Haber trabajado al lado del cineasta Robert Bresson es como haberlo hecho al lado de Agustín de Hipona o Galileo Galilei, si se tratara de teología o de ciencia. En la década de 1960 el cineasta argentino Hugo Santiago trabajó junto con el responsable de Pickpocket; fue el segundo asistente de dirección en El proceso de Juana de Arco, un privilegio. Bresson entendió como pocos la potencia del cinematógrafo; Santiago aprendió la lección.

A lo largo de El teorema de Santiago, un film amablemente didáctico y cinéfilo, que es siempre mucho más que un making of de El cielo del Centauro, Santiago vindica explícitamente su vínculo con Bresson. Lo curioso y paradójico es que su célebre Invasión o su último film El cielo del Centauro poco tienen que ver con el cine de su maestro. Los permanentes movimientos de cámara que caracterizan a Santiago contrastan con el concepto rítmico de Bresson concebido a posteriori en el montaje aunque precedido de una claridad meridiana de qué se requiere en el registro para alcanzar un objetivo estético específico.

En El Teorema de Santiago, los directores Estanislao Buisel e Ignacio Masllorens siguen la génesis del último film del ya mítico director argentino radicado en París y todos los estadios posteriores habituales: el rodaje, el montaje y el estreno (en un festival). En este sentido, el film no es otra cosa que el fuera de campo de El cielo del Centauro, y como tal es un testimonio del trabajo que precisa cada imagen para existir y del sentido concreto de ese concepto que dice todo y a su vez nada: la puesta en escena.

Es que lo magnífico de El teorema de Santiago reside en observar el modo y el método de trabajar de Santiago; la insistencia por hallar el plano justo, tanto en la composición de una escena como en la elección de las tomas, revela que la repetición es el paso obligado de los creadores. Se trata de reconocer la diferencia entre tomas, el movimiento perfecto, el sentido de la duración; para el geómetra Santiago, el conjunto de planos debe ordenarse en torno a una intuición inicial que es el espíritu de una película.

Buisel y Masllorens se proponen demostrar el teorema. La resolución es tan elegante como acertada.

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Roger Koza: El teorema de Santiago puede ser visto como un sofisticado making of de El cielo del Centauro o como una película autónoma que en todo caso trastoca el carácter pragmático del making off y lo constituye en un género. ¿De qué modo concibieron el film?

Ignacio Masllorens y Estanislao Buisel: Al poco tiempo de iniciada la producción de ECC, nuestros amigos de El Pampero Cine y La Unión de los Ríos nos preguntaron si nos interesaba registrar el rodaje. Todavía no había un destino muy claro para ese material, pero a todos les parecía importante que quedara un documento de Hugo filmando en Buenos Aires. Esta tarea ya la había comenzado El Pampero Cine por medio de Agustín Mendilaharzu, pero como tenía que irse de gira con una de sus obras de teatro entonces pensaron en nosotros como reemplazo.

Desde ese inicio, nuestra pretensión siempre fue hacer un film que funcionara como una apostilla a El cielo del Centauro, y al mismo tiempo pudiese ser visto de manera autónoma. Ese fue un poco el desafío que nos propusimos, inspirados en films como A.K. (1985) de Chris Marker, Buster Keaton Rides Again (1965) de John Spotton o ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) de Pedro Costa.

 Es que sí existe el género making of. Lo que pasa es que hay muchos makings malos. Nacho nombró ahí unas muy buenas. Nuestra primer idea fue la de mostrar el cine como trabajo. Y para eso decidimos reducir los problemas que se plantean al hacer una película a una unidad. Se discute una idea en el guión, se muestra cómo se hace un plano en el rodaje y cómo se pega un plano con otro en el montaje. Todo eso lo filmamos sin conocer cómo iba a ser ECC, que todavía no estaba terminado. Era interesante trabajar con Hugo de esa manera, ya que había sido discípulo de Bresson y estaba ese aforismo suyo que dice que una película debe ser como un trabajo manual. Después está la instancia más reflexiva, que son las entrevistas a Hugo y las voces en off qué sí hablan de problemas más generales, pero que se relacionan con la forma de filmar de Hugo más que con el rodaje de ECC. 

RK: El plano general de apertura en el que se ve unas aves mientras se escucha en off un breve cuento es clave. ¿Por qué eligieron ese relato y ese inicio?

IM y EB: La idea de incorporar la leyenda sufi del Simurgh surgió de las conversaciones con Hugo y Mariano Llinás. En la primera etapa de escritura ambos se referían al proyecto con ese nombre, por el parecido que había entre esa fábula y el plot-line con el que comenzaron a trabajar: “Una persona que viene a hacer una única cosa y no la puede hacer, y la aventura que sucede ante esa serie de imposibilidades, es la cosa en sí.” Pero después notamos que también había cierta similitud entre el argumento de El Simurgh y lo que sucedía en nuestro film, porque nos interesaba mucho mostrar esa relación entre Hugo y su equipo de rodaje, compuesto en su mayoría por cineastas jóvenes que lo admiran y confían en él.

