Por Roger Koza

El fuera de campo es la noción por excelencia que define al cine. Es el concepto que expresa lo que se ve y lo que no se ve. Los grandes cineastas nunca dejan de trabajar sobre eso: ¿qué mostrar y qué resguardar de la mirada? Existe, mal que les pese a muchos, algo así como un inconsciente de clase. En efecto, la mirada de un cineasta tiene una historia, un a priori perceptivo constituido por su propia socialización temprana. Es así que cuando los cineastas filman la historia de los otros, es decir, aquellos que no son los de su clase, su sensibilidad se pone a prueba. Sucede que él o ella debe entonces trabajar primero sobre un fuera de campo distinto, más allá del cine, que involucra el propio desconocimiento sobre los otros y una distancia. ¿Cómo filmar una experiencia de vida inconmensurable a la de uno?

Este dilema, que puede ser menospreciado con facilidad, es el que articula la delicada película de Rodrigo Moreno, su hermosa y mudamente dolorosa Réimon. En esta ocasión, Moreno vuelve sobre un tema que siempre le ha interesado: el empleo del tiempo, pero en esta ocasión en tanto que tiempo que se emplea para llegar al lugar de trabajo. Literalmente, Moreno se propuso filmar la plusvalía, ese tiempo que está implicado directamente en el trabajo pero que no pertenece estrictamente a él, ni tampoco se traduce en dinero en la insondable ecuación por la cual a una tarea se le adjudica un valor económico.

El filme propone algo sencillo: seguir los desplazamientos de Ramona, que vive a más de 40 kilómetros de Capital, para poder llegar a su trabajo y volver luego a su casa; también forma parte del relato observar las tareas específicas de la labor de la protagonista. Así descripto, podría pensarse que se trata de un relato monótono y signado por la repetición, pero Moreno, sin traicionar el registro de la aridez de un trabajo menospreciado, introduce algunos elementos inesperados que despega las tareas de limpieza de su presunta irrelevancia y a su vez las complica simbólicamente a través de la irrupción de un texto (leído) que reclama otro modo de observación frente al trabajo (ajeno).

Hay que decir que Réimon sería imposible sin la presencia de Marcela Días como Ramona. Su personaje pertenece a esa lista secreta de intérpretes que salvan al cine de cierta frivolidad que a veces lo acecha. No hay aquí engaño alguno. Nada mágico sucede. Ninguna propuesta de reconciliación de clases se inmiscuye como paliativo de una incomodidad explícita. El mundo de Ramona no es misterioso, pero la forma en la que Marcela habita esta ficción propuesta por Moreno lo es.

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Rodrigo Moreno

Roger Koza: Dos temas centrales articulan el universo simbólico de Réimon: el empleo del tiempo, lo que constituye una preocupación constante en sus películas, y en este caso en particular, la diferencia y la relación de clase, algo ligeramente aludido en las anteriores. ¿Por qué decidiste hacer un film en el que el tiempo se lee fundamentalmente como problema político?

Rodrigo Moreno: Empecé escribiendo algunas ideas acerca de lo que podría ser una película sobre el trabajo haciendo foco en una empleada doméstica. Al principio le presté mucha atención al encuentro de clases, a esa suerte de campo de batalla que es el lugar que se limpia, en donde se encuentran el obrero y el burgués, que no se por qué no se los llama más así, es una pena que solamente la izquierda se haya apropiado del concepto de burgués, el burgués debería ser un concepto manejado por todos. Bueno, me interesaba ese momento de contacto difícil entre ambos, incómodo también porque se trata de un trabajo que, como en el del custodio, irrumpe en el centro de la intimidad de las personas, del patrón en este caso. Y esa intimidad al mismo tiempo ofrece una zona de intercambio muy interesante. Músicas, datos, supersticiones, objetos, de todo fluye en ese encuentro, y gracias a esa transacción es que todo se vuelve también más humano. Pero al cabo de escribir bastante sobre esto, de desarrollar escenas, incluso personajes que merodearan el problema, apareció la cuestión del tiempo ¿Qué hacemos con el tiempo de uno y de otro? Si estoy contando el trabajo tengo que contar el tiempo de trabajo, que es una de las dos variables que lo determinan. La otra naturalmente es el dinero. Entonces en el uso del tiempo de uno y en el uso del tiempo del otro es que reside la gran diferencia social. La capacidad de la clase dominante, en este caso la clase media, de disponer de más tiempo para el ocio y para el estudio del que dispone la clase obrera es exclusivamente una cuestión política, y creo que la película descubre esa cuestión. Podría decirse que es una película sobre el empleo del tiempo del empleo.

