Werner Herzog quiso ver en las pinturas rupestres de las cuevas de Chauvet una primera noción de cine: los rinocerontes y los mamuts fijados en la piedra sugerían el movimiento. No es la única película sobre grutas, sí la más conocida y la única filmada en 3D. La gruta continúa es muchísimo más discreta, y Julián D’Angiolillo no pretende emular al cineasta alemán. Sin embargo, comparten método y espíritu: el cine puede ser una vía lúdica de conocimiento, una aventura del pensamiento donde la cámara sustituye a la mano que lleva la palabra al papel y el mundo es la sustancia misma transfigurada en imagen de la que se predican conjeturas y descubrimientos.

D’Angiolillo elige otros territorios y por consiguiente otras grutas. En Italia se encuentra con un grupo de espeleólogos que se inspira en las Brigadas Rojas y adaptan el lema “La lucha continúa” para designar su labor. No andan a los tiros, y sus instrumentos no los enciende la pólvora. No esperan el advenimiento del socialismo, les basta corroborar que una gruta puede respirar y cantar. El cineasta también visita Cuba; allí, donde sí hubo una revolución efectiva, el máximo referente de dicha epopeya estaba interesado en la investigación del interior de la Tierra. A Fidel Castro no le eran ajenos los misterios de las grutas, tampoco le resultaban indiferentes a la famosa bailarina cubana Alicia Alonso, que podía dominar el arte de suspenderse en el aire y también prodigarles a la oscuridad y las rocas una dedicación semiexclusiva, como si su auténtica vocación fuera el estudio de los huecos del mundo. D’Angiolillo no llega a postular en sus hallazgos el inicio pretérito de arte alguno, pero recoge rastros de la Historia del siglo XX de un interés incuestionable. Hay sorpresas dispersas en la trama.

Como en Hacerme feriante y Cuerpo de letra, descubrir una práctica y un saber es el móvil del cineasta. Cuando el cine y el conocimiento van de la mano, es difícil que el espectador se sienta defraudado. No hay placer mayor para cualquier persona que aprender sobre algo desconocido. Los planos de D’Angiolillo son hermosos silogismos que permiten pensar el mundo y todavía asombrarse al hacerlo.

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Roger Koza: En el 2014, usted ya había hecho un cortometraje sobre espeleología en Argentina titulado Autosocorro. Diez años más tarde, en Italia y Cuba, vuelve a filmar en la oscuridad de las cuevas y a quienes se introducen en los interiores de la Tierra con objetivos científicos. ¿A qué se debe su interés por el tema y qué lo llevó a proseguir filmando, ahora en otros países?

Julián D’Angiolillo: Conocí al GEA (Grupo Espelelógico Argentino) a partir de un trabajo sobre el Parque Rivadavia de Buenos Aires, ya que en los años ´90 tenían su punto de encuentro allí. A lo largo de los años me acerqué al grupo, sus actividades y su biblioteca, donde descubrí toda una cultura subterránea para mí insospechada. Pude acompañarlos a diversas campañas donde registré el material que terminó en el cortometraje y participamos junto a Nicolás Varchausky (músico que me acompañó desde entonces en el proyecto) en las Jornadas Nacionales de Espeleología que se hicieron en La Falda en 2013. Allí tuve la suerte de conocer a gran parte de los grupos que practican espeleología en el país, y como invitado internacional estaba Angel Graña, en ese entonces presidente de la Sociedad Espeleológica Cubana. Parte de su presentación está en la película, y ese testimonio hizo jurarme un viaje a Cuba para conocer más profundamente el lugar que ocupa la disciplina en ese país, que desde sus inicios establece un vínculo estrecho inusual entre ecología y política en Latinoamérica. Como contrapunto “europeo” y más o menos simultáneamente a partir de una residencia en Italia, conocí a Alberto Cotti, un espeleólogo que me sugirió trabajar sobre los vientos subterráneos. Si bien desde Athanasius Kircher ya se introduce esto en sus escritos de los años 1600, hasta mediados del siglo XX la espeleología mayormente se guiaba por la hidrografía, explorando los cursos del agua, que siempre se dirigen hacia abajo. El inicio de los experimentos con las corrientes de aire abrió un espacio de exploración tridimensional, que era el que más le interesaba a Alberto, quien generosamente me llevó a conocer y entrevistar a dos de sus grandes maestros, Giovanni Badino y Andrea Gobetti, que aparecen en la película. Más adelante, sabiendo de su existencia y con intriga por su nombre, en otro viaje a Trieste me reuní con el grupo Grotta Continua, quienes también experimentan con el aire para confirmar “hacia dónde la gruta continúa”, como puede apreciarse al inicio de la película.

