![EL CAMBIO DE GUARDIA (02)](https://i0.wp.com/www.conlosojosabiertos.com/wp-content/uploads/2024/07/5.jpg?fit=2174%2C1452&ssl=1)
EL CAMBIO DE GUARDIA (02)
DETRÁS DEL ESPEJO
La metáfora es conocida y, por su empleo indiscriminado, estéril: el cine es un espejo. La presuposición es la siguiente: la realidad posa frente a cámara y al proyectarse los que miran se ven; a veces la conformidad es inmediata; en otras ocasiones, la devolución es incómoda. Si bien es una metáfora exangüe, su asertividad es pura seducción. No faltan las películas que suelen incitar el comentario: “Así somos los argentinos”. ¿Es El cambio de guardia una película de esa índole? De serlo, no es precisamente una devolución feliz, más allá de su evidente celebración de la amistad y su espíritu deliberadamente benévolo.
El cambio de guardia se inscribe en la obra de un cineasta que se ha especializado en el retrato como ningún otro de sus coetáneos. Sabe filmar grupo de desconocidos, grupo de conocidos muy cercanos (su propia familia) y solitarios, que pueden ser artistas, pensadores o campesinos. En todos los casos, lo mueve el deseo de conocer; para él, la cámara es un instrumento de indagación. En efecto, los planos de Farina no afirman, más bien formulan preguntas; prefieren la conjetura y no la consumación de una intuición. El recorte elegido en esta oportunidad tiene sus rispideces y atajos evidentes, pero la presunta transparencia del grupo elegido es en verdad una materia no exenta de opacidad: los elegidos son amigos de su padre, más precisamente, los compañeros de la colimba. ¿Qué puede haber deparado de extraordinario la conscripción obligatoria durante la década del ’70 en la vida de los retratados?
A lo largo del retrato-relato, que abarca algunos años hasta la elección de 2019, hay varias inquietudes en torno a esa pregunta, que no define en absoluto el en sí de El cambio de guardia. Uno de los amigos expresa su perplejidad sobre cuál puede ser la sustancia que los amalgama. Paulatinamente, Farina revela las diferencias entre los miembros del grupo, igualados solamente debido al año de nacimiento y unidos afectivamente por haber sido compañeros de una división ya inexistente del Regimiento Primero de Infantería. Un fervor sin contenido los convoca, un efímero sentimiento de felicidad compartida es lo que conmemoran, aunque alguien añade otro factor menos festivo y decisivo: el miedo.
Mientras que muchos jóvenes desaparecían para siempre, los conscriptos de 1977 recuerdan aquellos días como si se tratara de un campamento de egresados, pero con un contrapunto intermitente y silencioso en el que lo ominoso acechaba. La interpretación de ese pasado reverbera en el presente. La mayoría votará a Macri, otros expresan su oposición ante la exasperación de un argumento infundado de los antiperonistas y solamente uno, calificado como “zurdito”, concibe una continuidad del pasado en el presente.
Farina se limita a observar las conversaciones de los amigos de su padre, priorizando las instancias de fricción política y atenuándolas con pasajes de distensión y demostración de afecto. La confrontación apasionada y a veces hiriente nunca llega a resquebrajar el núcleo duro de la amistad; la escala de la disputa así lo permite. No es otra cosa que la expresión microscópica de la grieta, cuya beligerancia discursiva es matizada por el idioma de la amistad. Que el cineasta cobije a todos por igual no significa que no asuma una posición. Basta atender cómo trabaja los cortes de cuatro escenas clave que siempre recaen en la palabra proferida por un mismo personaje. Es la puntuación de la película, su gramática ideológica.
En las antípodas del punto de vista aludido, el placer de estos hombres por los rituales castrenses con su indumentaria e instrumental bélico, consustancial a la satisfacción que suscita el desplazamiento de un tanque por la vía pública como símbolo de una nación, es un misterio. Fascinación demasiado primitiva y saturada de testosterona, apenas un indicio de lo que hay detrás del espejo.
El cambio de guardia, Argentina, 2024.
Escrita y dirigida por Martín Farina
*Publicado en otra versión por La Voz del Interior en el mes de julio.
