Fue un antes y un después. La invención de la cámara y el registro del movimiento modificó primero la relación de la vista con el espacio y unas décadas después el sonido con su propagación. La inquietud científica del cine comenzó bajo el deseo de entender el desplazamiento de los cuerpos en el espacio. Antes de contar historias, el cine fue una reinvención de la percepción. 

A Teddy Williams le interesó el movimiento desde los primeros cortos que hizo. Intuyó y más tarde comprendió que la percepción del movimiento en el siglo XXI experimentaba una mutación. Para quienes como él se han formado en las dos últimas décadas, la relación con el mundo se duplica en imágenes que coexisten todas juntas en internet. No hay experiencia de mundo sin imagen, porque en la época de la imagen del mundo el entrelazamiento perceptivo entre espacio y tiempo ya no responde solamente a la capacidad orgánica habituada a procesar los estímulos del mundo. A ese viejo hábito se suma otra condición de percepción por la que las imágenes viajan por el espacio y el tiempo desligándose y asimismo organizándose bajo lógicas discontinuas. ¿Cómo filmar algo así?

En El auge del humano 3 el cineasta ha conquistado todo lo que había intentado laboriosamente convertir en cine hasta ahora. Sus planos cinematográficos parecen emanar de un flujo de conciencia que repite los patrones de asociación con los que se procesan los distintos entornos que coexisten en la navegación en internet. En esa forma de experiencia cognitiva reúne varias escenas que desconocen los limites geográficos. Los mismos personajes pueden estar en una playa en Sri Lanka o más tarde caminar en una montaña en Taiwán. Los protagonistas, siempre jóvenes, hablan idiomas diversos y no parecen acatar el binarismo identitario, aunque sus temas de conversación no están circunscriptos a ningún tema candente. Expresan una época, una forma de conciencia, un modo de estar en el mundo, al igual que el cine de Williams, una expresión cinematográfica propia del siglo en curso.

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Roger Koza: El auge del humano 3 glosa la totalidad de todo lo que ha hecho hasta hoy, sus cortos y el primer largo. Pero antes de preguntarle sobre cómo filmó y dónde, y otras cuestiones ligadas a su poética, querría preguntarle sobre el sentido del título. ¿Qué podría decir sobre el concepto de “auge”? 

Teddy Williams: En principio la idea tenía que ver con la sensación de que la humanidad está en un período de auge, principalmente por la cantidad de personas y por la idea generalizada del “avance tecnológico” y la dominación sobre otros seres. Intentaba que eso produjera un contraste con el tipo de imágenes cotidianas y el ritmo tranquilo de la película. La grandilocuencia de la sensación de auge con la tranquilidad de la cotidianidad. La numeración discontinua de “el auge del humano 3” (todavía no conocemos el auge del humano 2) intenta cuestionar la idea del auge como momento único y especial, indicando que hay varias posibilidades y que no hay continuidad lineal.

En todas sus películas existe un enigma sobre la continuidad. Los personajes hacen cosas, hablan y casi siempre están en movimiento, pero los espacios pueden variar sin aviso y así también los tiempos, que no se organizan de un modo convencional. ¿Qué cree haber intuido en esa discontinuidad de espacio y tiempo? 

Como muchas de las ideas que intento compartir, tengo la pregunta sobre la continuidad en mi cabeza más que la respuesta. Con las herramientas del cine intento generar posibles experiencias que llevan esta pregunta de diferentes maneras. Desde el montaje se pueden unir situaciones en Sri Lanka, Taiwán y Perú haciendo que parezcan continuas en el tiempo y el espacio; se puede plasmar la fantasía de continuidad entre dos personas que hablan diferentes idiomas y se entienden, o la presencia de gente de diferentes países en el otro y las diferentes maneras en las que la película entra y sale de situaciones que aparentan ser documental y ficción, realidad y fantasía, extrañeza y cotidianidad. Lo que intento es compartir algunas ideas sobre el movimiento, ciertas dudas sobre la realidad y una combinación entre lo que me gustaría que el mundo sea y lo que creo que es. Creo que muchas de estas ideas vienen del uso de internet y sus posibles relaciones con el tiempo y el espacio y cómo esa vida virtual cambia la manera de experimentar la vida material.

