EL CINE, MUDO
(Este texto fue leído el primero de junio de este año en la mesa “¿Por qué documentar?” de la Muestra Internacional de Cine Documental realizada en la provincia de Santa Fe)
La pregunta que nos convoca parece puramente retórica, de respuesta evidente en un presente que tiende a archivarlo todo, pero creo que por eso mismo se la puede invertir. No me refiero a preguntarse por los problemas del memorialismo y la necesidad de olvido como parte de todo proceso de memoria, porque creo que ese no es nuestro problema aquí y ahora: En un país que ni siquiera cuenta con una cinemateca propia, no podemos sino reivindicar la necesidad de preservar nuestra memoria audiovisual. Entonces, la pregunta que quisiera devolverles es ¿Por qué no documentar? O bien, más precisamente ¿por qué el cine argentino rehúye tanto a documentar, no solo el pasado sino también el presente (ese pasado de las generaciones que vendrán)? Para esto es necesario trazar también la relación entre documental y ficción, a menudo vistos como mundos separados, pero que tienen una relación indisoluble en la historia del cine.
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Por eso, antes de referirme a este aquí y ahora, entendidos en el lapso de unas décadas (que de todos modos no son más que un pestañeo en los tiempos largos de la historia humana), no puedo dejar de iniciar recordando que la idea de “documentar” podría remontarse a las pinturas rupestres que nuestros antepasados dejaron en las paredes de sus cuevas, sin que todavía sepamos si por pura pragmática, incluso magia mediante, o con algún atisbo de eso que hoy al contemplarlas podemos reconocer como emoción estética.
Y es que la documentación nace también como forma de expresión, aunque tuvieran que pasar miles de años para reponer esa mirada estética como filosofía práctica. Una filosofía de la representación, que se desprende de ese distanciado acto de mirar el mundo para darle un sentido a la acción, incluida la de dejar testimonio. Eso anuda (dando un salto a lo 2001de Kubrick) aquellas manos autofiguradas con las que miles de años después pusieron a girar las primeras manivelas de las cámaras primitivas, en la larga senda que va de la producción de una imagen a la reproducción del movimiento.
El cine nace documental (más allá de esa idea de Godard, de que los Lumière hacían ficción y Meliès documentaba). Sea como sea, hay en esas primeras imágenes una vocación, acumulada por siglos de tradición occidental, por dar cuenta de lo real. Que la ficción se haya impuesto como modalidad dominante sobre la documental (que de todos modos siempre late en las imágenes, al menos hasta nuestra era digital) es un desvío que no podemos tomar aquí. Baste decir que desde sus orígenes el cine asumió esa suerte de “división del trabajo” entre la ficción y el documental.
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Pero en el caso argentino el documental moderno nace de la necesidad de renovar toda una visión del cine. No en vano (dejando de lado la experiencia de los noticieros paraestatales, desde inicios del siglo XX al primer peronismo) hubo que esperar un desarrollo “autoral” del cine documental, que surge a la par del cine argentino moderno. Me refiero, claro, a las experiencias de Tire dié y Los inundados. Es Fernando Birri y la escuela de Santa Fe los que van a abrir las puertas de esa vanguardia, que pronto va a ser también política. De ahí la doble vertiente del cine documental argentino: denunciar (un mal actual) y anunciar (un cambio necesario). En ambos casos se trataba de un cine urgente: más que por qué, se preguntaba para qué. La documentación implicaba una acción presente con vistas a un futuro posible, reformista o revolucionario. Y el sentido mismo del cine (su autonomía estética o su dependencia política) parecía estar en juego.
La última dictadura vino a arrasar con esas discusiones y perspectivas. Y tras la vuelta de la democracia y una nueva primavera, en que el cine se dedicó (nuevamente) a denunciar, esta vez los males legados por la dictadura, es decir, las deudas de la democracia (pienso sobre todo en el Cine-Ojo de Céspedes y Guarini), el documental se abocó más a mirar al pasado que el presente, no digamos ya el futuro. Ya no hubo vocación de anunciar sino una vuelta a denunciar, incluso tras la crisis del 2001 (todo el cine posterior de Solanas, aun con una voz heredada de La hora de los hornos, trazó un diagnóstico más que una línea de acción).
