por Roger Koza

Una paradoja.

En su Poética de cine 2, Raúl Ruiz dice: “Todo plano es independiente de los que con él conforman un film. Un film es un conjunto de planos independientes. Cuando vemos un film de cuatrocientos planos no vemos un film, vemos cuatrocientos films”.

Artavazd Peleshyan dice exactamente lo contrario en su Teoría del montaje a distancia: “El montaje a distancia le comunica a la estructura del film no la forma de una cadena de montaje habitual, ni la forma de un conjunto de diferentes cadenas, sino que crea en resumen una configuración circular o, más exactamente, una configuración esférica rotatoria”.

Los dos tienen razón, aunque desde los griegos y la invención de la lógica se nos repita que algo no puede ser verdadero si su opuesto es verdadero. ¿Irracionalidad? ¿Otra lógica? ¿Una trampa del lenguaje? Poco importa discutir sobre lógica, al menos en esta ocasión, sino más bien pensar la posición de un plano, su función, su independencia, la relación casi ontológica entre un plano y el conjunto del filme.

El plano en cuestión, una mano que sostiene un objeto con deliberada energía, es central en el relato de El ciudadano, primer filme de Orson Welles, sin duda un filme singular y único pero no el mejor de este cineasta fundamental.

No hace falta contar su historia, que se articula en principio a propósito del placer y el poder concomitante que implica dirigir un diario. Las múltiples descripciones, a menudo contradictorias, sobre quién es o ha sido Charles Foster Kane resultan insatisfactorias. El magnate ha muerto y pocos saben quién fue. De ahí que la última y misteriosa palabra pronunciada por Kane, “Rosebud”, y la miniatura de una casa en la nieve, que caerá de su mano ante el último estertor, son los signos a ser descifrados, la palabra y el objeto que constituyen un difuso fetichismo del personaje y del propio Welles. ¿Pueden un objeto y un vocablo sintetizar una vida, un relato y una memoria de felicidad? En Discovering Orson Welles, Jonathan Rosenbaum sugiere que los propios biógrafos de Welles se han preguntado sobre la vida del director en términos no muy distintos del mandato periodístico de su ópera prima. Están quienes creen que existe una fórmula para explicar la vida de Welles y quienes repiten una de las últimas y decisivas líneas del filme: “Pienso que ninguna palabra puede explicar la vida de un hombre”.

El plano elegido aquí pertenece a una escena clave. Kane vive en Xanadú y su segunda mujer, una cantante menor y sin talento, acaba de abandonarlo. El inicio de la escena es enigmático: el grito de un loro y su presencia irrumpen en el cuadro. Kane ve a su mujer partir. A continuación destrozará una habitación y todos sus objetos, excepto la esfera de vidrio, que sintetiza una época dorada de su propia vida: la nieve, la casa materna, su trineo, período que contrasta dialécticamente con su presente, mucho antes de que su vida fuera literalmente comprada. (El plano en donde su madre y su padre deciden la vida del niño Kane, dicho sea de paso, es un ejemplo paradigmático del trabajo extraordinario de Welles respecto de la profundidad de campo. El pasado permanece en el fondo del plano. Al frente se decide un futuro. La profundidad de campo no sólo le otorga un espesor al espacio sino que allí, en ese plano perfecto, se condesa también el tiempo como entidad: el pasado, el presente y el futuro se determinan en ese pasaje.) La mano derecha hace fuerza sobre el objeto y la letra K permanece al revés. Ese plano se sostiene y durará unos segundos. Luego Kane caminará hacia adelante y una música tenue cerrará toda la secuencia.

Es posible que Ruiz tenga razón. Este plano de la mano y el objeto de vidrio es en sí un universo completo. Pero a su vez se trata de un plano que reverbera en todo el resto de El ciudadano. En ese sentido, cada plano posee el código genético del filme, su identidad, y en este plano específico el sentido holístico ostenta una visibilidad única. En efecto, un filme es una especie de organismo sonoro de luz en donde todas sus partes (sus planos) mantienen un extraño equilibrio dinámico entre sí.

El objeto esférico se verá dos veces: al comienzo y en este pasaje preparatorio que ya anuncia y anticipa un final sin consuelo ni transcendencia. Este plano, a pesar de la distancia, constituye junto con el plano inicial (además de las secuencias tempranas en donde el niño Kane juega en la nieve, y el trineo quemándose al final del filme) una serie única y homogénea, más allá de la discontinuidad en la narración y ante nuestros ojos, que dispone y define semánticamente la totalidad del filme: es su centro de gravedad. Sin este plano, El ciudadano sería esencialmente otra película. La esfera tendría una fisura. Como si al rostro de una película le faltara la nariz y dejara de respirar.

Nota: Este texto fue publicado en la revista online www.grupokane.com, a pedido de mi querido amigo Pablo Acosta. A 70 años del estreno de aquel film fundamental la revista que él dirige junto a otros críticos y cineastas decidió convocar a varios colegas y teóricos a ensayar, con total libertad en la aproximación elegida por cada redactor, sobre un fotograma del film Welles. Las otras contribuciones se pueden leer aquí.

Roger Koza / Copyleft 2011