RK: La vieja metáfora platónica situaba el conocimiento afuera de las cavernas. Los espeleólogos hacen el camino inverso: en la oscuridad anida el conocimiento. Por otra parte, el cine trabaja siempre sobre un régimen de luz, pero el desafío en un caso como el suyo radica en filmar casi sin luz. Son paradojas y desafíos. ¿Qué aprendió de todo esto?

JD: La paradoja platónica se hace cuerpo en cualquier recorrido por cuevas turísticas, en las que suele suceder una escena cliché: ordenan apagar las linternas y quedarse un momento en silencio. Si se agudiza la escucha, detrás de los goteos pueden escucharse latir los corazones. Más allá del aroma new age del momento, esta primera impresión es determinante de la experiencia subterránea, como si renovara una conciencia de existir (no ajena de conmover nuestro antropocentrismo). Creo que en el corto Autosocorro intenté imprimir más esta relación perceptiva con el espacio ciego (no exenta de torpezas por la estrechez e incomodidad) que una documentación rigurosa de lo que se estaba explorando. En la película hay más tiempo para describir los experimentos y sus resultados (que no siempre son efectivos) y escuchar las especulaciones de los propios espeleólogos, que son a veces tan intrincadas como las mismas cuevas. Filmar o fotografiar sin luz es una dificultad iniciática de la disciplina, de ahí que tengan su lugar preponderante en la película las primeras postales que mostraban estos paisajes bajo tierra. Aquí es inseparable el desarrollo de la fotografía subterránea a la par de la disciplina misma; el pionero Edouard Martel publica en simultáneo sus libros de espeleología con los de técnica fotográfica. Se utilizaba magnesio para iluminar, las exposiciones conllevaban tiempos largos… En la película distintas generaciones se debaten entre los LED contemporáneos y la luz rojiza del carburo (que aún se utiliza en Cuba), hasta llegar a los diaporamas 3D que el espeleofotógrafo cubano Esteban Grau muestra en el documental a los turistas. Según como sea y dependiendo el horario, la entrada de luz a través de la boca de la cueva funciona como una suerte de obturador de la cámara-salón interior.

RK: Las tres películas que tiene en su haber comparten algo: tratan de actividades ligadas al espacio, de ámbitos laterales al mundo del trabajo. Su interés parece orientarse a lo anómalo. El espacio como categoría estética define su puesta en escena; prácticas o saberes heterodoxos son el centro de su interés. ¿Qué encuentra de especial en aquello que parece periférico? 

JD: Creo que en las tres películas el espacio juega como médium. La feria La Salada como arquitectura también tiene características de espacio liminal, y en La gruta continua encontramos a Alberto con su hijo Leo curioseando viejas postales de cuevas en la feria popular del Balón, en Turín. En las autopistas y rutas de Cuerpo de letra ocurre algo similar, el montaje no reconstruye a escala realista la ciudad, más bien emparenta o confluencia enclaves donde intervienen las pintadas a través de un determinado estado de ánimo derivado del color del alumbrado público sobre la infraestructura urbana que corta y delimita barrios periféricos.

RK: La gruta continua deja en claro dos cosas: en las grutas habita el futuro, pero en ocasiones también permiten leer episodios del pasado. ¿Ya tenía en cuenta este aspecto paradójico? 

JD: Sí, me ayudó leer los libros de Gobetti y Núñez Jiménez. Tanto el montañismo como la espeleología fueron próximos a la práctica de milicias revolucionarias, son cruces que históricamente ya existieron entre ecología y política, cuando muchas veces se encasillan a conveniencia los movimientos surgidos en respuesta al cambio climático. En la película, un refugio de la Segunda Guerra Mundial pasa a ser un museo y una cueva natural puede devenir en refugio, en la línea de tiempo hay transiciones en todas las direcciones. La representación mítica de la cueva es la dialéctica del refugio, definida siempre por una amenaza externa, que bien podría ser una guerra o una catástrofe climática. Incluso en este opresivo tiempo presente es difícil predecir qué vendrá primero. Esta ecuación necesita de la apertura, se quiere estar protegido pero nunca encerrado, esto lo aprendimos recientemente. La boca de la gruta es un paisaje distintivo y político, ya que instaura la abolición de la propiedad privada (“La cueva como la morada sin puerta”, dice Gastón Bachelard).