RK: El travelling como forma de movimiento acompaña en varias ocasiones los movimientos de Ramona. Es una forma coherente de filmar a alguien cuya vida está signada por el desplazamiento permanente para poder trabajar. ¿Pensaba usted en cómo filmar el carácter concreto de la plusvalía, el tiempo del trabajo que no es trabajo pago pero que se requiere en tanto que movimiento y fuerza de movilidad hacia el trabajo?

RM: Primero debería contar que una tarde en el cine Lorca cuando tenía 18 años viví la experiencia más impactante en un cine que tuve jamás, que fue ver Stranger than Paradise de Jim Jarmusch. No entendía nada de nada y de pronto ver esa película terminó por forjar la decisión de hacer cine. Había visto bastantes películas antes que esa, pero Stranger than Paradise fue la primera que me permitió pensar en cómo se había hecho. Al comienzo llega la mujer (Eszter Balint) caminando con un grabador del que se escucha I Put a Spell on You y lo cuenta con un travelling lateral filmado desde un auto. La revelación entonces fue haberme dado cuenta de ese tipo de decisiones, y por fin ahora en Réimon podía hacer aquel plano, filmar a una mujer que camina por la calle filmada desde un auto. Después en Down by Law Jarmusch vuelve a filmar travellings laterales desde un auto pero para contar el paisaje; también aquellos planos los recuerdo como algo impactante.

Acá cobra el sentido del esfuerzo, del traslado, del tiempo que lleva llegar al trabajo para esta mujer que vive a solamente 30 kilómetros pero que, como todos, padece un sistema de transporte diseñado hace ochenta años.

Luego está el tiempo del trabajo en sí mismo, la tarea, y en algunos planos creí conveniente contar la totalidad de la acción en un solo plano, como por ejemplo cuando acomoda el escritorio, que es uno de los momentos que más me gustan de la película. Ella acomoda con el Blem y el trapo el chiquitaje de nuestra clase, nuestras pertenencias al fin y al cabo, la compu, los libros, el lápiz Staedler, los billetitos que usamos para propinas y caramelos, la miserabilidad de las cosas, de los objetos que nos rodean y nos afirman culturalmente. A partir de ese plano empieza otra película, empieza a aparecer la clase media que considero es de lo que tengo más autoridad para hablar, para contar, porque a esa clase pertenezco y ahí está mi propia experiencia de vida.

Réimon

RK: ¿Cómo fue que conoció a Marcela Días, la protagonista?

RM: Luego de entrevistar a varias empleadas domésticas me encontré con Marcela, que trabajaba y lo sigue haciendo como empleada de seguridad del edificio en el que vive mi madre.

Ella había trabajado en el empleo doméstico hasta que consiguió este puesto de seguranza. Me gustó su extraña forma de ser, su predisposición a ser filmada y al mismo tiempo su discreción y pudor. Marcela habla con acento brasileño porque pertenece a esa zona de Misiones en donde la influencia brasileña está dada principalmente por la televisión, y evidentemente eso afecta el modo de hablar de la gente.

RK: Hay una decisión evidente en llamar al film por el nombre con el que los patrones llaman a Ramona. ¿A qué se debe esta decisión, que puede ser interpretado de muchos modos, entre ellos como la develación del punto de vista del film?

RM: Llamar Réimon a esta película desde su origen fue la clave que me permitió tiempo después comprender qué es lo que estaba haciendo. Porque al comienzo yo no iba a filmar esa tensión de la que hablaba en la primera pregunta, al comienzo era otra cosa, incluso había un guión mucho más realista y más ficticio y el punto de vista no estaba en discusión. Después, cuando empiezo a tomar esos apuntes y a escribir sobre el trabajo vienen todas estas presunciones acerca del encuentro de clases y del uso del tiempo y por lo tanto lo primero que se modifica es el punto de vista, es desde dónde mirar u observar esta realidad. Yo solamente puedo filmar desde la clase media, sería un impostor si ignorara mi condición social al momento de filmar esta película, y entonces todo se ve condicionado por eso. La palabra Réimon de alguna manera resume ese encuentro entre Ramona y quienes la contratan.