En esta ocasión, el multilingüismo se impone de principio a fin. La gran caminata del final, una de las secuencias más hermosas y misteriosas del año cinematográfico, es un collage de lenguas. Todos hablan como si compartieran un mismo idioma, pero en verdad es lo opuesto. ¿Cómo interpreta esa fluidez lingüística? 

Creo que tiene que ver con las ganas de juntarse y caminar juntos de los personajes, buscando un lugar diferente en el que al menos a partir de la fantasía puedan imaginar otras posibilidades. Mientras hacía la película me preguntaba cómo lo haríamos; no quería que el inglés fuera la única manera de comunicarse entre los personajes ni que sea un requisito cuando buscara a las personas para la película. Trabajando juntos, pasando el tiempo intentando hacer una película, la fluidez se fue dando sola, comunicándonos como podíamos en cada momento. En la película finalmente hay escenas en las que memorizaban los diálogos en el idioma de cada persona y otras en las que improvisaban y cada persona encontraba la manera de transitar ese tipo de comunicación, a veces aprendiendo un poco de otros idiomas, a veces encontrando otros códigos de comunicación y a veces simplemente entregándose a no entender.

¿Quiénes son los intérpretes de la película? ¿Cómo los conoció?

Son personas que conocí de diferentes maneras, algunas preguntando a gente conocida si conocían personas en los países adonde iba a ir, otras que encontramos por casualidad caminando por la calle, otras que respondieron a llamados de casting que hicimos entregando papeles en la calle o vía mensajes por WhatsApp o redes sociales. La búsqueda era para gente de todas las edades y se incentivaba a personas LGTB a participar. Cuando conocía a cada persona no les pedía que actuaran, sino que hablábamos de cosas de la vida e intercambiamos pensamientos y experiencias. Luego elegí a las personas con las que sentí que nos habíamos llevado mejor en esos encuentros. En casi todos los casos era su primera experiencia actuando en una película. En cuanto a sus vidas, creo que son bastante diferentes: algunas viven en grandes ciudades, otras en pequeños pueblos, otras muy cerca de la selva o de la playa, algunas trabajan en algo relacionado al arte y otras en trabajos muy diferentes. 

¿En cuántos lugares filmó?

Filmamos en Sri Lanka, Perú, Taiwán y Brasil.  

¿Por qué quiso filmar en 360 grados y cómo trabajó los reencuadres y la elección de perspectiva? 

En 2018 hice un corto, Parsi, usando una cámara 360 más chica y simple que la que usé en esta película. La manera de encuadrar que usé en ese corto fue lo que me hizo querer repetir este método, pero en una película más larga y narrativa. Encuadré la película usando los anteojos de realidad virtual para ver las imágenes y los sonidos de la película y grabé mis movimientos mientras la veía. De esta manera cambian el momento y el estado mental en que se deciden los encuadres, ya no en la situación del rodaje sino en posproducción, estando solo en un cuarto y en un estado muy diferente al de estar en un rodaje. También es diferente la relación física con los encuadres: ya no teniendo la cámara en las manos, sino moviendo mi cabeza y mi cuerpo para elegir adonde mirar. Esto genera una manera diferente de observar las escenas y de acompañar a los personajes. Vi las dos horas de película seguidas para grabar los encuadres, por lo que la elección de qué mirar en cada momento es un movimiento continuo, no escena por escena. 

Los primeros planos son escasos. Prefiere trabajar sobre planos generales y en movimientos. ¿A qué se debe tal elección? Personalmente, me resulta muy interesante; según mi parecer, usted es un cineasta que comprende muy bien la relación de la imagen con la subjetividad de nuestro tiempo, pero a su vez se despega de los usos más narcisistas de la imagen que radican en el empleo permanente de la selfie y del abuso del primer plano del rostro.

