proviene del culto al que el título alude, culto que realmente existe y con el que dimos cuando investigábamos para el filme. Y al encontrar esa historia y cómo dio lugar a un insólito sincretismo que no es otra cosa que la transformación de una circunstancia de guerra en la adoración de un nuevo mesías, ese encuentro nos tocó muy fuerte. Me interesaban las equivalencias que surgen del contacto con el otro: por un lado, lo que se da entre las tropas estadounidenses y los pobladores originarios; y también el contacto con el otro que es un nuevo vecino, aquí un hombre mayor. Si algo de político existe en este filme, creo yo que reside en esa equivalencia en la que el otro es al mismo tiempo un vecino y asimismo un habitante lejano (y oriundo de Melanesia).

RK: Al problema del vecino se le asigna otra modulación en una escena fundamental que tiene lugar en el edificio y que se centra en una reunión de consorcio. Los temas de conversación de los vecinos enuncian un malestar entre ellos que habla de la Lisboa contemporánea. En medio de todo eso, una misteriosa niebla empieza a entrometerse en la reunión.

John From

JN: En esa escena los únicos que no repudian la niebla, como si se tratara de algo desagradable, son Rita y Flip. El resto ve en el fenómeno atmosférico un trastorno. Son ellos, porque Rita está enamorada y Flip es un hombre bueno. Y es por eso que no se alteran frente a la situación. Lo mismo sucede cuando Flip ve a Rita por primera vez. Tampoco la observa como a una mujer potencial para tener una relación amorosa. Lo que me interesaba especialmente en esa escena era representar a los vecinos como alienígenas, de tal modo que la película se quedara solamente con Flip y Rita. En esa secuencia aprovecho para demarcar las antinomias. Lo curioso, quizás, es que el filme los trata como alienígenas, pero a su vez sus conductas son las más reconocibles de todas.

RK: Debe haber sido importante el proceso de elección de los actores.

JN: Es la primera película en la que trabajo haciendo un casting más convencional. Yo necesitaba un actor muy particular, y creo que nadie podría estar en el lugar de Filipe Vargas, el fotógrafo que llega a vivir al edificio de Rita. Fue una elección perfecta: su mirada tenía la cualidad particular de carecer de intención. Ese tipo de mirada es muy difícil de hallar entre los actores. Se trataba de una forma de mirada poco común, acaso una virtud; esto es un elogio. Yo necesitaba que cuando Flip mirara a Rita, no hubiera ninguna otra intención detrás de su mirada.

RK: Lo que dice permite entender indirectamente la amabilidad que destila el filme. A su vez, usted tiene un elenco de consagrados: Adriano Luz, Leonor Silveira, Luísa Cruz. La amabilidad de todos ellos reside en que aceptan ser secundarios.

JN: Se trató de un desafío. Primero elegí a las chicas y después pensé en ellos. La elección de Rita y su amiga fue la inicial. No tenía ninguna preferencia, ni siquiera en las edades. En el guión no estaba especificada la edad del personaje. El único dato irrenunciable consistía en que, esté al inicio o final de la adolescencia, ella tenía que vivir aún con sus padres. No se trataba de una niña rica, pero tampoco tenía que preocuparse por trabajar. De ningún modo me impulsa desdeñar la relación del personaje con la realidad social; lo que quería era que todo esté más acotado al tema que me interesaba. Los personajes de los padres y los actores que los representan vinieron después. Les dije a Luz y Silveira que los personajes no estaban en el centro del filme. Y ellos aceptaron inmediatamente la propuesta, incluso se divirtieron en el trabajo. En el caso de Luísa Cruz, que es un portento de nuestro cine, cuando vi la escena de la reunión de consorcio, que tiene una importancia decisiva y que por eso también consta de otra materialidad (casi diría que es una isla dentro de la película), sabía que ella era la indicada para estar ahí. Me gustó mucho, por otra parte, la relación entre los actores profesionales y los amateurs. El trato es indiferente en ese sentido, y me parece muy interesante lo que se puede aprender en esa interacción. Creo que para los actores profesionales es refrescante estar cerca de otros que no lo son. Lo mismo sucede con la diferencia generacional.

RK: Usted pertenece a una generación del cine portugués. Ha trabajado con Miguel Gomes y se suelen apoyar mutuamente. Ustedes son cineastas muy distintos pero expresan a su vez un deseo de ficción, muy propio del cine que hacen. En el filme hay una escena notable con Vasco Pimentel, un colaborador permanente de Gomes y también suyo. ¿Cómo se ve usted en la tradición del cine portugués?

JN: No hay un programa en común. Portugal produce entre 8 a 10 largometrajes al año. Es muy poco. Hay películas muy distintas, como las películas de Pedro Costa, Miguel Gomes, Gabriel Abrantes, Miguel Mozos o João Pedro Rodrigues. Son voces muy dispares, y esa variedad se la debemos a un sistema de financiamiento público que intentamos que siga siendo público y que no involucre un criterio de otro orden. Usted mencionó a Pimentel: él es uno de los grandes sonidistas del cine portugués, una figura enorme. Al no tener tanta producción, tampoco tenemos tanta gente trabajando. Hay buenos técnicos, productores, realizadores, pero no somos tantos. Justo en esta película tuve que trabajar con mucha gente con la que no lo había hecho con anterioridad. Excepto el director de fotografía, el resto son todos nuevos colaboradores o gente que había trabajado conmigo mucho tiempo atrás. No se trató de un equipo que viniera trabajando desde hace mucho tiempo y afinándose película tras película.

Con respecto a mi relación con Miguel Gomes, yo no he estudiado cine como él; estudié antropología y me empecé a interesar en la imagen a propósito de la investigación antropológica. En una ocasión, Miguel me invitó a trabajar en su tercer corto de ficción, y luego empecé a montar películas de ficción. Un día me tentó el desafío de hacer una ficción propia. La colaboración es mutua, entre Miguel y yo. Él editó mi primer corto y tiene una aparición como actor en otro, y yo por mi parte estoy como actor en sus primeras películas. Hay cosas que compartimos, con toda seguridad. Son películas muy distintas, como son también diferentes las que nosotros hacemos: Tabú y Las mil y una noches son muy distintas entre sí, y lo mismo sucede con las mías: La rosa y la espada no se parece mucho a John From. Los aspectos formales son muy distintos, pero concuerdo con usted en que existe en nosotros un deseo de ficción. Creo que los dos tenemos una creencia acerca del poder que tiene la ficción. Me parece que en el cine actual ese deseo o creencia no está del todo explorado. Hay pocos directores interesados en ello. Están Lisandro Alonso y Hong Sangsoo, dos cineastas que me parecen inmensos. En ellos y en Miguel, para no hablar de mí, encuentro esa creencia, trabajada de forma muy diferente. Creo que hay que creer en algo, y no puedo entender por qué la ficción no podría ser algo en lo que creer.

Esta entrevista fue publicada por la revista Ñ en otra versión en el mes de abril 2016.

Roger Koza / Copyleft 2016