RK: El nombre del film se replica en otra decisión extraña. Pocas veces Ramona tiene la palabra, o se expresa en palabras. Habrá lecturas maliciosas al respecto, pero sería interesante saber qué le llevó a usted a trabajar con los silencios y el lenguaje corporal de la protagonista.

RM: Podría decirse lo mismo de Rubén y de Boris, los protagonistas de mis películas anteriores. Ellos, al igual que Ramona, tampoco hablan, y no por ello dejan de expresarse como personajes. Por supuesto que los personajes, y Ramona no es la excepción, se cuentan por lo que hacen, por cómo se mueven, por lo que provocan, por sus acciones físicas o por cómo se visten. Me parece que vivimos en una época en donde hay un exceso de confianza en la palabra a la que se le rinde culto constantemente bajo la idea de la multiplicidad de voces, el encuentro de la palabra, los largos discursos. Hay otras maneras de expresar las ideas y el estar de las personas y de los personajes.

En el caso de Ramona, se trata de acompañar su experiencia laboral diaria. Vive sola, en la mayoría de las escenas está sola, ¿con quién debería hablar? ¿A quién? ¿Para decir cómo se siente? Prefiero en ese caso que el personaje se exprese por la música que decide escuchar en cierto momento, como cuando se queda escuchando Debussy, lo que de por sí es un hecho extraño para la representación clásica que el nuevo cine argentino ha hecho siempre de la clase obrera.

RK: Los prejuicios de clase son muchos. No faltará quien proteste frente a la vestimenta de Ramona y al vínculo que tendrá su protagonista con la música clásica. ¿Cómo pensó usted el vestuario, y también a qué se debe la inclusión de Debussy, uno de los momentos más hermosos de la película?

RM: Una de las razones por las que decidí elegir a Marcela Días es porque se viste como lo hace Ramona en la película. No intervine ahí en lo más mínimo. Ella tiene la particularidad de ser una persona muy elegante en todo sentido, quiero decir, su espíritu también es elegante. Gracias a ella aprendí que la aristocracia no es solamente una cualidad de los aristócratas.

Que alguien que vive en un barrio carenciado de Varela se vista así, con ese sombrero por ejemplo, es un acto desestabilizador para la mirada estigmatizante que la clase media y por ende muchos cineastas tienen sobre la clase obrera. Los peritos que revisan las películas para certificar su parecido a la realidad deberían confiar más en el cine, pero también más en las anomalías de la propia realidad.

RK: Después de unos largos minutos recién aparecen los otros, los empleadores de Ramona. Son estudiantes tardíos o profesores novatos universitarios, probablemente de ciencias sociales. ¿Por qué eligió este segmento en particular, no solamente en tanto que sujetos pertenecientes a una clase con el don de ejercer el pensamiento crítico, sino también respecto de la generación a la que pertenecen?

RM: Los empleadores podrían ser yo mismo con mi pareja y mis amigos, de hecho esas escenas las filmé en mi propia casa, la pareja es la de Un mundo misterioso pero los amigos que aparecen son amigos nuestros en la vida real. Que esos personajes tengan mi edad tiene que ver con que estoy hablando de mí mismo, soy yo el que tiene esa dificultad y esa contradicción frente al vínculo con la empleada doméstica. La lectura de El capital genera una consciencia en ellos sobre el problema de la explotación y de las condiciones laborales, pero al mismo tiempo ignoran o deciden ignorar que reproducen esas mismas condiciones. ¿Está mal eso? No, porque es una cuestión de clase contratar a alguien para que te ayude con la limpieza de la casa. ¿Está mal darle ropa en desuso a tu empleada? No lo sé, tal vez peor sería tirarla a la calle. Esas contradicciones de las que la película prefiere no ejercer ningún juicio son para mí muy vitales, hacen latir a la película y ponen al espectador en una situación un poco incómoda que seguramente incitará en él una reflexión posterior a la película.

