por Roger Koza

La primera vez que vi a Christian Basso en un escenario fue a principios de la década del ’80 en un pub de la calle Sucre, en el barrio de Belgrano de la Capital Federal. Tocaba el bajo en una banda en la que Adi Azicri (nombre artístico), amigo de mi infancia, era uno de los guitarristas. La banda se llamada Clap, hoy por muchos olvidada, pero central a la hora de pensar y recapitular una suerte de vanguardia secreta que estaba presente aunque difusa en el universo del pop de la naciente democracia. Diego Frenkel, Fernando Samalea, Sebastián Schachtel y Beno eran los otros miembros de Clap. Todavía recuerdo muy bien que el sonido de Clap no se parecía a nada.

En ese entonces, Serú Girán dominaba el imaginario musical y Soda Stereo empezaba a constituir otro paradigma sonoro y rítmico. Clap constituía, en verdad, una tercera vía que no prosperó en su momento: recién ahora vemos hacia dónde evolucionaría discretamente esa posibilidad culta del pop incipiente en la música que surgía en una década oscura y luminosa. El Sexteto Irreal, las carreras musicales de Axel Krygier, Alejandro Terán, Adi Azicri y el propio Basso tienen su genealogía en aquella banda casi fantasma que fue Clap.

Basso, hijo del gran contrabajista Héctor Basso, después de Clap pasó por varios proyectos musicales: el más conocido, sin duda, fue La Portuaria, banda que fundó con Frenkel. Desde el cambio de siglo, Basso viene desarrollando una carrera solista excepcional: tres discos solistas, en donde se puede constatar el extraño universo pluralista sonoro que constituye su obra, reticente a ser clasificada en un género particular, aunque un oído atento puede reconocer un orden melódico mínimo que organiza ritmos, arreglos y texturas sonoras. De allí que resulte lógico que Basso sea uno de los músicos más requeridos a la hora de hacer música para cine. Su música siempre ha tenido una dimensión visual, como si su existencia inmaterial estuviese siempre al acecho de una representación visible que le dé cuerpo a un sonido invisible.

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Roger Koza: ¿Cómo llegaste a interesarte en hacer música de películas? Tus discos solistas, en especial el segundo, “La pentalpha”, tienen una dimensión casi cinematográfica. Es posible que tu predisposición a priorizar el costado musical sobre una posible poética de la letra musical implique ya un acercamiento involuntario a una dimensión visual de la música. Varios temas invitan a un juego asociativo de la imaginación, un impulso narrativo.

Christian Basso: De adolescente comenzó a gustarme mucho el cine, e iba a esos ciclos en la Sala Lugones del Teatro San Martín en Buenos Aires en donde veía todas las películas de un director por semana (Kurosawa, Bergman, Buñuel, Fellini, Godard, etc.). También veía un programa que se llamaba “Función Privada”; ahí comencé a despertar mi oído a las bandas sonoras de las películas, sobre todo las de Fellini (Ensayo de orquesta, Amarcord, Ocho y medio, etc.) y alguna de Saura con música de Erik Satie. Me gustaba cómo se infiltraban los ritmos populares (de eso me di cuenta más tarde). Esas bandas de sonido las grababa en un tape recorder y las solía escuchar fuera de la película. Y me daba cuenta de la esencia de esa música, ya modificada por el efecto visual de la película. En aquellos tiempos, no me hacía la idea de que iba a terminar dedicándome a eso. Cuando empecé a animarme a componer música siempre sentí un límite en el género puro. En esos momentos de incomodidad terminé dándome cuenta de que el cine era un lugar para la música de mayor plasticidad, de juego y experimentación.

