Apuntes de un viaje a San Juan

Por Nicolás Prividera

0.

No tenía grandes expectativas de un viaje al preMICA de Cuyo (nunca había estado en uno, y siempre desconfío de estos eventos, más allá de las buenas intenciones de algunos de sus organizadores), sin embargo fueron tres días intensos e inesperadamente iluminadores —aunque la conclusión no deje de ser bastante pesimista— en cuanto al estado general del cine argentino (ese otro país desigual).

1.

En anteriores vuelos de Aerolíneas Argentinas volví a revisar Belgrano y Revolución, el cruce de los Andes (dos films sorprendentemente bastante disímiles, si bien ambos se apoyan en la idea de “humanizar” a los próceres: porque el de Pivotto naufraga no sólo en el virtuosismo televisivo sino también en su innecesario retrato íntimo, mientras que el de Ipiña al menos se sostiene desde un guión que no pretende abarcar más que la segunda parte del título y una realización que más bien parece deudora del antibélico, si bien no puede evitar caer en las trampas del género “histórico”). En este vuelo me encuentro con los cortos del bicentenario (que, como los telefilms del bicentenario, tuvieron escasa difusión), que esconden un par de sorpresas. La mayor es que uno de los mejores (precisamente por su modo de conjurar dichas trampas sin escapar al problema) resulta ser Chasqui, el de Montalbano-Saborido-Capussotto: con referencias que van de El general y la fiebre a Apocalypse now (Damián Dreyzik interpreta a un San Martín que no quiere cruzar los Andes, sueña con ser un condor, y repite “el horror, el horror…”) la película demuestra que nuestra visión siempre está predeterminada por las imágenes (escolares o cinematográficas) y que la Historia sólo se puede narrar como delirio (o como chasco). Chasqui parece repetir la famosa frase de Joyce (“la historia es una pesadilla de la que tratamos inútilmente de despertar”), sólo que ya no como tragedia sino como farsa.

2.

Algo de farsesco hay en todo espacio doméstico domesticado, como la casa de Sarmiento (ubicada en la calle Libertador San Martín, que —como nos recuerda Chasqui— encontramos replicada en cada ciudad). Se trata en verdad de la casa natal, sometida a refacciones varias en vida del mismo Sarmiento, que de algún modo volvió a erigirla en su memoria, como lo hizo con su propia historia en Recuerdos de provincia. No es extraño entonces que el centro de la casa sea una estatua de su madre (acompañada de una higuera y un telar que evocan esa escena narrada en todas las escuelas argentinas): la madre, silenciosa y omnipresente, representa el terruño y el trabajo, que sostienen “la espada, la pluma y la palabra” del hijo. Es el Sarmiento que triunfa en Buenos Aires (o las órdenes de Buenos Aires) y que impone luego su lección (o que trayendo la civilización se gana su lugar como “padre del aula”). El problema —incluso si uno cree en las virtudes del Iluminismo, cuando logra dejar de lado la espada y la letra que entra con sangre— es que más de siglo y medio después, esa victoria no terminó en la modernización que era su proclamado fin, sino en la mera reproducción de la dominación. Cada vez que uno viaja al “interior” (sobre todo al interior profundo), es como si ese viaje sucediera también en el tiempo, y —como el mismo Sarmiento evocaba en el Facundo— uno encontrara los resabios irredentos de una guerra civil que el federalismo viene perdiendo desde la revolución de mayo, cubiertos por la buena voluntad de un progresismo que en el mejor de los casos encuentra resquicios bajo gobiernos populares (siempre al borde de la traición centralista, de Urquiza en adelante…). Digo —sin ir más lejos, para volver al cine—: el INCAA sigue atendiendo en Buenos Aires.