Roger Koza / Copyleft 2024
Los otros textos sobre El cambio de guardia:
1. Crítica de Nicolás Prividera: leer acá.
2. Respuesta de Tomás Guarnaccia: leer acá.
3. Respuesta de Nicolás Prividera: leer acá.
Roger, el anteúltimo párrafo repite varias veces lo que hasta aquí ha sido dicho hasta el hartazgo, sin problematizar la cuestión: «demostración de afecto» «núcleo duro de la amistad» «idioma de la amistad». Pero no quiero yo a mi vez repetir lo que ya dije. Así que sumo algo más:
«Farina se limita a observar las conversaciones de los amigos de su padre, priorizando las instancias de fricción política y atenuándolas con pasajes de distensión»: más allá de la evidente contradicción entre el «limitarse a observar» y la «atenuación», quiero detenerme en el equívoco de la «observación» documental (que es imposible resumir en un comemntario, pero…).
Como también se ha dicho, Farina se toma su tiempo, y luego con los materiales acumulados hace una película. El problema (notorio en este caso y en «Los convencidos») es que eso no basta. La «gramática ideológica» se constituye, antes que en el montaje, en el punto de vista. Y en este caso se resume en que «la confrontación apasionada y a veces hiriente nunca llega a resquebrajar el núcleo duro de la amistad». Esa afirmación es problemática y nada «observacional».
No se trata de que «la escala de la disputa así lo permite»: el fascismo es observable en el microfascismo (término que designa precisamente esa cualidad). Y es que ya no se trata de la «grieta» sino de otra cosa. No estamos en el 2015, y la película registra ese devenir aunque no sea capaz de identificarlo o «mirarlo a los ojos».
Me pregunto cuales son los «cortes de cuatro escenas clave que siempre recaen en la palabra proferida por un mismo personaje», y qué se puede inferir de esa «puntuación». En cualquier caso, «el placer de estos hombres por los rituales castrenses con su indumentaria e instrumental bélico, consustancial a la satisfacción que suscita el desplazamiento de un tanque por la vía pública como símbolo de una nación» no es un misterio: simplemente la película no quiere o no alcanza a develarlo. Y ese es su punto diego, o su pecado original, siendo que tiene origen en 1977… De eso no se habla.
1.
En ningún momento de mi texto hay un elogio al “idioma del afecto”; lo que sí existe es una descripción de que eso se da en el vínculo de los conscriptos eternos. También sostengo que la posibilidad de que se sostenga ese vínculo se explica por la minúscula comunidad de amistad que han erigido durante años. Eso opera como una nivelación entre el orden de los sentimientos y los conceptos. Insisto: no hago ninguna valoración de lo que ahí sucede, sí trato de observar a fondo qué sucede. Algo que no dije, por falta de tiempo, porque escribí ese texto en 50 minutos entre actividades diversas, es que lo más interesante de la colimba -servicio que detesté siempre y de la que me salvé por ingenio consistía en la azarosa unión de personas que llegaban de distintos puntos del país y de clases sociales diferentes. Por un año o más, se podía aprender a convivir con personas que jamás se elegirían bajo otras circunstancias. Esas diferencias están presentes en la película, aunque no del todo elaboradas. Se dice algo sobre los respectivos trabajos que tienen y la condición de patrón u obrero, según el caso. También se alude al misterio de la constitución de ese grupo. Alguien, no obstante, dice que lo común fue el miedo.
2.
La modalidad observacional tiene limitaciones implícitas a la decisión de registro y conlleva, según el caso, problemas diversos; entre muchos otros, el del punto de vista. ¿Qué significa observar? ¿Qué relación puede establecerse entre la posición del encuadre y la observación? Hay algo en sí de la cámara que excede a quien está detrás. El final de El camareman de Keaton es instructivo. El mono mueve la manivela y filma un rescate que posteriormente tendrá un valor sentimental. El problema es conferirle a ese hecho un valor absoluto. En tanto hay una entidad consciente detrás de cámara, la objetividad de mínimas es interceptada por una subjetividad de máximas y que se pone en cuestión; el punto de vista comienza así a impregnar los planos desde el inicio. Ni qué decir del montaje. Pero falta algo más: ¿un plano puede hablar de por sí? Según mi parecer, la modalidad observacional funciona bien para mirar instituciones pequeñas o medianas y entrever cómo se piensa en esas sociedades microscópicas. Wiseman, Wang Bing, Van der Keuken pueden salir triunfantes. En los últimos años, esa modalidad ha permitido que se hagan películas insulsas y cómodas. No veo que Farina participe de esa lógica, pero su desafío radica en que él suele elegir gente cercana. Farina, antes de ser un cineasta de la observación, es un retratista.