Y con el crecimiento exponencial del documental (debido tanto a necesidades históricas como a posibilidades técnicas) pareció reactivarse la “división de trabajo” en el cine argentino, como si la vivificación del cine documental le permitiera a la ficción dejar de lado su propia necesidad de documentar la realidad. El “renacimiento” de la política bajo el kirchnerismo pareció darle la razón al diagnóstico que ya esbozaba Aguilar en Otros mundos, al revisar el Nuevo Cine Argentino nacido en los prescindentes años 90: si el Estado se hacía cargo, para bien o mal, de los grandes relatos, el cine podía no necesitar abordar lo político abiertamente. Lo curioso es que casi nunca lo había hecho (salvo en momentos claves y concretos, como durante la otra primavera democrática, la del 73). De hecho se le había achacado al cine del primer peronismo ese haberle dado la espalda a la realidad, que el cine moderno (con Birri a la cabeza) venía a reclamar como imperiosa necesidad.
Y este giro conservador, que repite ese viejo problema del cine argentino, acaso quedó demostrado con el advenimiento del macrismo. No solo la ficción renunció a tocar lo candente de la realidad (salvo por derecha, con las comedias negras de Cohn-Duprat, Campanella o Suar), sino que ni siquiera el documental parece querer documentar el presente… Como si se conformara con las imágenes provistas por la TV o los celulares. Pero estas imágenes son tan pregnantes y omnipresentes como no pensadas. Solo el cine puede pensar la imagen, y dar cuenta de la propia época. Y lo hace con más potencia mientras esta tiene lugar (como demuestra la historia del cine). Pero si tenemos que pensar, aquí y ahora, en qué films documentaron estos años (y no me refiero solo al macrismo o al kirchnerismo), ¿cuántos podemos mencionar?
Un ejemplo (la excepción que confirma la regla, ya que lo hizo un no residente en el país) es Que sea ley, documental sobre la lucha por la ley del aborto filmada por Juan Solanas y presentado en el último festival de Cannes. Hablamos del movimiento más visibilizado de los últimos años, y aun así no tuvo película propia, en ningún sentido. ¿Qué queda, entonces, para temas menos urgentes a los que el acostumbramiento nos hace ver como parte del paisaje, como la violencia institucional, o las notorias discusiones políticas que atraviesan la Argentina hace una década, que un periodista propagandizó con el nombre de “la grieta”, como si no fuera un fenómeno que viene de lejos y hace tiempo, pero que los cineastas se niegan a explorar? ¿Tendrán los investigadores del futuro que leer entre líneas para encontrar, a cada paso, los discursos que definen el presente y acaso el futuro, y que ni siquiera los documentalistas están documentando?
Un verso de Brecht rezaba, pensando en las generaciones futuras: “no dirán ‘la época era oscura’ sino ‘¿por qué callaron los poetas’”?
*Fotograma: Que sea ley (encabezado); 2) Tire dié.
Nicolás Prividera / Copyleft 2019
Siempre leo con mucho interés a Prividera, pero este artículo tiene sabor a autocrítica. ¿Por que siendo Usted cineasta, no hace algunos de los documentales que le están faltando al cine argentino? Entiendo que cada artista tiene sus tiempos y sus formas y dinámica de trabajo, pero ¿Por que no hizo Usted algo como «Que sea ley» viviendo en Buenos Aires, con el material «al alcance de la mano»? Hay que predicar con el ejemplo
Ningun cineasta solitario, por prolífico que sea, podría hacer todos los documentales posibles que no existen… Y aún si fuera posible no dejaría de ser la excepción a la regla.
Mis propias películas no son la medida de nada. Pero todas hablan del presente en que han sido hechas, aunque su materia aparente sea el pasado…
Falta también una mirada al documental del interior, en estos días justamente se está reponiendo en Córdoba «Yatasto» que reúne muchas de las características que Usted le reclama a los cineastas argentinos (¿O sería mejor decir, porteños?)
Yatasto se filmó hace ya ocho años. Y la hizo un español…
Por lo demás, el «documental del interior» no se diferencia en esto del porteño. En eso somos todos argentinos…
Efectivamente, nuestro historiador -acaso distraído por bogas y lisos de la Gran Doria, o acaso por manjares aún más secretos, de los que disfrutaba en Colastiné el entenado de Saer- cae en una lista sábana de olvidos. ¿Habrá visto, por caso, ese film sobre el presente que se llama «La vendedora de fósforos»?
Si, estimado Arsénico, he visto esa finta de Moguillansky que parece querer responder a estas críticas pero se siente más cómoda con el juego de niños que con la vanguardia, en cualquiera de sus términos. Y a diferencia de lo que se me acusa aquí arriba, lo hace sin culpas. Ni cineastas culposos tenemos, vea…
Pregúntele a Mariano Llinas qué opina de Las mil y una noches de Gomes y me cuenta, quiere?
