A los cineastas latinoamericanos, si no dedican su tiempo a retratar la desigualdad que aqueja a sus sociedades y temas afines, se les permite ejercer su restringida libertad creativa en esa invención castradora llamada realismo mágico. El sofisticado desborde de la razón es para quienes detentan madurez en el silogismo y tienen en su haber ciencia. Transgredir lúdicamente los límites de la realidad es cosa de artistas “evolucionados”. En efecto, a un cineasta primerizo de la ciudad de Córdoba no le corresponde. Además, el fantástico en el cine requiere de recursos abundantes, y no era ayer, y menos hoy, un tiempo propicio para hacerse de un presupuesto capaz de solventar escenas que precisan de criaturas y paisajes inhallables en la realidad. 

A sus 22 años, Augusto Sinay leyó un cuento breve de Leopoldo Lugones e imaginó una película. Tardó diez años en estrenarla, y por tener tiempo pudo expandir la anécdota inicial del relato en una historia que tiene como fondo la Guerra de la Triple Alianza, algo que no pertenece a El escuerzo de Lugones, pero que sin traicionarlo enriquece su transposición cinematográfica. Partiendo de la simpleza de una leyenda y una creencia popular, Sinay revistió la inspiración literaria con signos de mayor volumen semántico. Añadió el contexto de la inescrupulosa guerra del siglo XIX, sumó personajes nuevos (desertores, sacerdotes, chamanes, reos) y viró una superstición menor en el puntapié de una actitud frente a cualquier creencia infundada que sobrevive a su inconsistencia por fuerza de la transmisión y el miedo.

Con El escuerzo se suma un indesmentible talento joven al presente del cine argentino. La pasión y la dedicación que le ha prodigado a su película es poco frecuente. Con él, además, eso que se denominó “Nuevo cine cordobés” vuelve a cobrar algo de sentido. Así como una cineasta de la misma edad de Sinay como María Aparicio ya ha devenido en la cineasta autoral por antonomasia de la provincia, el cine de género tiene ahora un nombre fuerte para darle un impulso mayor al cine local. A quien, como Sinay, tiene el intenso deseo de filmar no lo detiene la inclemencia de una época. Sinay filmará como pueda y sobrevivirá, incluso si un mal día cualquiera un escuerzo odiador del cine intenta tragárselo.

***

Roger Koza: Empecemos por la leyenda y el cuento breve de Leopoldo Lugones. Es evidente que es una referencia, pero también lo es la profusa interpretación que les confiere a dos páginas. ¿Cómo fue entonces el trabajo de expandir la referencia textual hasta convertir la película en un relato fantástico? 

Augusto Sinay: El cuento de Lugones fue una gran inspiración, una semilla de la cual partir para crear mi primer guion de largometraje. Es así como mencionás, un cuento muy breve que fui expandiendo en muchas capas diferentes para darle profundidad, extensión y cinematografía.

El primer paso de «expansión» fue darle contexto: en el cuento se menciona que la madre es viuda de un soldado, pero no especifica contexto histórico ni tiene desarrollo. Me resultaba importante indagar en esa cuestión: que en una línea de texto Lugones aclare eso me hizo rápidamente pensar en la Guerra de Paraguay, esa guerra totalmente injusta y atroz que dejó a la población paraguaya sin varones. Además, imaginé que, para Lugones, habiendo nacido tan solo ocho años después de la guerra, podría ser un conflicto que hubiese marcado a su familia (una suposición mía, fértil para imaginar, adaptar y crear). 

A partir de ahí, empecé una investigación en libros y documentos históricos orientada a indagar en esos años, pero específicamente desde el punto de vista de las provincias del interior o desde Córdoba. Encontré decenas de libros y textos que contaban cosas increíbles sobre cómo el ejército buscaba marginados y delincuentes en paisajes rurales para llevarlos como prisioneros al frente de batalla. Quedé fascinado por la cantidad de investigaciones, cartas y documentos de donde se pueden sacar ideas concretas de acciones o imágenes cinematográficas. La embestida que da un soldado, como si fuera una especie de tackle de rugby al principio de la película, la tomé de algún texto. 

La siguiente fase de adaptación y expansión tiene mucho más que ver con mi propio imaginario y con el hecho de indagar más en la estructura de la película. Durante más de siete años de escritura pasé por numerosos talleres de guion en los que quedé seleccionado. Aproveché para ir más allá del cuento de referencia y más allá de la investigación histórica; pensé mucho más en el propio camino de mi protagonista. Me pregunté qué miedos podría tener él, cómo los enfrentaría y cómo lentamente se podría ir transformando durante su recorrido. En todo este proceso fue apareciendo lo fantástico, lo orgánico y la singularidad de cada personaje. Por ejemplo, la escena en la que Venancio, el protagonista, se encuentra con dos cuatreros casi iguales entre ellos, en medio de la noche y comiendo un asado de una vaca robada, nació de pensar qué me daría miedo a mí si él se encontrara con esos forajidos. Sobre esa escena, además, tenía que pensar cómo volverla ominosa, cómo introducir diálogos propios de la época, cómo sonorizar de forma fantástica y retorcer el movimiento y el tiempo.