3.
Que Farina se tome tiempo o no, es un problema irrelevante; el problema radica en qué tipo de relación establece entre ese pasado retenido y el presente (volveré sobre eso más tarde). No tengo duda de que la ideología se constituye antes del montaje; el punto de vista, incluso, también se constituye antes del registro. El problema de la conciencia de sí, o la autoconciencia (de un cineasta), es un tema de primer orden. Lo político es un a priori histórico; comienza en el inicio de una vida y así se inscribe una sensibilidad y un orden simbólico. ¿Quién piensa cómo se piensa y la historia de sus determinaciones? Un cineasta debería hacerlo, los críticos también. No creo que Farina no esté atento a estas cuestiones centrales. La amalgama entre la ideología y la estética incide en la propia sensibilidad, porque que ha sido moldeada por la Historia y la pertenencia de clase. Que el padre esté entre los conscriptos no es un tema menor. De ningún modo veo en la película una ingenua posición sobre esto. Lo que piensa el padre no es lo que piensa Farina, y tampoco es el punto de vista de la película. Las cuatro puntuaciones a las que me referí son las que cierran con fundidos en negro con el “zurdito”. Lo hace durante algunas discusiones y en otros momentos, y el plano cierra con él. Jamás lo hace con otro personaje. En eso puedo conjeturar yo el punto de vista, porque no hace falta que el cineasta diga esto o aquello; lo dice así, como también en el inicio al intervenir sonoramente con dos modalidades distintas: primero con acordes musicales que no pertenecen al regimiento y los preparativos y la afinación de sus instrumentos; anuncia así un “ruido” frente a lo que se representa; no todo lo que se ve o se escucha es simplemente así. Es un principio de ambigüedad tímidamente expresado. En segundo lugar, el locutor y el texto leído no pertenecen a la diégesis; es un invento de Farina. Lo primero es un anuncio, los cortes indicados, una decisión precisa. Puede resultar poco, o puede ser insuficiente para algunos espectadores. Pero eso está, no es un invento mío.
4.
La debilidad mayor del film es el contrapunto con lo que pasaba en 1977. Esto es indesmentible. Falta un énfasis. Si bien es cierto que los personajes se refieren a eso tímidamente en varios pasajes, ese contrapunto no está trabajado en relación con la exigencia que implica políticamente y es un déficit semántico de peso para la película. (Yo hubiera añadido un montaje similar al que vos empleas en el inicio de Tierra de los padres. Lo hubiera puesto al final. Pero eso es lo que yo hubiera hecho).
5.
La relación de la película con el presente y el advenimiento de la ultraderecha mileísta es desordenada. Es cierto que algunas posiciones de los conscriptos ya llevan la marca del presente. Acá también se le puede objetar a Farina no haber hallado un procedimiento estético que indique con mayor precisión cómo en algunas ideas ya palpita lo que conduce a votar a Milei y pasar un límite que incluso algunos funcionarios de Juntos por el Cambio no validaron con su posición. Se puede inferir quiénes de los conscriptos pueden haberlo hecho; es una conjetura. En Los convencidos, película que me parece distinta a esta, el primer personaje es el retrato más temprano de la subjetividad “libertaria”. ¿Puede Farina retratar a un extremista de derecha? ¿Puede inmiscuirse en un grupo reaccionario que apoya a Milei y filmarlo sin más? Creo que sí; de hacerlo, el método observacional será insuficiente. Quizás tendrá que trabajar en otra dirección, como lo hizo en Mujer nómade.
Respondo a tus puntos, Roger:
1. No hay un elogio al “idioma del afecto” como en las críticas que mencioné en mi primera nota, pero tampoco es una mera «descripción», como tampoco lo es la película misma…
El punto es que el vínculo no se explica por la «minúscula comunidad de amistad»: no es un efecto (lateral) sino algo central a indagar. Pero la película se queda en el «orden de los sentimientos».
No es que las diferencias «no están del todo elaboradas», sino que se las ahoga bajo el imperio de los sentimientos. Pero ni squiera se indaga sobre el mencionado «miedo», porque la misma película es temerosa de lo que pueda encontrar…
2.