Mariano Llinás

3. De Buenos Aires vienen buena parte de los integrantes de las mesas, paneles y rondas. Hay interés por intercambiar experiencias, hay búsquedas de talentos, hay oportunidades de negocios, hay turismo: hay de todo. En el foro sobre cine documental del que participo las miradas son diversas, pero los problemas son los mismos de siempre: la discusión siempre empieza en lo artístico y deriva hacia lo comercial, lo que no sólo es inevitable sino que está bien en la medida en que uno pueda pensar un modelo productivo sin imponer una modelización formal… En este punto las discusiones suelen estancarse. Pero en una está Mariano Llinás (en la platea, esperando porque después dará un seminario en el mismo auditorio), y la cosa se pone un poco más movida, es decir: más confusa y contradictoria. Como si Llinás, más que aclarar posiciones, nos enfrentara a todos —incluido él mismo— con la propia contradicción: lo que sería productivo si todos las viéramos, pero no estoy seguro de que sea el caso. Aunque esté más cerca del discurso anti-industrial del representante de DOCA, cuando yo digo que el problema ya no es la producción sino la exhibición, el mismo Llinás me cruza para relativizar ese punto: pero entonces (antes de pensar si el modelo es la anorexia de Rocha o el bulismo de Historias extraordinarias), lo que hay que repensar es qué es el cine independiente. Se lo digo mientras me dispongo a escuchar su charla: me interesa mucho ver ese cruce con los Andes.

4.

Lo que Llinás iba a dar era más bien una clínica, pero de los tres proyectos seleccionados sólo se presentó uno. Ese indicio de problemas se acrecienta cuando Llinás le pregunta al que asistió por sus elecciones estéticas, y la respuesta es su interés por las series (norteamericanas, claro: en esto el predominio es aún más abrumador que en el cine, y su resultado aún más desastroso: porque ni siquiera se podría —a pesar de algún crítico trasnochado que ve en esa indiferenciación y ese triunfo final de un modelo hegemónico una suerte de gozoso fin de la historia (y sin duda lo será si el cine no logra trascender)— aplicar algún tipo de “política de los autores”: las series son todas formalmente iguales, por eso pueden cambiar de director sin que se note: son el triunfo de un sistema industrial diseñado en base a manuales de guión… Y alguien podría decir que ése debiera ser un modelo para el cine argentino —como una chica del público que suelta en otra charla denuestos contra la falta de buenos guiones en el cine argentino, con el beneplácito de algunos productores que le dan “toda la razón”, culposos por haber prohijado el minimalismo que formateó buena parte del NCA). Llinás le dice que no puede ayudar en eso, porque no ve series: lo que quiere saber es de qué modo piensan el cine (haciendo centro en algo que se discutió en la mesa anterior: las películas se hacen con ideas, empezando por una idea del cine). Pero las respuestas son vagas (en todo sentido). Y aun cuando uno le eche la culpa al sistema por no crear mejores condiciones, de pronto me escucho diciendo —cuando Llinás me pasa el micrófono, tal vez para descansar unos minutos— que a esta altura de la historia del cine, cuando ya no dependemos de la existencia de cinematecas para poder ver películas ya que tenemos a mano Internet, y que por lo tanto formarse es también una responsabilidad propia. No pueden esperar que el sistema resuelva todo por nosotros: eso está diciendo ahora Llinás. Y yo agregaría: aunque no tenemos por eso que dejar de buscar apoyo del Estado (más cuando los recursos existen), incluyendo la lucha por lograr que se contemplen —así como contenidos diversos— diversas formas de producir una película, para que directores como Llinás no sólo puedan ser amparados por el sistema, sino para que con su inquietud ayuden a mejorar el sistema (del mismo modo que en sus grietas permite que alguien como Llinás esté dando esta charla). Ese reformismo ya sería una pequeña revolución, más cuando la democratización de los medios (es decir: el abaratamiento de costos que ha significado el digital) no ha creado en todas partes una base de producción de calidad (como la que ha surgido por ejemplo en Córdoba), pero tal vez —como le digo más tarde a Llinás, a modo de conclusión personal, como respuesta a su inquietud de por qué no hay cine independiente en Cuyo— sea porque el movimiento es inverso: es la movida cinéfila la que termina generando la base para que se produzca ese fenómeno. Y en la mayor parte de la Argentina esa base no existe. Tal vez porque el impulso iluminista se agotó hace tiempo en el centralismo, o tal vez porque entre las diversas zonas del país se reproduce la misma desigualdad de oportunidades, estímulos y medios que entre sus clases… Cuando vuelvo a encontrarlo en el aeropuerto, le digo a Llinás que tiene razón en muchas cosas (como las tenía pese a todo su admirado Sarmiento, al que me reprocha maltratar en Tierra de los padres, sin que alcance a explicarle que fue justamente por balancear el ala sarmientina del NCA): “Lo que pasa es que vas al choque, deberías ser más polite” le digo. “Voy a tomar lecciones con vos” me dice con una sonrisa. Y es que en el fondo, más que estar en todo de acuerdo, supongo que ambos nos sentimos parte de esa patria común que es el cine para los que lo aman de verdad (mientras que podemos sentir menos afinidad con otros que parecen ideológicamente más cercanos pero se rebelan fariseos o mercaderes en el templo). Para los que lo consideran un arte y una tradición en la que necesariamente se insertan (y en esto Llinás es un preciso lector del Borges de “El escritor argentino y la tradición”), el cine es un país propio. Esa patria (“bella y perdida”, como dice el Va pensiero de Verdi) suele devorar a sus hijos, o verlos morir antes de nacer. En este país atravesado por la desigualdad, el surgimiento de una Lucrecia Martel es un milagro, como lo fue un Favio (ayudados cada uno en su caso por circunstancias particulares que les permitieron desarrollarse y crecer: circunstancias que parecen excepcionales). Difícilmente salgan de la FUC.