RK: La placa inicial introduce sin ambages el contexto del relato: la Guerra de la Triple Alianza. Hay huellas concretas de ese período, acaso dispersas, pero que funcionan como un contrapunto. ¿Por qué necesitó trabajar ese contrapunto respecto de una leyenda que podía funcionar sin él?

AS: Soy un gran apasionado por el cine fantástico y de terror en general, pero sobre todo de esos géneros cuando logran trascender la superficialidad de un monstruo y pueden representar ya sea implícita o explícitamente algún hecho o miedo más profundo. En ese sentido, el escuerzo, que es un animal que se ve muy poco y que según el cuento de Lugones puede dañar y aterrar tanto, se asemejaba a la guerra de ese entonces que para gran parte de la población argentina estaba lejísimo, pero la dañaba. La escasez de alimentos era un tema de época, como el ser llevado al frente en contra de la propia voluntad. Ese miedo infundido desde arriba, esas decisiones centralizadas y muchos de los discursos de esos años me fueron pareciendo muy similares a los discursos y miedos actuales en nuestro país (y en el mundo también). Justo cuando estaba haciendo la placa del inicio, empezaba la guerra de Ucrania. La placa de la película empezaba con el año «1866». Le informamos al espectador que se trata de un momento de escasez de alimentos, que el ejército centralizado en la capital infunde miedo y captura al pueblo, que el miedo acecha en la sociedad. Con la guerra de fondo, pensé que, si la placa empezaba por los textos primero, durante los segundos o minutos que aparecieran los textos no sabremos si es una película que está hablando del presente, del futuro o del pasado. Esos segundos con la pantalla en rojo y esos textos, antes de que aparezca el año, nos hacen pensar que lo que vamos a ver podría ser atemporal.

RK: ¿Por qué eligió la figura del desertor para poner en movimiento la trama? 

AS: Me gusta mucho la figura del desertor, incluso leí un texto que comentaba cómo los soldados se ponían de acuerdo en los campamentos para desertar muchos al mismo tiempo, empezaban a aullar a la noche como animales y, si los aullidos se replicaban entre varios soldados, sabían que eran muchos y al amanecer se irían corriendo y tendrían más chances de que se desbandara todo y escapar con vida. Intenté incorporar a representantes diversos de ese momento: gauchos, cuatreros, curas, comerciantes, paisanos, soldados y, por supuesto, el desertor. Todos están de alguna forma atravesados por esta guerra lejana, pero el desertor es alguien que la vio de cerca. El protagonista sabe de la guerra de primera mano, sabe sobre las atrocidades que hacía el ejército. Lo que cuenta el desertor, interpretado por el gran actor Javier Pereira al final de la película, es un relato tomado de anécdotas reales de la guerra; me interesaba mucho que se escuchara un poco de eso, que mi protagonista las escuchara. 

RK: Si se presta atención a los diálogos, no solamente a la entonación, sino al vocabulario y la construcción de oraciones, la película evidencia una exactitud ostensible. ¿Cómo escribió la interacción verbal en la película?

AS: Una de mis mayores dudas era cómo sonaban los diálogos en esa época, porque no hay registros sonoros. Entonces mi búsqueda fue valerme de los textos de la época que más se acercaran a la oralidad. Es decir, transcripciones de discursos en diarios de la época (por ejemplo, discursos de Mitre anunciando la guerra) o en la correspondencia, que era algo que encontré muy cercano a un «diálogo». Existe un libro que recopila cartas de mujeres del siglo XIX, en donde se pueden leer cartas variadas, incluso algunas que pedían solamente por abastecimiento (azúcar, yerba, etc.) u otras que se limitaban a contar cómo estaba la situación familiar. Era lo más cercano a la oralidad. 

Para los personajes más marginados encontré una fuente de ideas en los juicios. En un libro escrito por la investigadora de CONICET Sonia Tell, en el que analiza la economía y la sociedad rural de Córdoba de esa época, pude encontrar transcripciones de juicios donde se puede leer un poco la palabra de forajidos, cuatreros, acusados por robo o abigeato. De allí fui sacando también expresiones e ideas. Entre todos esos textos fui moldeando el habla de mis personajes, los fui introduciendo en cada escena. Trabajamos mucho con el protagonista, Cristóbal López Baena, y el resto del elenco para que cada actor se apropiara de esa forma de habla.