La modalidad observacional tiene limitaciones, como todas, pero también tiene reglas, posibilidades y difefencias según su objeto. Imaginemos una película obsrrvacional sobre un grupo de amigos de las juventudes hitlerianas, en las que se privilegiara la amistad y los sentimientos… Sería una película abyecta. No por sus sujetos, sino por su punto de vista.
La modalidad observacional funciona bien si el punto de vista es preciso y crítico. Ambas cosas están relacionadas: hace falta distancia para observar. De lo contrario se hacen películas «insulsas y cómodas», efectivamente.
El desafío de Farina no es elegir gente cercana: esa es su comodidad. Lo insulso es no hacer más que acumular material sin encontrar un punto de vista no (auto)complaciente.
3.
El tiempo es irrelevante si hay punto de vista. Si no, se revela como insuficiente aunque el lapso sean años. El punto de vista puede encontrarse durante el registro, sobre todo si dura mucho tiempo. Pero es más notoria su falta también en ese caso.
De todos modos, la cuestión no es «lo que piensa Farina», sino lo que piensa la película. Cerrar secuencias con el “zurdito” no privilegian su punto de vista, de hecho tampoco queda claro… Abundan las contradicciones. Claro que no se trata de que la película las resuelva, pero sí que las ilumine. Ya que mencionás el uso de la música: literalmente tapa las discusiones.
No hay un «principio de ambigüedad tímidamente expresado»: la timidez expresa una ambiguedad sin principios (salvo el de no desagradar).
4.
La debilidad mayor del film es el contrapunto con lo que pasaba en 1977, pero nadie parece notarlo… No se trata de énfasis (ni en esto ni en nada) sino de exploración de ese origen oscuro.
5.
Podría decirse que la relación de la película con el presente y el advenimiento de la ultraderecha mileísta era algo que la película no podía prever (aunque una cualidad no menor de los buenos films es su capacidad de anticipación). En este caso se diría que la película es ciega hasta a su propio presente, o los cambios políticos que «registra» pero no intenta o logra comprender. Volvemos otra vez a la cuestión del punto de vista y el tiempo: aquí el tiempo simplemente pasa, y la película parece terminar igual que donde empezó, como sus personajes.
«Los convencidos» tiene un problema similar, aunque menos problemático en sus implicancias políticas: acumular situaciones no hace una película.
En cuanto a tu pregunta final: sí, podría un cineasta inmiscuirse en un grupo reaccionario y filmarlo, pero no «sin más»: el método observacional solo es insuficiente si no hay punto de vista claro. Hay muchísimos ejemplos, empezando por uno de los inicales de la modalidad observacional: «Salesman». Ahí, hace más de medio siglo, ya estaba claro el problema y la (re)solución.
Dejo acá un link sobre Salesman que escribí unos años atrás:
https://www.conlosojosabiertos.com/estrenos-eternos-02-salesman/
No sé si podré responderte mañana, pero tarde o temprano lo haré.
Abrazo Nico.
El Cambio de Guardia dio lugar a un extenso intercambio que resulta esclarecedor acerca de los mecanismos de recepción de una película que deja asomar, como otras no lo hacen, cierto estado de la conversación social argentina actual.
Creo que no existe ni podría existir ningún manual que indique hasta dónde una película debe mostrar ni qué énfasis es necesario ni suficiente que el cineasta aplique a las tensiones que expone. La película es una sola pero los comentarios se abren en un abanico que lleva a preguntarse qué ven los críticos cuando la comentan.
El remanido concepto de la distancia justa resultó complicado, ya que una mera invocación de esos términos parece habilitarnos a usar el distanciómetro que nos indicaría cuan cerca de la justicia está una película o un cineasta. Pero El Cambio de Guardia no es una pelicula sobre la generación de los que hicieron la colimba en 1977 ni tampoco tiene el deber sociológico de anticipar cómo la pequeñoburguesía bonaerense se iba a posicionar respecto de la irrupción del mileismo, entre otras cosas porque se terminó de filmar antes de las elecciones, cuando ni los más agudos analistas podían asegurar el triunfo de la ultraderecha. Sin embargo, al filtrar algo del clima sociopolítico de la argentina actual todos los comentaristas se sienten habilitados a indicar cuán lejos debería llegar o qué posiciones autoriza.