Que yo sepa, ese gordo conservador no ve a sus contemporáneos- competidores. Los millonarios son así: Debe refugiarse en sus primeras ediciones de Galland y de Mardrus. En cuanto a «La Vendedora de Fósforos», ya parece que le quiere buscar el pelo al huevo, como esos de gendarmería que lo paran a uno en la ruta y hasta no encontrarle la falta no lo dejan a uno pasar. Ahora «La vendedora…» no sirve porque tiene niños. Yo diría que si hablamos de política, hay más en esa fábula de Moguillansky que en ese thriller que usted compuso, en el que no se anima a matar a Doinel ni de mentira.
Creo que ese gordo no es tan conservador, después de todo, y que ve a sus contemporáneos. Seguramente vio Historias extraordinarias. Y sus Mil y una noches le deben menos a esas venerables traducciones que a su propio afán por traducir su época, lo que salva esa larga película de ser algo más que (como todo su cine previo) una amable ligereza. Porque está la actualidad de Portugal, así como la Argentina se elude en las 14 horas de La flor…
En cuanto a “La Vendedora de Fósforos», no hay pelo ni huevo: no es que «no sirve porque tiene niños», sino de que asume (explícitamente) en su última escena) que la vanguardia es un juego de niños, pese a la reconvención de Margarita Fernández (personaje que la película nunca llega a tomarse en serio, ni a recordar su relación con Fischernan en «La pieza de Franz»).
No sé si hablamos de política, pero ciertamente yo no he compuesto un thriller. Apenas es una mascarada, aunque no deja de estar relacionado con todo esto… Sobre todo en lo relacionado con el cine argentino, claro.
Mudo se queda el otrora sagaz Prividera frente a sucesos como el de Agustina Comedi o Cesar Gonzalez- sobre el que la mayoría de los críticos no saben qué decir y pensar- o el estreno en casi en simultáneo de películas sobre anarquistas de las hijas del poder y prefiere en cambio saludar como excepcional la película oportunista que seguro no vió de un hijo-de que filma la revolución de la hijas.
Eso habla más bien de una negligencia de la crítica, diría yo.
No hay mudez aquí ni «sucesos» allí: Comedi hizo el ya habitual documental subjetivo exponiendo un secreto familiar, y Cesar Gonzalez- es (en todo sentido) la excepción que confirma la regla, aunque sus film sean menos sobre el presente que sobre la omnipresencia de la marginalidad (por una vez no debida a un cineasta de otra clase)
El «estreno casi en simultáneo de películas sobre anarquistas de las hijas del poder» (otra excepcionalidad) quedará para mí próximo libro… No puedo ocuparme de todo en este sitio.
Respecto a «la película oportunista» (juicio prejuicioso ya que usted «seguro no vió», yo no la salude… Me limité a señalarla como ejemplo de lo que aquí se extraña como falta.
Y es notorio que cuando se acumulan tan rápido las reacciones en los comments no se debe a a negligencia de la crítica, sino a que ha tocado algún nervio sensible. Sobre todo si los que responden son cineastas, aunque se escuden en curiosos alias…
Dos cosas:
1) Observo que acá en Córdoba hay una amalgama de producciones audiovisuales referidos al tema, desde distintas perspectivas y estéticas. Como si Córdoba -novedosa en cuanto a la resistencia juvenil y organizada frente al abuso policial- desencadenó una camada de jóvenes queriendo profundizar esta problemática, con distintos géneros y estilos. También destaco Pibe Chorro, de Andrea Testa, por fuera de la provincia.
2) En contraposición, los conflictos socio-ambientales, en particular el modelo sojero, los que toman la posta para filmarlo no son necesariamente los más jóvenes, que en general mantienen esa dinámica «youtubera» instantánea. Los mejores documentales sobre eso son de una camada no tan joven como el propio Pino Solanas (Viaje a los Pueblos Fumigados) o Ulises de la Orden (El desierto verde), e incluso por fuera del país, como Marie-Monique Robin. Parte de un presente que ni siquiera entra en las discusiones de «la grieta», quizás por ser una construcción (o una deformación) televisiva, apegado a discusiones cortoplacistas, más urgentes que necesarias.
El punto 1) me refiero al tema de «violencia institucional», como un tema menos urgente no documentalizado según Nicolás.
Hola, gracias por el texto. Me pregunto si usted ha visto «El Auge del Humano» de Williams. O «Construcciones» de Restelli. Hechas por directores de menos de treinta y cinco años. Más allá de la valoración que se tenga, creo que son dos ejemplos que ponen un poco en tela de juicio algunas de las generalizaciones hechas en el texto (sobretodo su título).
