Desde septiembre del año pasado, el Juicio a las Juntas volvió a ser un sintagma del presente. Nadie había olvidado aquella proeza jurídica, pero esa memoria de un instante de justicia y verdad yacía en las brumas; un recuerdo compartido, pero esporádicamente evocado. Argentina, 1985, la película de Santiago Mitre, sacudió el magma en el que reposa el pasado y sus signos y al hacerlo lo que fue volvió a ser y a cobrar significados. Se ha hablado tanto sobre aquel episodio que tuvo lugar desde abril a diciembre de 1985. 

El juicio vuelve sobre el tema. Lejos de cualquier acusación de oportunismo, pues Ulises de la Orden trabajó diez años para realizar su película erigida a partir de los archivos de Argentina Televisora Color, resulta pertinente pensar si ha sido solamente el azar el cómplice de que dos películas sobre el tema se estrenen con apenas seis meses de diferencia. La coincidencia puede instar a la conjetura sociológica, lo que resulta inevitable es analizar la evidencia: primero una ficción, después un documental. 

En Argentina, 1985, el guionista Mariano Llinás y Mitre habían apelado a una licencia poética por la que daban a entender que el juicio se había televisado diariamente. En una de las presuntas emisiones, el testimonio de Adriana Calvo de Laborde trastocaba la posición de la madre de Luis Moreno Ocampo sobre el juicio. Esa decisión retórica en Argentina, 1985 estaba destinada a duplicar en la recepción de la película una operación similar en sus espectadores. En El juicio se entrevén decisiones de montaje que resuelven la fluidez del relato, pero se reconoce la interdicción de la cual todo cineasta dedicado al cine de lo real no puede abdicar: en un documental se puede asumir un punto de vista, pero esa perspectiva está subordinada a un sentido de verdad. La ficción admite caprichos y procedimientos convenientes, lo documental exige un acuerdo entre lo sucedido y lo representado.

Ulises de la Orden ha sedimentado en un relato de casi tres horas la experiencia del juicio: los discursos, los testimonios, los gestos de las caras, los movimientos del cuerpo, los aplausos, los gritos, los silencios están plasmados en un minucioso todo coreográfico y dialéctico en el que la abyección se combate con la verdad y la perversión se contrarresta con argumentos. Hay secuencias que duelen, otras que indignan y no faltan las que dan vergüenza ajena. Las hay también que reafirman el coraje de decir la verdad y la innegociable búsqueda de justicia.

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Roger Koza: Una década atrás, usted empezó con este proyecto casi imposible: reunir el material grabado para la televisión de los juicios, constatar en qué condiciones estaba, analizarlo y posteriormente sintetizar un juicio clave en la historia de la verdad. ¿Cómo llegó a interesarse y cómo sostuvo su voluntad por una década hasta llegar a realizar la película?

Ulises de la Orden: Lo que me motivó en una primera instancia fue la sensación de que el Juicio a las juntas militares estaba un poco dejado de lado, fuera de agenda. No se hablaba mucho del tema. Y yo creo (y creía) que es un evento clave en nuestra Historia. Por eso me decidí a estudiar y comencé a investigar, allá por 2013, de la misma forma que comienzo todas mis películas (y las que no llegan a ser películas): leyendo sin ningún tipo de organización, de a poco, un caos inicial va tomando forma. Lo primero que apareció fue que había 530 horas de material audiovisual prácticamente inéditas y eso disparó mi curiosidad por ver qué es lo que había ahí y ver si era posible hacer una película a partir de ese archivo. Luego, el trabajo de investigación pasó al trabajo de escritura y a la búsqueda de ese archivo. Supe que había una copia en Noruega y que había una digitalización hecha en 2010 de las 530 horas. De a poco el proyecto se iba armando, hasta que llegué a Memoria Abierta, que es la ONG que gestiona este archivo y que se convirtió en productora asociada y una parte fundamental en la colaboración de las relaciones institucionales y en la gestión de permisos y autorizaciones. En agosto de 2019, junto con Alberto Ponce, montajista, y Gisela Peláez, coordinadora de producción, comenzamos el trabajo de visualización y catalogado de todo el archivo. Este proceso nos llevo siete meses. Lo terminamos unas pocas semanas antes de que se declarara la cuarentena. El interés en el tema y la voluntad de abordarlo desde un documental que trabajara solo con este archivo fue creciendo con la investigación y se potenció hasta el infinito en el proceso de visualización. Escuchamos de primera mano los relatos de sobrevivientes y familiares, en primera persona, dichos por primera vez en sede judicial. Estuvimos frente a frente con estos relatos que testimonian el horror y que a su vez son una parte viva de la Historia de nuestro país. Ese proceso de visualización fue entrar en la profundidad de la investigación hasta su punto esencial. Entendimos también la responsabilidad con la que debíamos abordar este archivo y esta historia. Y el compromiso que había que asumir para contarla. 