Por ejemplo, Guarnaccia y García Candela se sienten aliviados al ver que un grupo de varones maduros, algunos de las cuales sostienen posiciones políticas aberrantes, se profesan un cariño viril en el escenario argentinísimo del asado y el vino: quizás es así porque la película llegó en un momento en el que un sector social con dificultades para posicionarse ante un escenario político muy áspero se siente agobiado por la ofensiva fascista. Se acude a EL cambio de guardia como la película que legitima la amistad por sobre todas las cosas. Una mirada un poco más fría sobre la película permite ver que la película no habilita ningún sentimiento ni «nos enseña a querer a los personajes en sus propios términos», una verdadera tontería.
Ninguna película nos enseña a querer nada ni a nadie. No pasa en Taxi Driver ni en Actualización política y doctrinaria para la toma del poder que debamos aprender a querer a Travis Bickle o a Juan Perón. No es posible inferir de las conductas que vemos en El cambio de guardia cuánto se quieren realmente los exgranaderos. El amor es una sustancia misteriosa para el cine. Ellos toman vino, se abrazan, se enfurecen o añoran un lustre castrense pretérito, quizá inexsitente pero funcional para sostener su existencias un tanto chatas. ¿Son queribles estos exsoldados que aún sostienen su amistad a través de un camino largo y sinuoso? La pregunta está flotando en el viento y es una virtud de Farina el llevarnos al umbral de esta interrogación, pero lo cierto es que la película no lo responde ni tendría por qué hacerlo.
Las lecturas de Guarnaccia, Candela y Prividera son igualmente infundadas, ya que todos coinciden en que la película reclama que el presunto cariño que ellos aparentan profesarse atraviese la pantalla y nos alcance a los observadores críticos. Guarnaccia hasta cree encontrar en esos abrazos empapados en vino una táctica política para que la izquierda o el peronismo abracen igualmente a los votantes de milei, lo que según su peculiar idea de la política haría a la película más «popular» (haría falta un politólogo ahí para sacar al pueblo de esa ciénaga sentimental). Giuarnaccia también cree defender la cinematografía de Farina asimilándola a la retórica de Crónica TV. Yo no quisiera para mí defensores así.
Prividera, tal como es su predisposición sostenida a lo largo de décadas, se indigna al coincidir con Guarnaccia y Candela acerca del cariño que Farina tendría hacia estos fachos de baja intensidad -está claro que los personajes son capaces de pedir gatillo fácil pero jamás de disparar ese gatillo: anhelan que otrxs lo hagan, son la retaguardia de todo proceso de fascistización, que alienta la masacre desde lejos pero no sale de su posición de opinadores-. A mí la película me lleva a preguntarme cómo es posible abrazarse con un tipo que pide matar a los chorros, pero jamás me llevaría a abrazarme con un tipo que pide matar a los chorros. A Prividera todas estas instancias subjetivas se le aplastan y en una misma oración confunde los sentimientos del papá de Farina, los críticos de La Vida Útil y el punto de vista de El Cambio de Guardia. Una mínima precaución epistemológica aconsejaría detectar las diversas instancias: lo que dice uno o varios personajes, lo que dicen los críticos y lo que una película dejar ver y oír.
¿Acaso Mujer Nómade no deja ver la desesperación de la profesora de filosofía, a pesar de que su léxico filosófico abunda en la familia de palabras acerca del deseo, la sexualidad y el poder y carece de palabras para la soledad, la declinación vital y la angustia? ¿Farina nos pide que aplaudamos a Esther Díaz como lo hace su embelesado estudiantado, que se deja rendir por la destreza histriónica que despliega la profesora en las tablas? No lo creo, porque Mujer Nómade ingresa en una zona en la que ese despliegue histriónico se quiebra -notablemente en una escena en la que la profesora se cae del plano mientras la cámara mantiene su encuadre vacío. ¿No es muy elocuente ese vacío, mucho más que si Farina irrumpiera en el plano para indicarnos lo que piensa de su retratada?
Prividera parece necesitar que toda película abandone el mínimo resto de indeterminación y entregue toda la información necesaria para condenar sin atenuantes a personajes que se empeñan en ser solo sospechosos pero no culpables. Prividera espera que no quede resto de ambivalencia porque cree que toda ambivalencia es una complicidad de la mirada del cineasta con crímenes atroces. Y cree que no es posible que haya en la realidad ni en la subjetividad de los personajes zonas de indeterminación. Viendo M uno comprende que NP se siente compelido a despejar toda indeterminación: si un personaje no recuerda o no termina de entender qué hizo hace 30 años eso alcanza para condenarlo como culpable. Estos procedimientos funcionan en el cine de Prividera pero no en el de Farina, que tiene cierto sigilo para dejar ver un temblor de los semblantes y abre un espacio para que el observador crítico decida sobre su propia mirada, o mejor aún PIENSE sobre lo que él mismo proyecta sobre la pantalla.
