Tierra de los padres es una de las películas más importantes del reciente cine argentino. Se trata de un ensayo fílmico y lúcido sobre 200 años de historia argentina, pero no es precisamente un filme festivo y lenitivo para vender escarapelas a la salida. La genealogía de la nación y los discursos que la configuran revelan un campo de batalla ideológico, o más bien una figura estructural que lo atraviesa: la lucha de clases.

Nicolás Prividera, el director de la formidable M, visita las tumbas de una necrópolis aristocrática y hace hablar a los muertos. No es un filme de vampiros, ni tampoco de terror, pero en el cementerio de la Recoleta todavía se puede escuchar a los padres. Ante las tumbas, sus textos serán leídos por los vivos porque todavía esas ideas los sobreviven. Prividera filmará los efectos fantasma, los restos vivos del relato de nuestros padres. Es imposible no sentirse interpelado, sobre todo frente al travelling que cierra la película, ya lejos del cementerio oficial y sobrevolando el camposanto acuático y siniestro del Río de la Plata.

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Roger Koza: Empecemos por el principio: las citas. ¿Por qué Marx en un contexto poblado de textos con los que se intenta trazar una suerte de genealogía de una nación?

Nicolás Prividera: La famosa cita de Marx sobre el peso de “la tradición de las generaciones muertas” está en contraposición con la cita de un hombre de derecha como Barrès, que concibe la historia como algo inmóvil que sólo se invoca para glorificar una idea de nación (resumida en “un antiguo cementerio y la voluntad de contar su historia”). Barrès exalta la idea de genealogía acrítica, Marx apunta a problematizarla. Es decir, no son sólo distintas concepciones de una historia (nacional o universal), sino distintas filosofías de la Historia. Y ése es sólo el primer –aunque esencial– contrapunto de todos los que atraviesan la película.

RK: ¿Cómo llegaste a concebir la forma cinematográfica elegida? ¿Por qué leer frente a cámara y en una necrópolis?

NP: En el principio fue el espacio y sus tiempos, el presente y el pasado coexistiendo en ese ámbito tan particular y simbólico a la vez, que condensa como ningún otro las tramas de la historia argentina. Y a partir de esa idea ambiciosa –trazar un recorrido a la vez espacial y temporal por la necrópolis como espacio concreto y metafórico–, esa forma se impuso casi como necesidad. Porque no se trataba de hacer una película “histórica”, de asumir la historicidad –como la politicidad– como dimensión que atraviesa lo humano en general, y el cine en particular. Por eso, se trata de asumir el carácter ilusorio de toda representación, en este caso bajo la impronta brechtiana de cierto cine moderno. Me refiero ante todo al de los Straub, pero con dos diferencias esenciales: por una parte, mientras ellos suelen trabajar en ese tipo de películas con un sólo texto puesto en escena de manera coral, en Tierra de los padres la coralidad parte de la misma heterogeneidad de los textos (que funcionan mas bien entrechocando entre sí, desde tiempos y enunciados diversos). Por otra parte, la misma forma –lo que llamo “cine de re-citado”– está interferida a su vez por otra forma contrapuesta (en la que se suelen más bien borrar las marcas de enunciación), que se suele asociar al llamado “documental de observación”. El resultado es una tensión entre ambas formas, que pone en escena la dialéctica que recorre la película a todo nivel, contraponiendo lo bajo y lo alto, lo popular y lo ilustrado, lo vivo y lo muerto, lo redento y lo irredento, etc.

RK: En principio tu film invita a pensar que la historia argentina es una transformación inacabada de agentes sociales antagónicos que estarían evidenciando y encarnando la lucha de clases como una estructura madre desde donde se inscribe y escribe la historia. ¿Lo ves así?

NP: Sí. No se trata de un “eterno retorno” nietzscheano, sino de una dialéctica marxista.

RK: ¿Se trata de dar cuenta formalmente de una tensión dialéctica interminable? ¿Creés que no existe síntesis posible, ni mediaciones, sino tan sólo confrontación y enfrentamiento?