Leonardo Favio

5. Un par de días después muere Favio. Entre todos los comentarios, me detengo en uno de Manuel Antín publicado en Página12: “Su gran película es Romance del Aniceto y la Francisca, y en segundo lugar Crónica de un niño solo: son las que han hecho de Favio lo que es para todo el cine argentino. Deja una marca de gran respeto y de gran afecto porque con los años se convirtió en una figura ejemplar. Por ejemplo, en la Universidad, los chicos que no lo conocieron, y que quizá ni vieron ninguna película suya, sin embargo lo veneran como la gran figura del cine argentino”. No me llama la atención que Antín reivindique las dos primeras películas de Favio, que de algún modo se pueden ligar con el minimalismo del NCA (gestado en buena medida en la universidad del cine creada por Antín, y a la que suponemos se refiere particularmente al hablar de “universidad”): lo notable es que luego diga que es venerado por chicos que “quizá no vieron ninguna película suya”. Digo: lo notable es que reconozca lo que debiera ser un problema, o al menos un cuestionamiento: ¿por qué Favio sería ejemplar para alguien que desconoce su obra, y en particular cuando está muy alejada de la “universidad” en la que cursa? (Y cuando la universalidad de Favio, como la de Martel, se basa en su profunda particularidad: algo que el “porteño” NCA suele más bien borrar). No me atrevo a arriesgar una hipótesis concluyente: simplemente se me ocurre que hay una especie de culpa (de clase) que asoma en esa declamada “veneración” por un cineasta popular (al que se silencia generalmente esa lado de su filmografía: no imagino a los alumnos de la FUC venerando Nazareno Cruz y el lobo o Soñar, soñar). Y de hecho sospecho que esa veneración tampoco es tal: creo que en el mejor de los casos, Favio (el primer Favio) es lo único que encuentran rescatable de la generación que los precedió, y a la vez les sirve de coartada para un minimalismo que hace rato se convirtió en “poquitismo” (por usar la palabra con que Freidemberg renegó de la poesía de los ’90 que él mismo ayudo a crear como editor y crítico, y que se puede asimilar perfectamente al NCA: no en vano la próxima película de Alonso cuenta con guión de Casas. Afinidades electivas, que le dicen). La única huella del Favio “populista” (pero sin amor por lo popular y volcada hacia el lado más conservador) se ve en Los salvajes de Alejandro Fadel, que como algún crítico ha dicho parece unir las dos estéticas de Favio: el problema, como dijimos, es que se queda en la mera exterioridad. Y tal vez eso suceda mientras “los salvajes” no puedan o sepan filmar sus propias películas (aunque sea utópico pensar que podrían hacerlo sin alguna ayuda de la “civilización”, que suele proveer no solo sus medios sino también sus cánones: relación que no en vano se reproduce entre el NCA y la civilizada Europa, siempre gustosa de consumir salvajismo de qualité).

Nicolás Prividera / Copyleft 2012