Ninguna película puede imponer un juicio a un observador crítico. Prividera puede estar indignado con las zonas nubladas de la memoria colectiva sobre la dictadura y debe tener motivos personales muy comprensibles para exigir siempre pronunciamientos categóricos, así como Guarnaccia espera que sea licito querer a un fascista de baja intensidad en honor de la tradición popular argentina.
Un efecto de verdad de El cambio de guardia es que es posible ver que los procesos políticos se amasan con materiales no siempre nobles, a veces banales, a veces estúpidos, a veces simplemente claudicantes: los personajes que defienden con énfasis sus convicciones en Los convencidos se ven vencidos por la presión de la época, nada lleva a querer abrazar a la ardida promotora de un esquema piramidal, que en otra película formaba parte de otra secta, ni a simpatizar con el hijo adulto que discute con su madre anciana replicando los eslogans cualunquistas de la radio. Es decir, el énfasis de los convencidos no convence a la mirada de Farina. No encuentro que una película deba llevarnos a hacer querible ese entusiasmo sectario, tampoco espero que la pelicula me suministre las pruebas para que mi condena a estos personajes sea inapelable.
Hay un error persistente en los análisis de Prividera sobre la función de la observación en el cine. Una de las instancias estructurales de toda película es su capacidad observacional. Yo puedo observar la gesticulación enojosa de NP cuando en M monologa acerca de la responsabilidad de la sociedad civil durante la dictadura. Mi observación, abierta desde la película, no hace al cineasta Prividera un exponente del cine observacional ni me lleva a contagiarme sin mediación con el enojo del personaje. El error epsitemológico de Prividera consiste en que aplica un reduccionismo por el cual la función observacional que cualquier película ejerce es mal identificada con la escuela documentalista observacional o, lo que es peor aún, con una neutralidad cómplice de la mirada con lo observado.
La observación nunca es neutral y nunca es soberana sobre la praxis del observador crítico. Si una película debiera despejar toda ambivalencia de lo real para entregar un juicio categórico acerca de los personajes o personas que muestra, entonces el cine nunca nos permitiría dejar ver a ninguna situación real, ninguna persona ni ningún personaje, sino solo los juicios del cineasta. Si el cine fuera eso que NP postula, el espectador sería un perfecto empirista (idiota) que solo recibe datos y los acopia y no un sujeto que debe conferirle una organización y sentido a una sucesión de planos. Se entiende que NP siempre se enoja cuando los críticos no ven en sus películas exactamente eso que él pretende mostrar. Y el crítico NP cree descubrir arteras operaciones de colaboracionismo cuando una película no muestra o no pone el énfasis exactamente en eso sobre lo que a él le importa.
NP cree que una película debería esclarecer cuál fue el papel de los soldados conscriptos durante la represión dictatorial y eso forma parte de su -legítima- agenda. Lo impertinente es que él pretenda que Farina asuma esa agenda como propia y haga la película que NP necesita, o incluso que violente la dinámica de la interacción del grupo retratado en El Cambio de Guardia para que… ¡finalmente! se compruebe que los conscriptos del año 77 debieron ser partícipes del terrorismo de estado. Esa no parece ser la agenda de los señores de El cambio de Guardia, más preocupados por acomodar sus recuerdos a su necesidad vital actual y no por revisar su responsabilidad cívica histórica.
Tampoco es parte de la agenda de Farina llevar a sus diversos retratados (el fabricante de ladrillos de Paso Piedra, la profesora de filosofía de Mujer Nómade, los exmontoneros de Náufrago, el cineasta de El profesional) a pronunciarse en cámara sobre las preocupaciones de Farina. La amplitud de mirada con que MF encara sus retratos permite que en sus películas aparezcan muy diversas existencias, diversas entre sí y diversas respecto a él. Considero que esa singularidad irreductible de sus retratos -que no son muestras sociológicas- y su sigilo para no anegar el plano con sus propios juicios son un efecto de verdad de su cine.
