EL NIÑO Y LA GARZA / KIMITACHI WA DÔ IKIRU KA
El apocalipsis según Miyazaki
El procedimiento es el siguiente. El cineasta imagina el movimiento y así dibuja un travelling hacia adelante en el interior de un hogar y en dirección hacia una ventana. La construcción laboriosa del movimiento de cámara nace de la mano. Cada avance es un microsegundo en el que se tiene que sostener un todo bajo la apariencia de un espacio tiempo continuo. El solo hecho de reconocer que se trata de un dibujo implica pensar todavía más la relación entre la mano, la cámara y el pensamiento. Se dirá que se trata de una animación, pero no es una entre otras. Que el software no reemplace el trazo del lápiz obliga a concebir otro circuito entre la imaginación y la imagen. Más allá de lo que se represente, la materia prima de El niño y la garza retiene el pulso del maestro Hayao Miyazaki. Pensar a fondo sobre el nexo de cada plano con su mano es en sí un motivo de recogimiento. ¿Qué significa hoy algo así?
El propio maestro de 82 años había anunciado su retiro diez años atrás. Se creyó entonces que El viento se levanta iba a ser su última película. Una década después, desprovista de anuncios y operaciones de marketing, tras el paso discreto en algunos festivales, el deseo del maestro venció la decisión racional de haber abandonado el oficio de hacer películas. Eligio un clásico como inspiración, un poco olvidado, y bastó para que se reeditara y volviera a convertirse en un fenómeno de ventas. ¿Cómo vives?, la novela de Genzaburō Yoshino publicada en 1937, recuperó entonces sus lectores. El título de la novela es quizás más hermoso que el elegido por Miyazaki para su trasposición. Hay diferencias, quizás no en el punto de partida, pero sí en el despliegue de mundos posibles que fagocitan la historia inicial y aparentemente central, yuxtaposición de realidades paralelas unidas por una angustia de fondo en la que se desliza una evidencia: nuestra especie ha sido una desgracia para el mundo. No hemos aprendido a vivir.
En el inicio, un incendio azota un barrio de Tokio. El hospital en el que está la madre de Mahito, un adolescente de doce años, arde en llamas. Él y su padre intuyen el peligro. El publico también. Miyazaki plasma en ese inicio un plano ígneo que envuelve la percepción del protagonista. El relato nace de un hecho traumático, incluso edípico. Es así que en plena Guerra del Pacífico, en el desmoronamiento del Japón como imperio, se duplica un trauma: es el comienzo del fin de un orden pretérito y asimismo el de un sostén afectivo irremplazable.
Lo que viene después es rarísimo. El padre decide dejar la ciudad y refugiarse en una casa en el campo. Va con su hijo, pero también lleva a la hermana de la difunta. En poco tiempo, quedará embarazada, una situación incómoda para Mahito y enigmática en la trama. Lo que sucede entre la madrastra-tía y el joven no está desprovisto de sugerencias. Ese vínculo tenso que predomina en el primer acto tiene posteriormente giros inesperados y hasta impensadas consecuencias. En efecto, hay una subtrama más insinuada que laboriosamente enhebrada, en la que se llega incluso hablar de la transgresión de un tabú. De esto mucho no se habla respecto de El niño y la garza, pero es lícito pensar que esa dimensión casi freudiana está esbozada como si fuera un jeroglífico proveniente de una tradición distinta a la vernácula.
Esos primeros minutos sí se emparentan con el libro de Yoshino. El niño de Miyazaki tiene doce años, el de la novela, quince, pero ambos son objetos de patoterismo escolar. La aparición de la garza en un inesperado momento, después de la llegada a casa, es el puntapié para que la realidad tal cual se suele entender comience a ceder frente a la imaginación de Miyazaki. Es cuando el drama familiar es subvertido por un drama cósmico en el que la vitalidad del mundo, o de todos los mundos posibles, está en riesgo. La aniquilación avanza, como pasaba en otro contexto histórico en La princesa Mononoke. Una vez más, una ignorancia encabezada por la especie humana pone en riesgo el balance del mundo de la naturaleza y de todas las criaturas vivas.
Como suele suceder en el mundo de Miyazaki, existe un lugar encantado que es el acceso a otro tipo de organización del mundo. Acá es una torre abandonada, ubicada cerca de la nueva casa, en otras ocasiones puede ser un castillo convertido en ruinas o un viejo paraje. Esa intersección de espacios en el relato es la contrapartida de un mundo imaginario desatado de las marras del realismo perceptivo en el que se despliegan y bifurcan indetenibles formas de vida, acá vistas como pasajes de ecosistemas variables y poblados de especies variopintas. En uno de esos universos, tal vez la madre de Mahito sigue viva; en otro, una multitud de loros gigantes y despersonalizados son capaces de obedecer a un líder sin más. En cada orbe que se materializa existen fealdades y maravillas. Aquellas entidades minúsculas referidas como kodamas en La princesa Mononoke, criaturas que glosaban una benevolencia infinita, encuentran acá una variación en un símil denominado warawara. Son especímenes pequeños y redondos, como aquellos, tal vez más gaseosos y débiles, pero ostensiblemente hermosos como organismos indetectables para las ciencias biológicas.