Cuando se trabaja sobre una película como la suya, que consta de numerosos archivos, el desafío es erigir un sistema de asociación que permita ordenar una información inmanejable. Tuvo que ver, tuvo que elegir y sintetizó finalmente en un relato varios meses de testimonios y actuaciones en un estrado. ¿Cómo seleccionó el material y cómo fue comprendiendo el hilo conductor?

El catalogado y planillado de todo el material fue fundamental para poder abordarlo desde el montaje. Creamos un sistema de tres archivos complementarios que nos facilitó la búsqueda de cada plano, de cada texto, de cada movimiento de cámara. Los detallo: Alberto Ponce creó desde el Avid (software de edición) “markers” y “locators” con descripciones e imágenes que luego se exportó en una planilla en PDF con datos de clip, TC, etc. Gisela Peláez generó una planilla de Excel de cientos de miles de entradas, la que es posible de filtrar por una cantidad de temas, que van desde lo fundamental, por ejemplo, el caso, el CCDTyE, geográficamente, etc. Hasta detalles puramente de la producción cinematográfica, como características del vestuario (que luego en el armado de imagen íbamos a ir a buscar para poder editar respetando la continuidad del vestuario, usando planos de distintos días del juicio), tamaños de plano, movimientos de cámara, etc. Me gusta trabajar con lápiz y papel: fui tomando notas con numero de clip, TC y una variedad de marcaciones de color y tipografía que me permitió luego recuperar aquellos momentos que habían despertado mi atención. El resultado de estas anotaciones fueron ocho cuadernos ARTE escritos de punta a punta. Entre estos tres documentos logramos un sistema que nos permitió gestionar un archivo de esa envergadura durante el montaje. Hubo distintas decisiones que fuimos tomando, pero básicamente recostamos el proceso en dos ideas que fueron centrales: en primer lugar, construir la película trabajando los temas que usó la fiscalía en su acusación con el objetivo de probar la responsabilidad penal de los comandantes. Esto nos generaba una tensión permanente, porque cada caso que se ventiló en el juicio, visto con ojos de narrador, es absolutamente atrapante (pues con cada caso se podría hacer una o más películas). A pesar de la tentación de ponernos a armar una línea narrativa con cada caso, decidimos dar prioridad a los temas y usar los testimonios para ir elaborando las secuencias, que a la larga se convirtieron en los 18 capítulos que tiene El juicio. Nuestro objetivo era contar el juicio sin detenernos en cada caso. Para esto muy rápidamente nos dimos cuenta de que, si bien el juicio en sí es una puesta en escena que se refleja en la película, hay una característica puntual que es la cronología: nosotros decidimos construir una cronología propia a partir de nuestra estructura dramática, trabajándola libremente en relación con la cronología del juicio. 

Seguramente, tales procedimientos llevaban a otro tipo de obstáculos. 

Otro de los grandes desafíos que tuvimos al afrontar el montaje fue elaborar una dinámica y un ritmo cinematográficos, partiendo de un lenguaje televisivo, de los años 80, sumamente rígido. Intentamos contar con imagen lo máximo posible, haciendo “rendir” el archivo en todo el potencial que le pudimos encontrar. Todo el sistema de catalogado fue clave en esta parte del proceso.

Lo que se captó durante aquellos meses de 1985 fue registrado por dos cámaras. Usted pudo así trabajar con dos puntos de vista. Eso le permitió hacer una operación de montaje en la que la relación de tiempo y espacio de un registro no siempre coincide con el otro, decisión que puede llevar adelante para alivianar, eventualmente, la densidad de lo que se dice y la situación estática de lo que sucede frente a cámara. ¿Cómo tomó las decisiones de montaje en este sentido? Hay situaciones muy delicadas, como aquellos testimonios en los que las palabras de las víctimas son casi intolerables. En ocasiones, parece elegir un contrapunto que puede o no ser las correspondientes reacciones de los fiscales, los acusados y sus defensores ante la palabra de las víctimas. ¿Cómo pensó todo esto? 