RK: Una objeción que se ha hecho al film es el uso de los mails que intercambian Hugo Santiago y Mariano Lllinás, después replicado en la comunicación entre ustedes y Santiago. ¿Por qué eligieron este modo de cita, el que a su vez viene acompañado por una inteligente selección de estatuas en espacios públicos tanto de París como de Buenos Aires?

IM y EB: No sabíamos que los e-mails habían sido objetados. Por qué? Es un procedimiento que nos gusta mucho y que nos costó encontrarle una forma que nos deje conformes.

Estaba esa frase de Quintín que decía que el intercambio de mails era un campeonato de pedantería. Nosotros no lo vemos así. Hay dos tipos intentando resolver un problema muy puntual: elegir que animal o ser mitológico es el adecuado para que sea la forma que se dibuja en el mapa al final de la película. 

Después de grabar la voz en off estaba el problema de cómo mostrarlo. ¿Sobre qué imágenes poner todo ese off? Se nos ocurrió hacer una selección del bestiario porteño y salimos a filmar las esculturas que nos gustaban.

En determinado momento del montaje tuvimos en claro que el film se iba a dividir en tres partes, una por cada etapa de la realización de un largometraje de ficción: escritura del guión, rodaje y montaje. El problema era que sólo contábamos con material filmado de las partes 2 y 3. No teníamos nada de cuando el El cielo del Centauro sólo era un guión. Pero sabíamos que fue un guión que se escribió a la distancia, entre dos ciudades, y por dos personas a las que les encanta escribir cartas, así que decidimos que el material con el que íbamos a construir ese capítulo iba a estar conformado casi exclusivamente por esa correspondencia. Afortunadamente, tanto Hugo como Mariano fueron sumamente generosos y no sólo nos reenviaron los cientos de mails que se escribieron durante años, sino que además nos dieron libertad absoluta para trabajar con ellos.

Además, en el BAFICI pasado habíamos visto esa película hermosa que es Letters to Max (2014) de Eric Baudelaire, que –al igual que Sans Soleil– nos recordó que el género epistolar casi siempre se lleva bien con el cine.

RK: Una vez que se concentran en el rodaje, el film se convierte en una lección de puesta en escena. ¿Qué privilegiaron del material registrado y cómo lo organizaban?

IM y EB: Organizar todo el material registrado fue un trabajo bastante arduo. Por consejo de Hugo, habíamos realizado varias entrevistas a miembros del equipo para que el film se narre a través de ellos. Pero no queríamos ponerlas para no caer en un documental de talking heads; además nos gustaba que sólo aparezca Hugo hablando y nadie más. Entonces elegimos usar sólo los audios, y se nos ocurrió que estos podían ir manifestándose a medida que esos personajes aparecen en la imagen. Y que su audio durase todo el tiempo que la toma lo permitiese. Como si el propio material fuera el que estuviera “convocando” a sus narradores.

Otra cosa que nos ayudó a elegir el material de esta etapa fue que durante el rodaje dedicamos bastante tiempo a mostrar cómo se filma un plano cualquiera, registrando todas las tomas que se hacen de ese plano hasta que el director está conforme. Filmamos mucho de ese modo, casi siempre desde una sola posición de cámara, y sabiendo muy bien el uso que le íbamos a dar después a ese material.

RK: La estructura del film permite entender exhaustivamente la poética de Hugo Santiago. Ustedes tenían acaso la responsabilidad de demostrar el teorema, y a mi entender cumplen con el cometido. ¿Cómo descubrieron y trabajaron en la ilustración de su resolución?

IM y EB: La relación de nuestra película con la idea del teorema empezó en un almuerzo que organizó Mariano Llinás para que conozcamos a Hugo, cuando volvió a Buenos Aires a trabajar con el sonido de ECC. Ahí nos dijo que sus películas estaban pensadas como si fueran teoremas matemáticos. Incluso habló de la estructura geométrica de Invasión (está muy bien explicado en los extras que filmó Alejo Moguillanski para la reedición del Malba). Esa era una idea fascinante que podía desarrollarse, así que empezamos a trabajar en eso. En las entrevistas que hicimos al equipo de la película preguntamos si habían hablado con Hugo sobre el tema pero nadie tenía idea de que hablábamos. Nos pusimos a pensar un poco en quién podía ayudarnos con esto y pensamos en David Oubiña. Le propusimos hacer un texto sobre la historia de los teoremas y sobre los teoremas aplicados a Hugo. Eso fue en Julio. David nos dijo que esperáramos un tiempo por su texto porque estaba con otras cosas.