En verdad, la imaginación emancipada del cineasta japonés retiene la sensibilidad de las tradiciones de la isla-país (que ha dado tantas felicidades al cine) y sintoniza sin otras mediaciones con la corriente creativa que toda persona puede llegar a intuir en sus sueños. En este sentido, la puesta en abismo como recurso narrativo no es otra cosa acá que un mimetizarse con las asociaciones propias de la actividad onírica en las que la discontinuidad y la conectividad dominan la escena. En esto, Miyazaki se mueve por los mismos caminos de un Lewis Carroll: los pasadizos del inconsciente desconocen los puntos limítrofes; de un segundo a otro se pasa de una habitación a un bosque o tras escapar de una persecución imposible se llega a un rincón del universo en el que una piedra flotante quizás resguarde la creatividad de todo lo que es, lo que puede ser y lo que ha sido. Las escenas en las que el protagonista conversa con un viejo sabio que vive en soledad y cuida la gema de la vitalidad transmiten el asombro y el terror que anidan desde el primer momento en la película.
¡Qué maravilla haber sido todos nosotros contemporáneos del maestro japonés! Su cine dadivoso siempre contrarió la brutalidad y el espanto que se extiende como una gangrena sin cura al otro lado del espejo, acá donde estamos todos. Es extraño. En todas las películas de Miyazaki hay un breve plano sin sonido en sincronía con un circunspecto movimiento de cámara que arrastra gentilmente la mirada hacia un lugar definido por lo abierto. A veces puede verse el mar; pueden ser también panorámicas esporádicas sobre el movimiento de las nubes. En esos planos fugaces el dibujo evoca una memoria nítida sobre la realidad que es ontológicamente ajena a la animación. Es posible que en el dibujo todavía perdure el sentimiento del cineasta, como si en la impresión en el plano originada de la presión de la mano pudiera verse a través de los ojos del maestro y su corazón palpitara en el movimiento de cada plano. Miyazaki siente la hermosura del mundo y deja constancia.
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Kimitachi wa dô ikiru ka / El niño y la garza, Japón, 2023.
Escrita y dirigida por Hayao Miyazaki.
*Comisionado y publicado en el mes de noviembre por Caimán Cuadernos de Cine (España).
Roger Koza / Copyleft 2024
Hermoso texto Roger sobre esta película asombrosa e infinita, que extiende el asombro y la felicidad de ser contemporáneos de este artista. En esa estructura fluida que remite a la arquitectura de los sueños, el paso de unas a otras imágenes al que hacés referencia en la escritura es tan imprevisible como desbordante, por momentos se siente la necesidad -imposible- de despojarse de la propia percepción para recibir lo que proponen las imágenes. Extraordinario en todos los sentidos en los que puede interpretarse la palabra.
Saludos!
Estimado Roger Koza:
Espero que se encuentre tan bien como es posible en el estado actual de las cosas.
En primer lugar, muchas gracias por esta y las demás críticas que le dedicó a El niño y la garza. Me quiero detener en lo que escribe aquí sobre la relación entre la mano, la cámara y el pensamiento. Cuánto significado tiene esto en estos tiempos. Valoro mucho su uso de la palabra «pensamiento», porque entiende que este no excluye a la imaginación, como lamentablemente se suele hacer creer, como tantas veces se me sugirió en mi tiempo de estudiante de cine en Colombia. Y en cuanto a la mano, como usted destaca, encuentro fascinante y conmovedor pensar en el dibujo y, sobre todo, en la labor de dibujar de Miyazaki y su equipo. Esa noción de labor como un rasgo propio de los seres humanos, una actividad que nos permite ser lo que somos y que vale no solo por lo que resulta de ella, sino por el proceso mismo que desarrolla. Y esto, me parece, no es algo que uno pueda encontrar -al menos no de la misma manera- en algo hecho por un software o por la ahora tan en boga IA. De allí que la amenaza de «la IA» vaya más allá de la pérdida de trabajos humanos y se extienda a una pérdida de labores humanos. Así que lo de Miyazaki me resulta valioso también en este sentido de la labor de la que da cuenta su película (y todo su cine, para ser justos). Quizás su maestría tenga que ser reivindicada en este sentido de dominio de una labor o de varias. Mi impresión es que su crítica contribuye a ello. Por eso, le agradezco. Espero no haber dicho una tontería con todo esto.