RK: Hay espectros en la película: Antonio Núñez Jiménez y Alicia Alonso, la famosa bailarina cubana de ballet que fue también una ferviente espeleóloga. ¿Qué lo llevó, por ejemplo, a proyectar a Alonso en una de las cuevas en Cuba? 

JD: Esa escena es una de las imágenes disparadoras de todo el proyecto, un ensayo de continuidad entre la cueva, el ballet-teatro, y el estado postraumático de Alicia después de sus operaciones en la vista. Su testimonio es inspirado y preciso. Tiene algo que se mencionaba antes, un momento congelado del siglo XX alojado en algún recoveco de la cueva. En cuanto a Núñez, en Cuba es imposible hablar de espeleología sin hablar de él, seguramente es parte de cierto personalismo de una generación, con una obra contundente llena de anécdotas y aventuras. Cuando Gobetti me mostró en Italia un libro dedicado por Núñez a él y su proyecto frustrado de filmar un documental conjunto, entendí que debían convivir y dialogar fantasmagóricamente en la película.

RK: Uno de los personajes afirma que Núñez Jiménez en vez de arterias tenía grutas. Es una metáfora hermosa con la que usted parece sintonizar. ¿No es un intento el suyo de demostrar esa afirmación en cada plano?

JD: ¡Ojalá, me encanta esa frase! Es pura poesía de Gobetti, que es un gran escritor. Ahí expresa su admiración incondicional por Núñez y la espeleología cubana. En esas conversaciones trasnochadas que grabamos, a toda costa quería practicar su español pese a que yo le pedía que hablara en italiano. El resultado es de una gran belleza al hablar, componía las oraciones con chapucerías y palabras inventadas.

RK: Uno de los momentos más conmovedores de La gruta continua es cuando aprendemos a escuchar las grutas y a reconocer por su sonido la morfología de cada una. ¿Por qué quiso traducir el sonido en una imagen a través de un gráfico?

JD: Esa secuencia se construyó a partir de grabaciones de campo que había realizado el astrofísico Giovanni Badino. Son audios muy breves, que Varchausky convirtió en las piezas más extensas que acompañan los mapas gráficos adaptados por Mariano Grassi como una partitura. Los mapas corresponden a las mismas cuevas donde se grabó el audio original.

RK: En una misma dirección, ¿por qué sintió el deseo de incluir el viaje en animación 3D? 

JD: Badino falleció hace unos años y perdimos la oportunidad de pedirle a él mismo los mapas. Cuando rastreamos archivos de otros grupos para dar con ellos dimos con el grupo Grotte Nuorese, quienes nos cedieron gentilmente un escaneo 3D a muchísima definición de la Grotta de Tiscali. Rodrigo Noya, artista 3D, apenas podía abrirlo en su máquina, con mucha perspicacia estudió como reconstruir virtualmente ese inmenso sistema de cuevas. Así que cuando lo logramos, fue un deseo instantáneo recorrer la nube de puntos que constituía el paisaje virtual.

RK: Hay una idea musical muy contemporánea, como si usted trabajará en un enlace entre lo primitivo de la piedra, el ritmo y el sonido electrónico. ¿Cómo concibió la banda de sonido y la música en mayor medida? 

JD: La banda fue pergeñada bastante en paralelo al montaje de imagen con Pablo Mazzolo, con Micaela Ritacco preparamos muchas maquetas para la música también. La diseñadora de sonido, Mercedes Tennina, recibió un material de sonido directo bastante austero, en general grabado con un pequeño dispositivo portátil. Hizo un gran trabajo para ocupar los espacios sonoros del 5.1, valiéndose de Foley y otros elementos logró con su equipo de trabajo una reconstrucción minuciosa de los ambientes. Hay un momento clave en lo sonoro, cuando golpean las estalactitas como percusión. Con Nicolás Varchausky pensamos cómo amplificar esa sonoridad para establecer un repertorio para toda la película, pensamos en marimbas y otros instrumentos hasta llegar al Club del Gamelán, que tienen una obra que puede interpretarse como “primitiva” (en el sentido más admirable del término). Así fue como grabamos con Juan Pereyra un set de gamelanes que Varchausky combinó sabiamente con los directos de las estalactitas para diferentes momentos e intensidades de la película; el clímax, como bien se alude en la fiesta electrónica, hace jugar todos estos elementos.

*Publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de julio.

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