Me interesa ver a las personas como parte de un contexto más amplio, en continuidad con los paisajes y los demás seres vivos en esos paisajes. Me interesa evitar la idea de aislamiento del humano y creo que con el simple hecho de usar planos generales podemos experimentar esta idea. Además en mis películas me interesa que la individualidad de cada persona sea menos marcada, permitiendo una sensación de unión con las otras personas.

Quería preguntarle sobre el momento psicodélico en el que la cámara se detiene, el sonido de la selva se impone y posteriormente el registro de la naturaleza invita a un trance perceptivo. ¿Qué lo llevó a incluir esa secuencia?

Creo que este plano condensa muchas de las ideas que propone la película. En principio quería aprovechar que la cámara 360 graba en todas las direcciones para dejarla sola en la selva en Perú y ver si se acercarían otros animales cuando no estuviéramos ahí. Lo intentamos en varios amaneceres y en una de esas veces se acercó el mono que vemos en la escena. Me interesaba compartir el ritmo de la observación sobre otros animales en estado salvaje, cuando no están al servicio nuestro, como pasa en un zoológico. La paciencia, la búsqueda de los movimientos detrás de las hojas, la inseguridad sobre si vimos eso que creímos ver en un instante o lo imaginamos, cuando no sabemos qué tipo de animal estamos viendo. La posibilidad de observar las plantas, sus colores, formas, luces y sombras, para finalmente ver aparecer al otro animal más claramente. También me parecía que después de que la película propusiera planos en constante movimiento durante una hora y media podía ser bueno tener un plano fijo, cambiando el código que se había propuesto hasta ese momento. Cuando empieza el movimiento de cámara creo que volvemos a recordar el aspecto robótico de esta cámara, en contraste con la idea de observar “la naturaleza”, uniendo la idea de tecnología y naturaleza en un movimiento. También volvemos a los movimientos circulares que venían sucediendo en la película, en la que la idea de mirar alrededor comienza a ser cada vez más frecuente. En este caso, los círculos que delinea la cámara se llevan a un extremo de velocidad deformando el espacio, como si se intentara escapar de esta esfera de imagen en la que estamos a través del extremo superior en el que se nota la unión de los ocho lentes que tiene la cámara. Esta locura digital que deforma todo se termina convirtiendo en un plano de un remolino en las aguas negras del Amazonas. Estando en la zona amazónica de Perú, una de las cosas más impresionantes fue percibir el sonido. Capas aparentemente infinitas de seres vivos que no podía ver emitiendo sonidos musicales y cambiantes, misteriosos para quien no es de ahí y con informaciones variadas para quienes viven ahí. Intenté compartir esto en la película y en este momento creo que también sirvió para sentir que los animales acompañaban en este intento de cruzar el horizonte.

¿Puede explicar un poco la concepción del espacio en el final, que invita a conjeturar otra relación con el tiempo, durante la gran caminata? ¿En dónde filmó esa escena?

Esa escena la grabamos en Taiwán, en una montaña a más de 3000 metros de altura para la cual tuvimos que caminar tres días para llegar. Para la escena final necesitaba esta sensación de épica dada por la altura, la cercanía al cielo y también la sensación de los actores al estar ahí, después de haber tenido que caminar tanto tiempo juntos para llegar. Esta es la única escena en la que usé los ocho lentes de la cámara, abriendo el espacio como en un mapa. Creo que esto ayuda a transmitir la sensación de haber llegado a “otro lugar”, algo que necesitaban los personajes, como también sumar algunos otros elementos que se pudieran relacionar con los sueños y la fantasía, tan necesarios a veces para poder imaginar otras realidades u otros mundos posibles.

*Publicada en otra versión en Revista Ñ en noviembre.

Roger Koza / Copyleft 2023