Vivimos una época de enorme hostigamiento moral, todo el tiempo nos están diciendo lo que está bien y lo que está mal, me parece que esta película desafía este momento binario y se posa en la contradicción, en la pregunta, en lo que no tiene mucha explicación.

Réimon es una película que retrata a un personaje y que invita al espectador a acompañarlo a lo largo de unos días en su vida; sin embargo, el nervio, el motor, el ruido, está en relación con los personajes secundarios. Volviendo a la cuestión del título, que se llame Réimon y no Ramona transforma a la película en un espejo para el espectador de cine, que siempre, y por las razones que la propia película no oculta, siempre pertenece a la clase burguesa.

Réimon

RK: El capítulo leído de El capital es fundamental. ¿Por qué decidió una lectura tan extensa en dos ocasiones? Es un acierto que el texto no se ilustre con imágenes. La película parece poner las evidencias del caso primero, la ostensible materialidad de la plusvalía –que es más que un concepto–, y luego viene el refuerzo conceptual. Usted eligió astutamente desunir texto e imagen. ¿A qué se debe esta decisión poética y acaso política?

RM: Conviene decir que la presencia de El capital no está allí para bajar línea, como material didáctico para entender la lógica de lo que estamos viendo. De hecho su presencia está encuadrada en el momento de mayor contradicción de los personajes. Por un lado, el texto es contundente, ilumina, dialoga con lo que venimos viendo, pero al mismo tiempo es narrado por personajes que parecerían no hacerse eco de las enseñanzas que podría depararles el propio texto. Y por último, ¿quiénes acceden a esa iluminación? ¿El obrero o el burgués? Es un momento raro de la película, no me atrevería a decir que es un refuerzo conceptual. Su presencia actúa en dos niveles al mismo tiempo. Por otro lado, El capital de Marx me dispara además un imaginario completo de colores, de formas, de referencias cinematográficas que utilizo en la película. Todas estas cuestiones entonces son hechos estéticos. Y a la vez no ignoro que toda estética sea política. Pero sería bueno que el espectador pudiera distinguir estas cuestiones a los fines de despejar la sospecha de lo didáctico para concentrarse en los diferentes niveles que allí se proponen.

RK: Hay una deliberada forma de empezar y terminar el film objetivando que se está filmando lo que vemos, una ruptura con la fantasía de la representación, un gesto moderno si se quiere. ¿Por qué tomó esa decisión, en la que se adivina una razón que dista de ser un capricho?

RM: La película no oculta el hecho de que es una película, trato de hacerlo evidente dentro de la invisibilidad del caso; no necesito estar frente a la cámara para decir lo que quiero decir ni ponerme en primera persona, o filmar al sonidista tomando sonidos.

Sin embargo, la película está minada de pistas o evidencias que no ocultan el hecho cinematográfico, sino que lo acentúan. La salida que el personaje obtiene es poética, cinematográfica. La música de Debussy parece en cierto momento la música de una película de Lubitsch. Todos estos gestos eluden el realismo, que siempre acecha a la hora de retratar un personaje como el de Ramona. No me gusta el realismo social, la representación realista de la realidad social me parece una falsedad, prefiero despegarme de esa herencia pesada que ofrece el cine latinoamericano y adeudarle más al cine que a la realidad. En ese sentido, prefiero estar más cerca de Lubitsch que de Octavio Getino.

RK: Por último, usted también hace pública la forma de producción de la película, una revelación que es también un signo del film. ¿Cómo ve esta presentación de las condiciones materiales de la película ante el público?

RM: Me gustaría que el público comprenda esos datos no como la gesta independiente de un cineasta sino simplemente como la relación entre tiempo y dinero de nuestro propio proceso de producción. La película, como dije antes, no oculta su carácter de película, sino que lo evidencia; en tal sentido, si se trata de relatar la relación de la protagonista con las condiciones que impone su trabajo, me parecía que correspondía evidenciar también nuestra propia relación con el trabajo, con el tiempo de producción y con el dinero.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ñ en el mes de junio 2015

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