Agregaría que reconozco un riesgo en el planteo estético y politico de El cambio de guardia, ya que se presta a esta especie de controversias que nunca aparecen cuando se comenta Los delincuentes o Trenque Lauquen.
Aquí termina toda mi participación en este intercambio que podría volverse infinito. Mi intervención solo debe ser tomada como una perspectiva más sobre el cine (o el cine de Martín Farina o los supuestos subyacentes en toda crítica cinematográfica).
Si bien tu intervención, Oscar, ya anuncia un final, ni bien pueda responderte a vos y a Nicolás, lo haré. Mi estado de salud es incompatible con la escritura en este momento y aprovecho los momentos en los que puedo sentarme sin partirme de dolor. Ayer pude, mañana no lo puedo saber. Por eso, cuando pueda hacerlo, lo haré. R
Abrazo, ¡Roger!
Cuervo, como decís al final esto se está volviendo infinito, y yo ya dije todo lo que tenía para decirsem aunque parece que sisgue sin entenderse. O es más fácil tergiversarlo con argumentos de hombre de paja, al estilo de otro crítico (ex?) amigo. Al menos Guarnaccia menciona su amistad con Farina antes de hacer su descargo. Deberías haber empezado por ahí. Eso no inhabilita los argumentos, pero deja ver cuanto pesa la amistad… Es el problema que la película misma no sabe resolver. En fin: para no repetirme voy a contestar sólo lo que (me) corresponda. Veamos:
1) No hay manual de cine documental, pero hay problemáticas que ya tienen su historia, y distintos modos de aproximación. No se trata de indicar «hasta dónde una película debe mostrar», ni es cuestión de «énfasis» (perdón, esto lo repetí mil veces, pero parece que no se entiende o no se quiere entender): es, en efecto una cuestión de «distancia crítica» (no dir{ia «justa» porque se puede dar a equívocos). Eso no tiene que ver con ningún «distanciómetro», sino con la construcción del punto de vista a través de la puesta en escena.
2) «El Cambio de Guardia» es a todas luces «una pelicula sobre la generación de los que hicieron la colimba en 1977», aunque los críticos (no sólo los amigos) no quieran ver lo que la película muestra y oculta a la vez, como mago de cumpleaños… Ese es el asumido origen de esa «amistad», pero ni a la película ni a los críticos les interesa: eso habla más de la época que cualquier otra cosa.
3) Ninguna película tiene «el deber sociológico de anticipar», pero ciertamente las que mejor capturan su tema lo logran. Por otra parte, si Farina estuvo años filmando, su decisión de cerrar la película justo antes de las elecciones es por lo menos curiosa, aunque ciertamente esperable visto el resultado (de la película, pero digamos que el triunfo de la ultraderecha era tan esperable que César González lo filmó «al borde»).
4) Infundado es afirmar que la película no reclama que «el presunto (?) cariño que ellos aparentan profesarse atraviese la pantalla y nos alcance a los observadores críticos»: ciertamente no fue este un malentendido de el 95% de los críticos. El problema es que leyeron la película en sus propios términos.
5) No se cual es mi «predisposición (??) sostenida a lo largo de décadas», lo que me parece un disparate dicho de cualquier persona. Tampoco afirmaría que «está claro que los personajes son capaces de pedir gatillo fácil pero jamás de disparar ese gatillo»: no sé si «anhelan que otrxs lo hagan, son la retaguardia de todo proceso de fascistización, que alienta la masacre desde lejos pero no sale de su posición de opinadores». He ahí donde la falta de exploración de la formación de esa subjetividad en dictadura se vuelve más evidente, sobre todo visto que no fueron simplemente testigos sino partícipes (involuntarios, digamos, en tanto no se nos dice más cuentan con el beneficio de la duda, aunque también de la sospecha).
6) A vos la película te lleva a preguntarte cómo es posible abrazarse con un tipo que pide matar a los chorros, pero jamás te llevaría a abrazarte con un tipo que pide matar a los chorros: felicitaciones… No sé que tienen que ver «todas estas instancias subjetivas» con unos sujetos que formaron parte del servicio militar en 1977. La que «confunde» todo es la película, al no deslindar o indagar en los hechos y su huella en esos hombres. Lo que piense vos u otro crítico sobre la «gente de bien» no es el tema en cuestión. O no debiera serlo. «Una mínima precaución epistemológica aconsejaría detectar las diversas instancias», pero «lo que lo que la película deja ver y oír» ya es bstante opaco y confuso.