Saludos
No creo que El auge de lo humano ponga en tela de juicio nada, es un típico producto del cine global pergeñado con fondos internacionales.
No vi Construcciones, pero lo de Restelli si es otra cosa. De todos modos no deja de ser otra notable excepcion, que no contradice mi planteo . Se hacen más de 100 películas por año, como para contentarse con un par de titulos…
Gracias por la respuesta. Usted le dijo a otro comentarista más arriba que decirle «oportunista» a la película de Solanas sonaba prejuicioso. Estoy de acuerdo. Y considero que decirle «típico producto de cine global pergeñado con fondos internacionales» a la película de Williams también lo es. Lo mismo considero de su caracterización de la película de Comedi. Entiendo que es la conversación de un blog y quizás no siempre se tiene el tiempo y las ganas. Pero en ambos casos considero que hay matices, que hacen a las características internas de cada obra y que considero que no se pueden obviar. En el caso de Williams, la forma de filmar los cuerpos, la textura, el ámbito global en el que se desarrolla la obra y las formas de conectarlos, por ejemplo. En el caso de Comedi, lo mismo. La película aborda de una forma única esa vida personal, y no solo se atiene al drama familiar sino que toca otras temáticas poco vistas en el cine argentino (la situación de los homosexuales en aquella militancia de los setenta, los dramas personales de la comunidad lgtbi cordobesa, etc.). Entiendo cuál es su método, y su forma de entender la tradición y la historia argentina, también comprendo que usted ha sido igual de duro a la hora de opinar de su propia generación y estoy de acuerdo con que desde el pensamiento y la crítica uno tenga que poner constantemente la vara alta y siempre pedirle más a los cineastas. Sin embargo hay matices (Construcciones, por ejemplo, también se hizo con fondos internacionales) y me parece exagerado el adjetivo de «mudo» para referirse concretamente a esta generación sub 40. Basta con ver lo que ha hecho Roger en este blog: da el espacio, debate, intenta desentrañar lo que se hizo, pone el ojo en los aciertos y en las decisiones, etc. En Williams hay algo ahí, lo mismo en Comedi, Restelli, Gonzales, Testa, Naishtat, está la película «El Árbol Negro», «Mochila de plomo» de Mascambroni, en fin. ¿Falta? Claro que sí. ¿Es la nueva Nouvelle Vogue? Y bueno, todavía no. ¿Cada película posee sus propias contradicciones, sus límites, etc.? Si. Pero ¿mudo? No me parece.
Ciertamente hay matices. Por ejemplo, nunca igualaría la película de Comedi con la de Williams… Y no lo hice (aunque, efectivamente, no tengo tiempo aquí y ahora para fundamentar mi opinión en cada caso).
Tampico hablé de la «generación sub 40» ni los traté a todos de mudos (de paso: los prejuicios son de los comentaristas que ponen en mi boca lo que no dije).
Me parece muy valorable lo que intentan Naishtat, Testa, etc. Pero este texto habla de otra cosa. Se refiere al registro del presente, no solo de las problemáticas sociales omnipresentes, ni mucho menos de la loable relectura del pasado. Me refiero, insisto, al registro de la propia experiencia histórica. Algo que ha hecho cada generación que ha dejado alguna huella.
Hola Nicolás, no las estaba igualando, traje a colación el film de Comedi porque vos lo habías mencionado más arriba nomás. A mi me parece muy bueno el film de Williams de todas maneras, pero bueno será para otra discusión.
No me parece que haya sido prejuicioso lo que interpreté, dado que el título de la nota es «el cine, mudo» y el final de la nota es una cita de Brecht en la que pregunta «¿por qué callaron los poetas?». Creo que muchas de las confusiones que se generan en torno a tus ideas vienen de la imposibilidad de definir ese «presente», porque a veces usas «presente» otras «propia experiencia histórica», otras te he leído usar «actualidad», lo cual por ahí se presta a confusiones me parece, ya que hay diversas interpretaciones. De todas maneras entiendo que muchos de tus planteos vienen de Jameson, y que son cuestiones más civilizatorias las que se ponen en juego ahí. Porque de la misma manera que el presente se nos presenta indefinible e inabarcable, «el sujeto de la historia» también lo es. Ya no sabemos ni siquiera quiénes o qué es eso que percibe el presente…
Saludos
No hay ninguna confusión, son distintos usos pero aquí está claro. Salvo para quienes vean también como «indefinible e inabarcable» lo que a pesar de todo llamás “el sujeto de la historia”… Cómo queda clarísimo en estos días (y no solo en Argentina) la derecha no tiene esos problemas de percepción. Así nos va.