PLANOS E HISTORIAS DEL ALTIPLANO

Los primeros minutos de El gran movimiento son una alucinación. La ciudad de La Paz se introduce desde la distancia, como si la cámara fuera una entidad óptica y dinámica que ha hallado un perímetro multiforme que poco tiene que ver con un emplazamiento de cemento y diversas construcciones que intentan sepultar el antecedente silvestre y primitivo de cualquier ciudad. Las panorámicas iniciales y los distintos zooms que empiezan a introducirse a la ciudad boliviana revelan que esta no ha sido concebida en oposición a la geografía. Los edificios y las montañas coexisten, como si crecieran desde el propio suelo los edificios, las casas y el cable carril. Es una diferencia respecto de muchas otras ciudades, como las de los westerns, en donde opera un ideal de palimpsesto. Donde hubo naturaleza, ahora hay civilización. La Paz pertenece a otro diseño. 

Esos primeros minutos pueden ser aislados y concebidos como una sinfonía ciudadana, películas que nacieron a fines de la segunda década del siglo XX en Europa y que intuyeron que una ciudad podía ser vista como un organismo gigante. Una ciudad es siempre una esfera de protección, una geografía simbólica en la que las partes responden a un todo. En El gran movimiento, la cámara posibilita que el ojo y el oído perciban la ciudad como si fuera un sistema vivo. El inicio prodiga placeres tanto ópticos como sonoros.

A los zooms se añade una banda sonora también entendida como si se tratara de capas vivas de propagación de voces y ruidos que tienden a proporcionar una expresión del espacio abierto y complejo en términos musicales. Los instrumentos no son ni oboes ni zampoñas, ni timbales ni chajchas: los autos, las manifestaciones, los cables carriles desplazándose por los cables de acero, el murmullo anónimo que emerge de todos lados y resuena en toda la superficie de la ciudad constituyen la música concreta de La Paz. Es una partitura escrita por el azar, pero muy bien ejecutada por quienes están detrás de El gran movimiento. He aquí una rareza, una excepción. Alguien todavía piensa en encuadrar el sonido. Y ese alguien es Kiro Russo; no trabaja solo, es cierto, porque Pablo Paniagua, el ojo rítmico de El gran movimiento, puede seguir las indicaciones de Russo o tomar las sugerencias de su operador de cámara. Es un dúo prodigioso.

La descripción hecha hasta acá podría dar una idea incompleta de qué es El gran movimiento. Tras la sinfonía inicial, se suma la tragedia. El gran fuera de campo de las ciudades bolivianas son las minas de carbón. Los tres mineros que protagonizan la película llegan, como tantos otros, desde Huanuni, el honorable pueblo minero para protestar por más trabajo. Después de la manifestación, andarán de acá para allá por los recovecos de la ciudad, visitarán a algunos familiares, buscarán algún trabajo y reposarán con las cholas y los hombres que duermen en la calle al lado de los puestos de ventas del mercado de La Paz. Cada vez que las mujeres están en escena la película resplandece de autenticidad y alegría. El paroxismo estético llega cuando los que viven donde trabajan bailan al compás de una pieza musical de los 80. La coreografía es fantástica, y remite voluntariamente a la estética de un Michael Jackson de esa década. No se trata de una imposición del director. Es una lectura precisa de la apropiación cultural típica de la vida urbana boliviana.

El gran movimiento cuenta con dos personajes principales. El primero es Elder, el mismo personaje (e intérprete) de Viejo calavera (la ópera prima de Russo), pero con otro temple y sanado ya de los caprichos de antaño. Es una versión psíquicamente mejorada, no así físicamente. Parte del drama radica acá en que padece una afección pulmonar que nada parece curar. La visita a un médico que desdeña la tradición medicinal de su cultura es infructuosa. Todo indica que puede morir. En una sobreimpresión memorable, se puede comprender el drama fisiológico de Elder y el destino de sus colegas: la mina de carbón está alojada microscópicamente en las cavidades pulmonares. Los años de trabajo en una mina no son en vano; el carbón viaja por las venas.

El otro personaje inolvidable de El gran movimiento se llama Max. Se interpreta a sí mismo. ¿Es un brujo? ¿Un loco? ¿Un Diógenes del Altiplano? Todos conocen a Max: las cholas lo saludan, otros vendedores lo reconocen; es un personaje mítico que no puede pasar desapercibido. Max no es una invención folclórica de Russo. Amigo del director, su presencia introduce modelos de interpretación del mundo que no coinciden con la epistemología occidental. En esto hay que ser cuidadoso. Los europeos habilitaron una dimensión lúdica para la literatura latinoamericana al suministrar un concepto por el que se le otorgó una cierta libertad al escritor (o cineasta) latinoamericano para desbordar lo cotidiano: realismo mágico. Los latinoamericanos no podían, como sus pares europeos, simplemente emanciparse de lo real por lo fantástico. Estaban aún ligados a lo mágico, a ese período todavía ni quisiera mítico en el que la razón no alcanza el silogismo y la apelación a la magia resulta aún plausible para dar cuenta de los fenómenos.

Pues bien, Russo no pide permiso y escenifica algunas secuencias que tienen mucho más que ver con lo fantástico que con el realismo mágico. La aparición de un perro lobo blanco en un bosque, en absoluta oscuridad y con el sonido de toda la escena absorbido por un silencio absoluto, es una conquista estética, un pasaje extraordinario, que habrá de pertenecer a la gran memoria del cine. Escenas como esas se han visto en películas de Parajanov, Miyazaki o Epstein. Que se sepa: el cineasta boliviano ha dejado su huella.

El gran movimiento tiene una segunda secuencia orquestal en el cierre. Es otro momento donde el asombro es inevitable: la ciudad vuelve a sonar, pero la obra erigida en planos visuales y sonoros está compuesta ahora por semicorcheas. El montaje prescinde de la lentitud y se desenvuelve evocando algunas proezas de asociación conquistadas estéticamente por la inagotable tradición soviética. Antes, Russo intenta lo imposible: vencer a la muerte. La conmovedora escena precedente cierra el relato. Como se sabe, resucitar es una acción del espíritu que solamente ha sido empíricamente comprobada en el cine. Hay resurrecciones espantosas y otras sublimes. La de El gran movimiento está a la altura de las circunstancias. A Dreyer, el mejor en estos menesteres, le hubiera gustado encontrarse con un buen intérprete suyo en una tierra tan lejana.

*Publicada en Revista Ñ en el mes de noviembre 2023.

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