Por mail le comentamos a Hugo nuestra idea de trabajar sobre el teorema matemático. Nos respondió:

“Mis queridos,
Yo no diría “matemáticas”: yo digo Geometría.
“El que no es geómetra, no entra.”
Yo soy geómetra de nacimiento.
Sí, con Invasión se puede tratar el asunto, pero también con Los otros, con Las veredas de Saturno, con varios de mis “objetos audiovisuales” y, por supuesto, con El cielo del Centauro que es un teorema de geometría avanzada.

En septiembre, cuando fuimos a entrevistarlo, le preguntamos por el teorema. Y dijo un par de cosas que son las que están en la película. Pero no quedó conforme. Nos pidió que lo grabáramos de nuevo y lo hicimos, esos son los planos del boulevard. Era nuestro último día en París. A la semana Hugo nos mandó un mail diciendo que ni bien nos separamos se le ocurrió que se había olvidado de decir algo muy importante y que lo escribió en tres líneas. Que nos lo iba a mandar. Al día siguiente David nos mandó ese texto tan lúcido y divertido. Que tenía incluso un guión de imágenes. A los pocos días Hugo nos mandó el textito en donde explica más claro qué quiere decir y que nosotros pusimos como final de la película. Teníamos todo este material que no tocamos por varios meses, en los que nos dedicamos a trabajar en otras unidades de la película. Incluso llegamos a un corte en donde estaba el texto de Oubiña pero la idea del teorema como búsqueda nuestra y de Hugo no existe. Pero tenía problemas narrativos. Así que retomamos la idea de los mails para poder introducirnos a nosotros como personajes y planteamos al teorema como una intriga que se resuelve al final de la película. Ya en ese punto habíamos trabajado mucho y teníamos reglas claras sobre como teníamos que mostrar las cosas y decidimos revisitar las locaciones de la película para mostrar el texto de David. No ya en la Buenos Aires fantástica de El cielo del Centauro, si no en una más cruda y documental. Además, nos gustaba la idea de repetir el recurso de los mails para que -nuevamente- pongan en evidencia el armado de otra película, en este caso la propia.

RK: La libre y lúdica definición del crítico y teórico David Oubiña sobre el sentido de un teorema cinematográfico, anunciada a la hora de película pero recién leída en el final, sintetiza el film. ¿Contaban con ella desde un inicio o fue una necesidad conceptual que organizó todos los elementos del film?

 IM y EB: No contábamos con el texto de David desde un inicio. Le pedimos ayuda porque como estudioso del cine y experto en la filmografía de Hugo, nos parecía que él iba a aportar mucha a esta película. Y vaya si lo hizo. Además, su incorporación en la trama representa la instancia de la crítica, del pensamiento sobre el cine, que, cuando es lúcido, completa una película. Es lo que sigue luego del estreno.

RK: El sistema de Santiago es platónico; intuye una idea y de ahí se materializa su existencia. Ustedes trabajaban de una forma inversa. Recogían una experiencia integral que va desde la concepción de El cielo del Centauro hasta su estreno. ¿Qué aprendían de esa contradicción?

IM y EB: La diferencia de sistemas es muy grande. Hugo hace un cine muy particular que necesita de una estructura industrial. Ninguno de nosotros tuvo la idea de hacer una película en esos parámetros. Por diferentes razones preferimos trabajar con poca gente. Es como si Hugo pensara en tangos de grandes orquestas y nosotros en una canción de los Pixies. Es otra la búsqueda. Así que no fuimos muy permeables a su metodología de trabajo. Asistimos más como espectadores curiosos que como discípulos. Por otro lado Hugo es un lector audiovisual muy lúcido, que se corre muy rápido de su “sistema” y da devoluciones muy agudas sobre cualquier problema cinematográfico. La seriedad y contundencia de sus opiniones es admirable.

RK En el film se evidencia que Santiago les sugiere escenas y que ustedes las incorporan. ¿Cómo fue el trabajo con él después de filmar el rodaje?

IM y EB: Hugo no nos sugería escenas, eso es un poco tramposo de nuestra parte y si existe en la película es porque nos servía narrativamente. Sí tenía una opinión fuerte cuando le preguntábamos algo o nos poníamos a trabajar en algún tema. Pero desde un primer momento tuvo una sola exigencia: que no hagamos un film “periodístico”. Y después nos dio vía libre para hacer lo que quisiéramos. Nos decía que la película era nuestra y que no le diéramos bola a nadie. Ni siquiera a él. Y cuando nos dio devoluciones de la película ninguna tuvo que ver con mostrarse de alguna forma, sino con problemas narrativos. Fue un placer trabajar con él.

* Esta entrevista fue publicada en otra versión por la Revista Ñ en el mes de marzo de 2017

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