En cuanto a mis discos solistas, y es una manera de decir, ya que no soy un solista, sino un compositor de música para distintos ensambles, son algo así como “música para películas posibles”, como dijo algún crítico, al que agradezco haberme simplificado las cosas así. Mi maestro de piano, Klaus Cabjolski, me sugería despojarme de toda imagen visual para sentir la música. Creo que el estado de evocación le quita poder, o más bien terceriza el lenguaje musical que va inmediatamente al cuerpo (corazón, intelecto, sexo, entrañas). Con respecto a las letras, me gustan; no es lo que me sale inmediatamente, y será porque crecí cantando canciones en inglés que no terminaba de entender del todo, como las de los Beatles. Con los años, cuando las entendí me parecían demasiado livianas en comparación con el poder que me transmitía toda esa música increíble.

De cualquier manera, la música provoca imágenes, pero en el que la escucha no se impone, sino que invita. La música no es una interpretación unívoca del mundo, es múltiple.

RK: La música pertenece a un universo invisible pero tangible mientras que el cine, por el contrario, se constituye en un orden de visibilidad y luz. ¿Cómo se trabaja y se compone la música de un film? ¿Cómo se impone o se combina un universo sonoro a un universo dominado por su visibilidad?

CB: Sí, es cierto, la música es invisible; es la prueba de la existencia de una inteligencia suprema, también el imán. Por eso el que inventó los derechos de autor ¡¡¡es un genio!!! (risas). El criterio para poner la música en películas es variado, depende mucho de lo que busque el director. Ya no corren los tiempos de Rota o Morricone, salvo el caso de Tarantino: nadie o casi nadie busca que la música sea un protagónico en un film. Los asiáticos han hecho punta con esto: la música como contrapunto. El dogma también aportó lo suyo, por poner la música in situ.

Secret Sunshine

RK: La función de la música en el cine es siempre problemática. La música anticipa situaciones, manipula y dirige sentimientos, embellece situaciones, dinamiza la velocidad narrativa de un film. Has participado en películas muy diversas, y de hecho, según los casos, tus temas han sido utilizados de modos muy distintos. ¿Cómo lo ves?

CB: Hay directores que emparchan las debilidades del film con música: por suerte no me ha tocado trabajar con ese tipo de directores. El tema de la manipulación a través de la música se da en general en el cine “dependiente”. Es lindo manipular al público, pero casi nunca me dejan (risas).

RK: Sin duda, lo intuyo, la experiencia más insólita fue tu participación en Secret Sunshine, el visceral e intransigente film del coreano Lee Chang-dong, un cineasta que, por cierto, no suele utilizar música en sus películas, o casi nada. Todavía recuerdo leer los créditos en Cannes y ver tu nombre con asombro. ¿Cómo se contactó Lee con vos?

CB: Lee fue jurado en el BAFICI, y Eugenia Varas (una artista con la que yo había trabajado y era el “ángel” de Lee durante el festival) le regaló un disco mío. Después de dos años me escribieron un mail cuyo asunto era “Greetings from Korea”, que casi borro pensando que se trataba de un spam, en donde me proponían ser el director musical de Secret Sunshine.

RK: ¿Cómo fue trabajar con él y cómo se comunicaban?

CB: Fue increíble la experiencia. A él le gustó mucho un tema de mi disco “Profania” que se llamaba “Criollo”, tema que hice junto con Diego Chemes, un artista plástico y amigo. Lo raro es que ese tema estaba en un ritmo que ellos reconocían como propio del folklore coreano; le decían “punchak”. Yo, la verdad, no tenía ni idea. Pero estaban todos locos con ese tema, lo cantaban en el set. El actor Song Kang-ho (protagonista de Secret Sunshine) insistía con que ése era el tema de la película. ¡Un golazo!

Aunque Lee hablaba en inglés y yo también, él eligió un intérprete para que nos traduzca, el gran Alejandro Kim, quien terminó siendo un gran amigo, y quien me asesoraba en el protocolo también.

RK: ¿Viste la totalidad del film y luego empezaste a componer? ¿Qué te pedía?

CB: Me mandaron un off-line, y empecé a escribir cosas; grabamos mucho material con Alejandro Terán, Guadalupe Tobarías, Santiago Zambonini, Pepo Onetto, Pablo Chinen. La frase que sintetiza nuestra relación artística fue: “Christian, usá toda tu sensibilidad en hacer algo que no sea expresivo”. Sin comentarios… Ahí aprendí el oficio.

