Entrevista con Carlos Reygadas

Por Roger Alan Koza

El inicio de Luz silenciosa constituye una experiencia perceptiva incomparable. Un plano secuencia sobre el cielo nocturno y su transformación paulatina hasta llegar al amanecer, sincronizado con una banda de sonido de la naturaleza en el alba, es el preludio de un melodrama místico y cósmico en el seno de una comunidad menonita en el norte de México.

Un triángulo amoroso tendrá lugar, pero, a diferencia del típico retrato hollywoodense, en el que el adulterio consiste en un juego de mentiras y pasiones extremas, el amor que siente el padre de una familia de cuatro niños por una mujer que no es su esposa transcurre sin ocultamiento alguno y sin explosiones de violencia. Hay algo extraño: el contexto religioso, que supondría condena y culpa, parece neutralizado por un enigma teológico mayor: ¿cómo descifrar los designios de Dios en el sentimiento amoroso cuando contradice los preceptos del matrimonio?

La tercera película de Carlos Reygadas es prodigiosa. El único director mexicano con tres películas estrenadas en Cannes es el padre del cine independiente de su país. Otros talentos como Amat Escalante, Nicolás Pereda y Matías Meyer parecen seguir sus pasos, pero hasta ahora sólo Reygadas ha conseguido el gran premio del jurado en Cannes, precisamente con Luz silenciosa, que se estrena esta semana.

***

Roger Koza: Empecemos por el título, una extraña yuxtaposición entre dos sentidos, el de la vista y el auditivo: ¿por qué la película se llama Luz silenciosa, un título que se hace patente en los formidables planos iniciales y de cierre?

Carlos Reygadas: Partí de una idea: la muerte por dolor, y de un conflicto: el de un triángulo amoroso. Al ponerme a escribir el guión se me ocurrió la imagen inicial, y allí también pensé cómo tendría que cerrar la película. Pero la película se resuelve en sí en el rodaje. En el momento que escribo, por otra parte, no necesito justificar nada de lo que estoy pensando y sintiendo. Allí sigo un poco mi intuición. Yo me imaginaba todo muy silencioso y luminoso, como principio. Y ahí tengo esa imagen de un amanecer y una figura cósmica.

RK: Hay una diferencia ostensible entre tus primeras dos películas y Luz silenciosa. Tu tercer filme carece de violencia y transcurre en un México desconocido; sus personajes pertenecen a una comunidad religiosa heterodoxa que poco tiene que ver con la cultura azteca. ¿Cómo llegaste a concebir Luz silenciosa?

CR: En un primer momento pensé que Luz silenciosa tenía que transcurrir en la ciudad de México; no tenía pensado que la historia de la película transcurriera en un campo menonita. Hice un viaje por el norte de México, y azarosamente pasé por una comunidad menonita, y, como llevaba conmigo la idea de la película, me di cuenta de que ese lugar podía ser ideal para localizar el filme. Anclar el filme en una sociedad en la que no existían clases sociales, con un eventual castellano neutro, o directamente en una idioma extraño, se transformó en algo atractivo. Era un cambio rotundo entre hacerla en el Distrito Federal y mover la historia aquí. Así empecé a establecer una relación con la gente del lugar.

RK: Quienes hayan visto La palabra de Dreyer podrán corroborar cierta evocación del filme del maestro danés, sobre todo en una escena fundamental en el desenlace en donde se pone en juego nuestra incredulidad. ¿Habías concebido este “encuentro” antes de empezar a rodar?

CR: La muerte por dolor era el motor fundamental del guión, la idea central de la que partía. Luego descubro el lugar y se me ocurre que ese espacio es idóneo para rodar el filme. Investigando y escribiendo (suelo escribir un guión en dos o tres días), veo muy bien cómo tenía que ser el final. Es una decisión que puedo tomar porque es una película, y me parece que ese pasaje misterioso debe suceder. Había estado observando la vida cotidiana de los menonitas: sus bodas, sus funerales, sus cenas, el trabajo en el campo, sus bautismos. Y luego veo la similitud con aquel pasaje de Dreyer en La palabra. Allí se trata de campesinos nórdicos germánicos. Me doy cuenta de que si tomo la decisión de finalizar el filme apelando a un misterio religioso la escena de Dreyer resultaba importante para esta película. En ese sentido, no me importa cómo se establece la relación entre las dos películas, o si se parecen. Mi resolución fue más abstracta. Es un acontecimiento extraño. Aquí, no se trata de un Dios que hace milagros, y quizás eso implique una diferencia: más allá de que la acción o lo que ocurre es lo mismo, la motivación es otra. Naturalmente, el diálogo con el filme de Dreyer existe, pero no en términos de una cita cinematográfica. Es la necesidad interna de la película la que establece el diálogo.

RK: Lo religioso permanece como una constante en tus películas, pero vos sos un cineasta ateo, o tal vez agnóstico.