RK: El relato avanza conforme a la leyenda, pero al mismo tiempo agrega otras capas de creencias. Están los religiosos que representan a España y asimismo los curanderos. ¿Por qué eligió yuxtaponer creencias diversas para la trama? En principio, su película es un examen de la relación que se tiene con las creencias.

AS: Eso proviene de los cuentos de Lugones. En el cuento escogido no están todas estas formas de creencia que mencionás, pero sí puede constatarse algo que me apasiona de él: está escrito de un modo en el que un relato contiene a otro y así sucesivamente. Un niño mata a un escuerzo y una mujer dice que tenga cuidado porque a ella le contaron una historia que dice lo siguiente. Así, Lugones cuenta otra historia de lo que le pasó a alguien que mató a un escuerzo. Esa puesta en abismo, esa circularidad, me hacían pensar que en el fondo estaba plasmando una modalidad de la transmisión oral de una creencia.

Por otro lado, es muy interesante pensar que en ese momento de Argentina había un gran cruce de culturas y, por consiguiente, alguna forma de entrelazamiento de creencias. El personaje es atravesado por esa pluralidad y absorbe lo que ve sin dejar de diferenciarse, porque en esa distancia radica su propia identidad. Escucha primero la leyenda del escuerzo, más tarde al cura católico y su interpretación, después conoce a la curaca comechingona y experimenta ahí los efectos de una creencia. El joven Venancio también vislumbra la hipocresía en el corazón de una guerra fratricida. 

RK: El cine fantástico en la Argentina cuenta con una limitación de presupuesto. El ingenio ha sido un insumo capital para El escuerzo. Hay una escena en la que el personaje está en el interior de las vísceras de un animal. ¿Cómo trabajaron sobre esos efectos, que lucen como si se estuviera viendo una de las primeras películas de David Cronenberg? 

AS: Desde que empezamos el desarrollo de este proyecto, que tomó aproximadamente siete años, trabajamos a la par con el productor Damián Carretero Seisdedos; siempre fue una película muy ambiciosa, por eso le dedicamos mucho tiempo. Primero buscamos financiarla, y fue así como conseguimos el subsidio del INCAA, y con eso pudimos asociarnos y hacer una coproducción con España a través de Ibermedia. Finalmente, nos dieron el premio para ópera prima del Polo Audiovisual de Córdoba. Es decir que, para los estándares argentinos, teníamos un presupuesto aceptable, pero para la ambición que teníamos seguía siendo un presupuesto limitado. Entonces trabajamos muchísimo en la planificación desde la producción y desde la dirección.

Desde la producción, por ejemplo, a Damián se le ocurrió que después de filmar tres semanas en las sierras de Córdoba, podíamos hacer una semana de parate para descansar y poder planificar y visualizar lo que teníamos que construir como decorados fantásticos en el interior de un estudio. Normalmente en el cine argentino no se filma parando al medio porque es muy costoso, pero para nosotros hacer esa pausa fue decisivo. Teníamos que asumir el desafío de construir las vísceras de un animal, entre tantas otras cosas. 

Desde la dirección yo hice un storyboard de toda la película. Sabíamos entonces el tipo de planos, el tamaño de los fondos y cuánto tiempo íbamos a ver cada efecto. Fue mucho trabajo previo, antes de empezar a filmar, por eso una vez que empezamos yo sentía que era la segunda vez que hacía película. Eso me permitió trabajar muy bien con la directora de arte, Carolina Vergara, y con el director de fotografía, Martín Heredia Troncoso. Si los efectos que tiene son realmente orgánicos se debe al trabajo previo. Tan orgánico fue todo eso que el equipo de arte los tenía que preparar cuando la cámara, el actor y todo el equipo estuvieran listos. Porque las babas, los huevos y todo lo que sea cronenbergiano se movía y había que capturarlo rápido.

RK: El sonido es una materia aparte. Lo que pasa con él es destacable desde cualquier punto de vista. ¿Concibió el concepto sonoro antes o después de filmar? Hay detalles sorprendentes.

AS: Con el diseñador de sonido, Patricio Tosco, trabajamos muchísimo antes y después de la película. Desde el guion ya había algunas indicaciones sonoras más narrativas, como el croar del escuerzo, algunos silencios, algunos vientos fuertes. Patricio es un estudioso del sonido y de su materialidad. En el rodaje quería aprovechar las locaciones naturales e intentar captar el ambiente y las texturas desde todos los ángulos. Cuando filmábamos una escena, además de apuntar el micrófono a los diálogos y a la acción, Patricio y el microfonista, Francisco Cholaky, escondían diferentes micrófonos detrás de piedras, otros detrás de los yuyos, apuntando a la montaña. Construimos un rancho de adobe pensando en el sonido: cada línea de diálogo y cada acción tenían un colchón ambiental y diferentes formas de reverberación propias de las sierras de Córdoba. En la escena en la que el protagonista atraviesa un río, que representa el inicio de su viaje y el hecho de salir de su casa, Patricio trajo unos micrófonos que podía sumergir en el agua y pegar contra el piso para captar los graves de los pasos del caballo. 

