En el imaginario cinéfilo y en los posibles prejuicios de los amantes del cine, Michael Mann es un director, entre otros, de la industria estadounidense. Quienes hayan visto El informante (1999) quizás le otorguen un pulgar hacia arriba, pues se trata de una de las pocas películas verdaderamente políticas del cine hollywoodense reciente. Pero para los ascetas del séptimo arte, que ven en Bergman y Antonioni un paradigma, el responsable de Miami Vice (2006), sin duda, no puede ser concebido como un artista en serio.

Mann es uno de los tantos cineastas que desarticula esa distinción antojadiza entre el cine culto y artístico y el cine pasatista y popular, una idea poco fecunda a la hora de pensar el cine, aprender con él y disfrutarlo. En efecto, películas como Miami Vice y Colateral (2004) pueden ser concebidas como meros policiales, pero también pueden ser vistas como exploraciones sobre el espacio urbano contemporáneo (Miami y Los Angeles), o sobre cómo la arquitectura contemporánea expresa, y afecta, una disposición anímica de sus habitantes. Por eso no sorprenden algunos estudios sobre el cine de Mann y la pintura de Edward Hopper y David Hockney: la melancolía, la soledad metropolitana y la relación de los cuerpos con los inmuebles están presentes tanto en los cuadros como en los planos cinematográficos.

Mann, como lo sugiere el crítico Álvaro Arroba en su artículo “La reconstrucción de Alejandría”, aporta lo que él denomina el “plano trance”, un modo particular de transmitir la movilidad en la vida contemporánea y nuestro vínculo con los medios de transporte, en donde el fin en sí mismo es el viaje por la ciudad sin una dirección precisa. En esa errancia se devela un modo de ser en el mundo.

Ya en Alí (2001) Mann había empezado a utilizar el formato digital, pero en sus últimas tres películas ha dejado constancia de cómo trabajar con este soporte cuyos resultados no suelen ser óptimos. Colateral, Miami Vice y Enemigo público (2009) fueron rodadas en HD (cámaras digitales de alta definición). Si bien la industria ha incorporado lo digital como modo de sustituir y/o modificar el registro de la realidad, Mann parece apostar a esta tecnología a contracorriente de sus coetáneos. Se trata de capturar en un registro hiperrealista la fluidez del mundo, la rapidez, el devenir.

En efecto, la legítima belleza propia de la película en 35mm no está en los planes del cine de Mann del siglo XXI. Los vistosos encuadres, planos generales y travellings de El último de los mohicanos (1992) son parte de una estética pretérita. Mann entiende que el pasaje de lo analógico a lo digital implica pensar de otra manera la relación entre el objetivo de la cámara y los sujetos y objetos del mundo. Lo primero que se destaca es una alteración entre fondo y frente y una búsqueda de cómo retratar el cuerpo y el rostro. Sin embargo, la novedad pasa por otro lado. Los cielos nocturnos de Miami y Los Ángeles, la textura de las sombras y las luces durante la noche, son la verdadera contribución de Mann a la historia de la estética del cine. Quien filme en digital, de aquí en adelante, no podrá pasar por alto su invención de una nueva bóveda celeste. La noche es otra.

Finalmente, los cambios estéticos y técnicos de Michael Mann no han destituido su indagación acerca de la complejidad de la conciencia moral de los hombres; en sus películas, no importa si es un ladrón, un policía, un boxeador o un periodista, todos toman decisiones, todos deliberan sobre el bien y el mal de sus actos. Es por eso que cuando una bala traspasa la carne su sonido no pasa inadvertido en una película de Mann. Es un hombre.

PS: Escribí este artículo cuando todavía no había visto Enemigos publicos, film del que pienso escribir para una próxima publicación en una revista de literatura y que confirma mi mirada sobre Mann, a pesar de que muchos admiradores (recientes) del director no acompañan con entusiasmo la última obra del director.

Este artículo fue publicado por el diario La Voz del Interior, en el mes de julio 2009.

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