El archivo que se preserva contiene una edición previa: las cámaras no grababan. Estaban cableadas a un switcher master y de allí, con una edición previa, a una casetera U-matic. Trabajamos a lo largo de más de dos años en el montaje de la película, no continuamente. Fuimos dándonos tiempo para pensar, evaluar y mirar una y otra vez los armados, buscando el ritmo, los contraplanos, los silencios. El corte final es el número 21, de 177 minutos; el primer corte duraba ocho horas y media. Alberto generó una cantidad de secuencias a las que llamamos “recursos”. Teníamos recursos para cada una de las partes: fiscales, jueces, defensores, imputados, público. Esos recursos son planos de distintos tamaños, con distintas acciones, ordenados por jerarquía. Si bien es la última parte del proceso de montaje, es la más apasionante. Primero armamos el sentido y el texto. Con ese armado definido, trabajamos sobre el ritmo y la imagen. Es en ese momento en el que comenzamos a construir, “vestir” la película. Buscando cortes con raccord de movimiento, planos y contraplanos, ejes de miradas, etc. Y buscándole el lugar adecuado a cada evento del juicio que no habla precisamente de los delitos, sino del día a día en ese salón de la corte. A estos fragmentos los llamábamos “Procesales”. Si bien trabajamos con un guion previo, que tras la visualización de las 530 horas fue totalmente modificado, surgieron otras 33 versiones de guion. El proceso de montaje requirió una concentración en equipo y de largo aliento para ir tejiendo toda la trama y encontrar el relato. Creo que el pensamiento de cómo lo abordábamos fue creciendo junto con nosotros en las interminables horas sentados en la isla de edición. Fue fruto del trabajo.

¿Hizo muchos reencuadres sobre los propios materiales? Hay algunos pasajes en los que se confunden los zooms operados por el cameraman con otros que parecen responder a una intrusión formal pertinente de su parte, alterando con razón el punto de vista. Primerísimos planos que no estaban o “movimientos de cámara” inexistentes parecen ser parte de la poética del filme. Son decisiones. ¿Qué buscaba con esos cambios?

Trabajamos con una digitalización a DV Pal, que luego con la película terminada sometimos a un proceso de restauración y “upgrade” con el que logramos el resultado final en 2K. Pero el origen era DV Pal. Eso quiere decir que es un archivo muy pequeño que casi no permite reencuadres sin que se rompa la imagen. Hay, si, trucos y algunas intervenciones en la imagen. Pero son pocas y no son relevantes a la hora de la construcción del relato. Esos movimientos, cambios de tamaño de plano, fueron esos recursos que pudimos encontrar y rescatar gracias al enorme trabajo previo de catalogado. Creo que la intervención, el único real artificio que le aplicamos al archivo, fue el montaje cinematográfico. El contar la historia. La historia del juicio.

Es prodigioso el pasaje cómico que protagoniza vergonzosamente el doctor José María Orgeira, defensor de Roberto Viola. Es una secuencia notable, digna del mejor Chaplin, porque el brazo jurídico del poder se ridiculiza y su obscenidad se desnuda. ¿Cómo llegó a constituir esa secuencia?

Fue uno de esos ‘Procesales” que mencionaba antes. Nos llamó mucho la atención en el proceso de visualización porque le daba una característica muy particular y distinta a todo, con un conflicto subsidiario del conflicto central, que se resolvía contundentemente con una gran actuación de los jueces. Nos permitía hacerlo seguir creciendo al abogado defensor como personaje, agregarle condimentos a la estrategia permanente (casi única) de las defensas de entorpecer el juicio, intentar que no se termine nunca. También aporta a contar algo más sobre la autoridad y la determinación de los jueces y por la tangente también habla del “afuera”, de las tensiones que existían más allá del recinto. Era central en el modo de contar el juicio que habíamos elegido. Y quedó en el centro de la película.

Es muy impresionante escuchar los argumentos de la defensa y asimismo atender a las declaraciones de los genocidas, como también observar sus comportamientos. La indumentaria y el mobiliario pueden evocar el pasado, no así algunas líneas discursivas que tienen una tristísima actualidad. ¿Cómo seleccionó esas intervenciones?