RK: Sé que tus días en Seúl no fueron del todo felices.

CB: Último día de postproducción en mi segundo viaje a Seúl. Me fui al hospital directo porque me sentía muy mal. Diagnostico: hepatitis, y en el primer momento me dijeron que no sabían cuál era. Ahí solo, en la guardia, me puse a llorar, y el del seguro médico, burlándose de mí, me decía: “No llores por mí, Argentina”. ¡Qué HDP! Afortunadamente era del tipo A, que es la que tiene que ver con la comida. Mi querido amigo Alejandro Kim (el intérprete) me cuidó en ese tiempo. ¡Por suerte!

A las tres semanas mi amigo y mánager, Santiago Zambonini, me fue a buscar. Obvio, hicimos una nota en directo con Pergolini desde la cama del hospital. Los coreanos son gente muy buena y sensible. Me trataron muy bien, me dejaron llevar los instrumentos y me puse a componer y grabar en el hospital (también jugábamos Wee para pasar el tiempo).

RK: Has trabajado también con Santiago Loza. Tus acordes para La invención de la carne se fusionan perfectamente con la sensibilidad de Loza, como si hubiera existido un entendimiento sonoro y visual entre él y vos. Una vez más, ¿cómo llegaste al film y cómo trabajaste con él?

CB: Me gusta mucho su trabajo; lamentablemente, por una cuestión de tiempo, no pudimos trabajar mucho en conjunto en el concepto musical para su película. Él tenía bastante digerido el tema cuando me llamó, y lo que hice fue proponerle cambios y variaciones para tejer la música en la película.

RK: Tanto el cine de Loza como el de Lee son casos extremos, un cine que directa e indirectamente tiene cierto orden de continuidad con tu carrera musical, pues tanto ellos como vos tienen una carrera absolutamente coherente. La economía ha estado al servicio de una estética. Pero también has trabajado en otros proyectos, quizás más extraños a tu universo: por ejemplo, No eres tú, soy yo, la remake mexicana del filme argentino de Taratuto. ¿Cómo resultó esa experiencia?

CB: La experiencia con Alejandro Springall fue maravillosa. A pesar de que el proyecto era comercial, él venía de hacer películas como Santitos o Morirse está en hebreo, que son bastante jugadas y que nacieron como “indies”. Lo difícil en esta ocasión era el género: comedia. La música de comedia es difícil, pues es bastante manipuladora. Tuve que ponerme a estudiar; vi muchas de Ben Stiller (risas). Para mí es mucho más fácil hacer música triste o melancólica. El resultado fue genial: hice música para orquesta de cuerdas, clarinete, corno, piano y percusión; yo grabé las guitarras acústicas. Y a la película le fue muy bien. Público contento, director contento, productor contento y, por lo tanto, músico contento.

RK: ¿De todos tus trabajos para cine, cuál es tu preferido?

CB: La verdad es que quiero a todos mis hijos por igual. Cada proyecto me ha aportado algo distinto y novedoso. Sí te podría decir que Secret Sunshine fue un hito, ya que fue el primer largo que hice y terminó con un premio en Cannes. Fue un gran estímulo para empezar un nuevo camino. La película de Sabrina Farji, Eva & Lola, en donde hice algunas canciones para Emme y Celeste Cid, también fue muy estimulante, ya que fue mi primer trabajo en Argentina. Era un tema pendiente en mi carrera. Está bueno aparecer en el database de cinenacional.com…(risas).

RK: ¿Qué compositores de música para películas te gustan?

CB: Rota, Morricone, Mancini, Preisner (músico de Kieslowski), que me tuvo que gustar porque les gusta a todos los directores (risas), Bregovic, Peer Raben, etc.

RK: ¿Cuál es la secuencia musical que más recordás en una película?

CB: La escena final en Miracolo a Milano de De Sica (1951).

RK: ¿Qué cine te gusta?

CB: Lo que más me sorprende en general es el cine asiático.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Good News, Julio 2011.

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