7) No tiene sentido comparar una película con otra para exculparla, como si esa sola hermandad (amistad?) bastara. Además, no todas las películas de Farina son iguales. A veces el método funciona mejor… o hace menos ruido.
8) Y no, no, NO. No se trata de que Prividera «toda película abandone el mínimo resto de indeterminación». La cuestión es qué obedece la indeterminación. Es decir, si el límite es objetivo o subjetivo. Porque no, no, NO «toda ambivalencia es una complicidad de la mirada del cineasta con crímenes atroces». Pero si hablamos de crímenes atroces hay que ser más cuidadoso aun… para que la indeterminación no sea mera ¿cobardía? ¿encubrimiento? o la palabra menos fuerte que se te ocurra.
9) Seguís sin ver (no ya digamos entender) M si creés que «despeja toda indeterminación»: el investigador tiene su punto de vista, claro, pero no es necesariamente el de la película… En M hay «un temblor de los semblantes que abre un espacio para que el observador crítico decida sobre su propia mirada, o mejor aún PIENSE sobre lo que él mismo proyecta sobre la pantalla». Pero bueno, si ves «condena» ahí y «sigilo» en El cambio de guardia (y no ves la carga subjetiva de tu adjetivación) no hay nada que yo pueda decir.
10) No, no, NO, obviamente «ninguna película puede imponer un juicio a un observador crítico». Pero puede en cambio dispensarlo.
(11 Ciertamente tengo «motivos personales muy comprensibles para exigir siempre pronunciamientos categóricos» (aunque no es lo mismo un testimonio judicial que una película…), pero M hacía de esa cuestión su tema: si sólo los que tienen «motivos personales» deben exigir (lo que sea), estamos en problemas. Y es cada vez más evidente que estamos, no? Toda esta discusión es la penosa prueba)
12) «Los procesos políticos se amasan con materiales no siempre nobles, a veces banales, a veces estúpidos, a veces simplemente claudicantes», pero las películas no deberían ser mefo reflejo de esos procesos.
13) M no monologa, ni es puramente observacional, ni busca contagiar «sin mediación» con el enojo del personaje. Es una estupidez suponer (y creer que supongo) que una película se limita a emitir «los juicios del cineasta». Yo no postulo eso en ningún lado (¡y escribí un libro sobre cine documental!): efectivamente, el espectador sería un perfecto empirista (idiota) que solo recibe datos y los acopia. Del mismo modo, el realizador tampoco lo es, sino «un sujeto que debe conferirle una organización y sentido a una sucesión de planos».
14) No se trata de enojarse «cuando los críticos no ven en sus películas exactamente eso que él pretende mostrar», ni tampoco de ver en las películas sólo lo que el cineasta pretende mostrar… No es (una vez más) una cuestión de «énfasis», sino de distancia crítica.
15) Ciertamente, una película sobre soldados conscriptos durante la represión dictatorial debería intentar echar alguna luz sobre esa cuestión… Lo impertinente es pretender que es una cuestión de «agenda propia» (?).
16) Suponer que alguna otra opción «violentaría» la dinámica de la interacción del grupo retratado es risible… Pero al parecer no sólo hay que adecuarse a la agenda del cineasta, sino a «la agenda de los señores de El cambio de Guardia, más preocupados por acomodar sus recuerdos a su necesidad vital actual y no por revisar su responsabilidad cívica histórica». Noriega o Quintín no lo hubieran escrito mejor.
17) Decir que «la amplitud de mirada con que MF encara sus retratos permite que en sus películas aparezcan muy diversas existencias, diversas entre sí y diversas respecto a él» es no decir nada. Cualquier cineasta talentoso puede encontrar «una singularidad irreductible en sus retratos». Curioso es que se use una y otra vez el término «sigilo» como si fuera una virtud cardinal incontestable y todoterreno. Ni Lanzmann ni Wiseman (para nombrar dos cineastas muy diferentes) son sigilosos.
18) No veo cual es el «riesgo en el planteo estético y politico» de El cambio de guardia, visto que la única controversia que hubo fue esta, tan criticada… Pero cuando se acabe, no creo que sigamos hablando de la película mucho más: su presunta ambiguedad no deja nada por descubrir
PD: según la RAE, «sigilo» es «silencio cauteloso» o «secreto inviolable que debe guardar el confesor»… Al menos usaste la palabra adecuada.