Es cierto que aún seguimos escuchando algunos de los argumentos que las defensas de los genocidas esgrimían hace casi cuatro décadas. Con la salvedad que, creo yo, cada vez más se trata de grupos minoritarios, trasnochados negacionistas. Hicimos un trabajo muy delicado para que el archivo hablara en boca de aquellos que defendían a los militares o de los militares mismos. Así, en boca del defensor de Massera, un triste jurisconsulto de apellido Prats Cardona, escuchamos hablar de la figura de 30.000. O en el caso del general Lanusse, quien dice: “Más de 8000 los que tiraron al río…”. Si bien la negación y la mentira, junto con la interrupción del juicio, fueron las estrategias de las defensas, aparecen estos textos que son muy importantes, dichos por ellos mismos. Tanto como la alocución final de Massera, donde parado frente a los jueces, mirándolos severamente dice en tono marcial que “el enemigo está demostrando miedo, definitivamente mucho miedo, por que saben que las Fuerzas Armadas de hoy son capaces de derrotarlos como lo fueron las Fuerzas Armadas de ayer…”. Es una amenaza. Directa. El único de los imputados que no habló nunca fue Videla. Ni siquiera nombró defensor. Desconoció por completo el juicio y la autoridad de los jueces. Pero los camarógrafos de ATC estuvieron afilados los días que se sentó en el banquillo de los acusados y lo filmaron leyendo oscuros textos mesiánicos. Esos detalles también hablan y dan forma al personaje. La selección de todo esto fue una decantación hasta encontrar los fragmentos justos, que contaran en la menor cantidad de tiempo las características de estos sujetos.

Lo más delicado de todo debe haber sido qué testimonio incluir y cuál dejar, y cuándo excluir o cortar de aquello que una víctima revela en su palabra. ¿Cómo lidiaba con todo esto?

Una primera selección se ordenó por la apreciación que cada uno le dio durante la visualización. Ahí ya teníamos nuestra catalogación. Luego, al armar, fuimos buscando precisión en los textos, que lo que se decía estuviera bien dicho. Además, que técnicamente estuviera bien de cámara y sonido. Siempre pensando en contar el juicio y en armar cada capítulo como una unidad narrativa, que operase en el total de la película pero que también cerrase un relato en sí mismo. Con esa premisa trabajamos, sabiendo cual era la prioridad y buscando aquellos testimonios que mejor se ajustaban a este objetivo.

Usted no podía saber que Argentina, 1985 se iba a realizar y estrenar. El film reavivó una memoria y contribuyó también a asegurar su continuidad en generaciones que no vivieron aquella época. Es probable que la ficción tenga un alcance más amplio entre las nuevas generaciones, pero el aporte de este documental habrá de ser capital. Es el encuentro con lo real de la ficción. ¿Cómo percibe este involuntario contrapunto semántico de su película con la de Mitre?

Creo que Argentina 1985 puso en boca de todos, en el país y en el mundo, la existencia del Juicio a las Juntas. El juicio nos cuenta la vida propia del juicio, siempre dentro de la sala, con el archivo original. Sin duda hay un contrapunto, involuntario y casual. Aunque lo de casual es discutible, porque está claro que ni ellos ni nosotros sabíamos que había otra producción en curso. Lo interesante es ver por qué, a casi 40 años del juicio, aparecen las dos películas. Hay algo que indica una maduración de nuestra sociedad; también sugiere que existía una necesidad de entender ese pasado, si bien próximo, ya como un “parteaguas” en nuestra Historia. Era hora de contar el Juicio a las Juntas, y cuantos más relatos existan sobre ese episodio singularísimo, mejor. Porque ese fue el inicio de un proceso de justicia único en el mundo, que aún continúa. Por supuesto que nada de esto hubiera existido sin las Madres, sin los organismos de derechos humanos y sin una sociedad que poco a poco se fue sumando cada vez más con más fuerza en apoyo de una de nuestras políticas de Estado mas importantes, la política de derechos humanos, donde la Argentina ha hecho algo gigantesco, único, seguramente imperfecto. Pero lo hicimos y lo seguimos haciendo con nuestras leyes, con nuestros funcionarios, con nuestras organizaciones y nuestro pueblo. Es algo de lo que todos deberíamos estar orgullosos y llevarlo como bandera. Nos distingue y marca una diferencia. No es lo mismo atravesar este proceso de justicia que no haberlo hecho. Así lo pedían los defensores: “No querer olvidar se parece más a una venganza que a la justicia”; o los propios militares diciendo cosas como “espero tranquilo el juicio de Dios y de la Historia…”. Hicimos justicia y la seguimos haciendo en Argentina, civil y democráticamente. De eso se trata El juicio.

*Publicado en otra versión y con otro título por Revista Ñ en el mes de abril 2023.

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