En segundo lugar, quiero comentar algo que estaba más desarrollado en otra de las críticas sobre El niño y la garza. Si le entendí bien, usted hablaba de una cierta mirada pesimista, quizás fatalista o al menos oscurecida de Miyazaki. La película así vista se presenta como una suerte de retrato del fin del mundo o al menos de las extinción de nuestro mundo y de mucho de lo bello en él. Espero que esta reconstrucción en mis palabras no traicione irreparablemente la idea general de su propuesta de lectura. Por cierto, como me parece que usted también anota, parte de la lección de cine que Miyazaki brinda en esta película está en cómo puede hablar de problemas del mundo e incluso de su destrucción (o de la destrucción de un mundo) sin caer en el cinismo. Yo quisiera sugerir una posible lectura complementaria: si bien me parece que en efecto la película nos muestra un mundo que desaparece (y que lo hace por cuenta de la intervención humana), también parece cierto que la película nos muestra una cierta afirmación del mundo. Este mundo afirmado es el que de alguna manera es rechazado inicialmente, y del que nos queda claro desde la escena inicial que es un mundo de mucho sufrimiento. A pesar del dolor y de los problemas de ese mundo del que incluso los protagonistas huyen, también es el mundo al que deciden regresar. Por supuesto, no es una resignación al mundo inalterablemente malo y de sufrimiento e injusticias, por decirlo de alguna manera. Felizmente, Miyazaki no claudica ante el cinismo ni abraza el nihilismo o el fatalismo (en su sentido filosófico). Si se quiere, es una aceptación de un mundo con problemas en el que, sin embargo, merece la pena vivir; como si se aceptara la tragedia como una parte ineludible mas no por ello insuperable o definitiva. En esta aceptación encuentro una cierta afirmación y una posible mirada no sé si esperanzada pero al menos no desprovista de la posibilidad de redención o de creación de sentido existencial. Así que quizás pueda hablarse tanto de un cierto desencanto con el mundo y un retrato de su desaparición por la mano del ser humano como de una aceptación de ese mundo y de las tensiones de la vida en él en la medida en que también es un mundo que se puede cambiar para bien.
¡Qué cineasta libre es Miyazaki! Ahora que se manosea tanto esa palabra y sus coetáneas vale todavía más la pena celebrar a artistas como él. Hasta los díalogos de sus personajes se sienten como el resultado de una labor esforzada que evita el chiste costumbrista o el chiste fácil de los que tanto se abusa en la industria.
De nuevo, gracias por escribir y publicar.
Cuando tenga tiempo, y es probable que no lo tenga, espero responderle como corresponde. Solo quiero agradecerle el tiempo y lo que dice en su comentario. No faltan ocasiones en el que el desánimo me lleva a dudar de seguir con este sitio. Su mensaje contrarrestan los pensamientos negativos que nunca faltan en momentos difíciles. GRACIAS. R
Apreciado Roger Koza:
Lamento mucho ese desánimo, pero lo encuentro explicable y fundado.
Permítame solamente reitrarle mi agradecimiento por crear y sostener este sitio. Me alegra que mi mensaje haya tenido un un impacto favorable. Fíjese en qué oportuna coincidencia que este intercambio tenga lugar a propósito de una película de Miyazaki, de quien algunos dirán que es un pesismista declarado… Y sin embargo, felizmente, continúa brindándonos genialidades. Agradezco y celebro también su esfuerzo y el de su equipo para continuar con el FICIC.
Permítame cerrar esta respuesta con una anécdota: hace muchos años conocí su trabajo en una crítica que hizo de Caballo dinero, de Costa. En ese momento yo asitía al FICCI, en Cartagena, y era parte de un taller de periodismo y crítica cinematográfica. Para este taller, que esaba a cargo de su colega Batlle y de Cynthia García, quería y debía escribir sobre esa película que me había impactado tanto, pero no encontraba cómo hacerlo. Así que me puse a buscar lo que otros habían dicho, y solo después de leer una crítica breve suya pude articular algunas palabras. A partir de allí he seguido desde Colombia, y con cierta irregularidad, su trabajo (aquí, en radio, en televisión, en la notable Internacional Cinéfila). Muchas veces es la única manera en la que tengo noticia del cine (no solo de ahora, sino de antes y de diferentes partes del mundo). Así que le agradezco mucho y le deseo mucho ánimo.
Un saludo,
Nicolás Q.
. tecnica desarrollada es una labor exquisita del arte que manipula Miyazaki. La parte argumental que va narrando en la extensión del film, no cierra a mi subjetividad.Veo una militarización de las bandadas de pájaros que invaden la pantalla. Tal ves, el director, recuerde, la época del Japon imperial. .