Después fue un proceso hermoso de más de seis meses de posproducción, de los momentos que más disfruté de hacer la película. Fuimos utilizando todo esto que captamos en rodaje, decidiendo qué cosas tendrían que sonar más realistas y naturales en contraposición a otras que las filtramos y hacíamos sonar en el plano de la fantasía o la locura. El inicio tiende a ser sonoramente más natural, pero introdujimos elementos que pudieran hacer dudar del mundo real. Cuando un soldado se pasa el dedo por el cuello amenazando y dando a entender qué es lo que se hace con los desertores, por sonido escuchamos el filo de un cuchillo en vez de la piel. En otro momento, cuando un artesano cuenta que el escuerzo puede explotar por ingerir alimento, se escucha una explosión que no se sabe si es la mesa del artesano o una bomba de la guerra. Son sutilezas que van encareciendo la película en el plano sonoro y jugando tanto con el protagonista como con el espectador. 

RK: ¿Usted elegía los encuadres? Hay varios pasajes muy complejos y otros de gran placer óptico. El momento antes de que el personaje principal se encuentre con los cuatreros, por ejemplo, parece esperar el viento de la noche que mueve los pastizales. Esos detalles de composición son notorios y notables.

AS: A los encuadres los soñé yo en un storyboard, y después se trabajaron en rodaje con todo el equipo, sobre todo con el DF, Martín Heredia, aunque hubo también un enorme trabajo de arte. Martín, además de ser el DF, fue el camarógrafo; él es de Villa Dolores, Traslasierra, y conocía muy bien los paisajes. Tiene una facilidad natural para encuadrar, y eso ayuda muchísimo, poque es alguien que está receptivo a los detalles como los pastizales, los árboles y el entorno en general. 

Una de las ideas centrales sobre el encuadre consistía en que, a partir de que el protagonista mata al escuerzo, ya casi no se debe ver más cielo, como si la tierra (hábitat de este anfibio) se tragase la película. La cámara está levemente picada hacia el suelo. Para eso la levantábamos o filmamos desde arriba de escaleras o en los techos de un auto 4×4. A medida que avanza el periplo de nuestro protagonista, fuimos componiendo más cosas delante de cuadro, piedras o pequeñas ramas de árboles, estableciendo un encierro dentro del paisaje. 

El plano que mencionás del protagonista arriba del caballo viendo a los cuatreros de lejos es un claro ejemplo de la cámara posicionada por encima de él donde casi todo lo que vemos es tierra, pastizales y, a lo lejos, el fuego de los cuatreros. Es un plano muy abierto, y aun así no vemos nada de cielo, lo cual implica un enorme trabajo detrás de cámara, un equipo trabajando en altura para lograrlo.

RK: ¿Cuáles son sus referentes en el cine y cómo se ubica usted en la cinematografía que despuntó en Córdoba una década y media atrás?

AS: Cuando tenía 12 años vi Inteligencia artificial de Spielberg y me cambió la vida. Me di cuenta de que el cine es otro lenguaje que puede narrar y afectar profundamente con un movimiento de cámara, con la duración de un plano o con la forma de iluminar. Un referente obvio es Spielberg, pero la realidad es que soy un apasionado del cine y amo el cine en su totalidad. Puedo ver desde Guardianes de la galaxia hasta películas de Jim Jarmusch o de John Cassavetes. De Takeshi Kitano a Vittorio de Sica. Para El escuerzo vi mucho cine argentino que amo. Saqué ideas y referencias de muchas escenas de La película del rey y Zama, o de películas de Lucas Demare (porque tuve el placer de verlas en fílmico, proyectadas por Fernando Martín Peña) y, por supuesto, del gran Leonardo Favio. 

En cuanto al cine cordobés, me pone muy orgulloso que estemos haciendo películas en la provincia. Un año antes de empezar a estudiar cine recuerdo haber visto De caravana y quedar impactado por la gran película que se había filmado a unas cuadras de mi casa. Yo fui al Colegio Nacional de Monserrat que está a cien metros del Cineclub Municipal Hugo del Carril. Pasé todos mis últimos años yendo a ver películas cordobesas, escuchar las charlas y ver las presentaciones de todos los que en definitiva nutren al cine: críticos, programadores, directores, técnicos. Siempre soñé con hacer una película que fuera parte de este movimiento hermoso. Que El escuerzo se pase en la sala principal del cineclub de mi ciudad, que esa gente que yo iba a escuchar de chico esté ahí y pueda ver mi película es una de las cosas más lindas que alguna vez soñé y ahora cumplí. 

*Publicada en otra versión en Revista Ñ en el mes de agosto.

Roger Koza / Copyleft 2024