CR: No sé si soy un realizador ateo, pero sin duda no creo en las religiones organizadas. Ser ateo implica negar la existencia de Dios, y en verdad la existencia o no de él no me preocupa.

RK: Sin embargo, el Cristianismo es una presencia constante en los tres filmes, como si tuvieras una obsesión con este sistema de creencias.

CR: Mi interés por la religión es de orden sociológico; me interesa la religión como fenómeno social y su poder como sistema conceptual que otorga sentido a las acciones. Fui criado como un niño católico, y conocí entonces las creencias que sostienen esta religión. Y en México es evidente la fuerza que tienen y cómo se manifiestan en la vida social. Es probable que en la vida privada sean muy pocos los que creen de verdad, y también existe cierto paganismo que condiciona la experiencia religiosa, pero la parafernalia y el despliegue piadoso es parte de la historia social del país, lo que se relaciona con el período colonial y poscolonial. Es mi interés antropológico. Y también tengo un interés filosófico, metafísico, si se quiere, sobre cómo la creencia religiosa afecta la intimidad. Es lo que ocurre en Batalla en el cielo: un hombre ateo que no lee su vida en términos religiosos, hacia el final del filme, quizás en un arranque místico, toma ese camino como si se tratara de la única solución para resolver su drama.

RK: Hay algo sorprendente en Luz silenciosa: en ningún momento se juzga a Johan, el personaje central. ¿A qué se debe esta decisión y cómo puede ser posible en un contexto religioso?

CR: Tanto el Cristianismo como el Protestantismo responden a Dios, pero siempre existe la pregunta por el mal y lo demoníaco. Por otro lado, existe un deber ser, y al mismo tiempo está ese saber último que todo ocurre por Dios. Y es aquí que se configura el problema central del personaje de Luz silenciosa: no es por dogma sino por mística, pues si él se ha enamorado de una mujer que no es su esposa, en última instancia, es el designio de Dios. Johan no puede resolver su experiencia acudiendo al dogma sino que más bien tiene que entender con su propia razón y emoción lo que Dios pide de él ante este encuentro amoroso. En ese sentido, su experiencia es profundamente cristiana, y no corresponde exactamente al dogma protestante.

RK: Tus actores (no profesionales) son menonitas verdaderos. ¿Cómo reaccionaron ante el filme y cómo fue trabajar con ellos?

CR: No hubo ningún conflicto. Yo sostengo que los personajes cinematográficos no los hacen los actores sino otros medios del cine que son el guión, la fotografía, la presencia física del actor, pero no su interpretación. Ellos no sabían qué venía antes o después de cada secuencia, o cómo se conectaban las piezas entre sí. Y si uno va haciendo plano por plano, la cosa no tiene mucho sentido. Es así que no hubo problemas porque los actores no tenían una idea completa de lo que estábamos haciendo. Eso no quiere decir que los haya engañado. Naturalmente, yo sí les expliqué de qué se trataba la película. Pero el impacto psicológico no se siente, porque se trabaja por secuencias fragmentadas a lo largo de 100 días.

La reacción final ante el filme es ambivalente. Algunos grupos extremos de la comunidad la rechazan porque consideran que el cine es un pecado. Pero otros grupos dentro de la comunidad estaban complacidos. La película permitía fijar y mostrar un momento en sus vidas y su cultura. Una forma de vida, su lengua, sus prácticas, sus vestimentas, sus costumbres quedaban registradas en una película, y eso es importante para ellos porque prácticamente no producen ningún objeto cultural. No tienen literatura, menos aún cine. Viven, en ese sentido, un modelo de representación característico del siglo XVI.

RK: Luz silenciosa parece estar arraigada a la tierra y a sus personajes. Parece un filme en donde el guión es secundario. ¿Cómo trabajás tus películas?

CR: Sí, el espacio y también las personas que habrán de ser fotografiadas es lo que me importa. Una vez que comprendo el territorio y sus habitantes, procedo y filmo. Así, la película ya ha sido fijada.

RK: Alguna vez te escuché decir que el cine no es literatura ilustrada.

CR: Bresson solía decir que aquello que llamábamos cine no era otra cosa que teatro filmado. Y entiendo perfectamente lo que quería decir: los actores van creando a sus personajes a través de su interpretación y no siguiendo los caminos del cine. Lo que suele hacerse es ilustrar un guión, literatura ilustrada. Todo esto surge de una idea dudosa: el cine es contar historias. Para mí, en el cine lo que importa no es tanto lo que se está contando sino cómo se lo está contando, de tal modo que el cómo se convierte en el qué. Y esto no tiene nada que ver con el cine experimental, ver colores o escuchar sonidos abstractos. La forma cinematográfica excede la voluntad narrativa.

Fotos: Reygadas; 2) Luz silenciosa

Esta entrevista se publicó en otra versiòn en el diario La voz del interior durante el mes de octubre 2010

Roger Alan Koza / Copyleft 2010