NP: La dialéctica es interminable por definición: la Historia no tiene fin, en ningún sentido (ya no podemos suscribir una teleología). Hay síntesis parciales, momentáneas, que dan lugar a nuevos enfrentamientos que renuevan esa dialéctica incesante. Cada presente inevitablemente relee el pasado desde sus propias tensiones y batallas (aunque más no sean discursivas). Eso es lo que quise poner en escena, jugando con la propia lectura del espectador, porque cada espectador es a su vez un nuevo lector, situado en sus propias coordenadas temporales o ideológicas.

RK: ¿Cuánto tiempo trabajaste en la selección de textos y cuáles fueron tus referencias teóricas en la elección?

NP: Tardé bastante en concretar el proyecto, por lo que tuve tiempo de leer y releer mucho… Pero podría decir que la fuente inicial que me inspiró –el mapa de lectura, digamos– fueron una serie de notas que leí hace 20 años en la revista Fierro, firmadas por Ricardo Piglia (que luego se recogerían como libro bajo el nombre de La Argentina en pedazos). En particular una dedicada a “Viñas y la violencia oligárquica”, que me llevó a leer Literatura argentina y política (que era a su vez uno de los confesos mapas de lectura del propio Piglia). Y también su novela Respiración artificial, que traza un puente entre el fracaso de la generación del ’37 y la del ’70 (“Somos como los exilados del siglo XIX –dice Piglia en 1980–. ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”). A partir de esas lecturas juveniles empecé a interesarme más en la historia argentina, que tan mal me había contado el colegio. Si tuviera que citar otros dos libros-mapa que leí en esos años y que ahora volvieron a servirme de mapa de lecturas, mencionaría dos de algún modo antagónicos en su visión del siglo XIX: Una nación para el desierto argentino de Halperín Donghi, y Filosofía y Nación, de Feinmann.

RK: Siendo evidente que no se trata de un film revisionista, ¿cómo calificarías la película en términos crítico-teóricos?

NP: Tierra de los padres es de algún modo la decantación de lecturas contrapuestas, filtradas todas por las Tesis sobre la filosofía de la historia de Benjamin. O al menos yo lo veo como un film benjaminiano, no sólo por estar hecho de citas (y de pensar la cita como iluminación que “relampaguea en un instante de peligro”), sino básicamente por su visión elegíaca y a la vez extrañamente esperanzada de la historia. El último plano de la película (que avanza de espaldas mirando las ruinas del pasado) resume de algún modo ese rostro bifronte del “ángel de la Historia”.

RK: ¿En algún momento pensaste en no explicitar el origen de los textos durante la película?

NP: Se me pasó por la cabeza, pero lo descarté de inmediato. Lo entiendo cuando lo hace Godard, por ejemplo, pero yo no podía ni quería ser tan críptico: no podía porque esos lujos sólo se permiten en el centro de una cultura europea que juega con sus propias ruinas como si fueran universales. Y también porque no pretendo poner a prueba a un espectador ilustrado, sino incluir –y hacer chocar– también espectadores diversos (por origen, extracción, formación, etc.). Era importante reponer el autor y sobre todo la fecha (porque se puede desconocer al autor y aun así entender la discusión, pero la fecha es lo que conecta con un pasado preciso). Y no se trata de un concesión didáctico-historicista, sino de –luego de dejar que el espectador la escuche libremente– devolverle el peso del pasado, y ante todo de su propia relación con él. Porque a diferencia de los lectores de la película, que aparecen atrapados en su lectura –ensimismada o anómica–, el espectador puede establecer su propia relación con cada cita, en tensión a su vez con el mismo dispositivo cinematográfico que lo interpela.

RK: ¿Cuál fue el criterio elegido respecto de la entonación e interpretación de los textos?

NP: Cuando definí que los lectores fueran heterogéneos –en función de la misma heterogeneidad de las fuentes de los textos– entendí que debía dejarlos leer según su propia “interpretación”. Cada lector es atravesado de modo diferente por ese texto, a partir del contexto preciso del cementerio: he ahí también una cita azarosa pero significativa, entre una voz y una palabra, un cuerpo y una tumba, de la que en cada caso surgen resonancias particulares. Cada plano es único y está atravesado por las huellas del momento, desde el lector a los paseantes, trabajadores, o cosas que suceden, echando otra luz sobre la escena (como sucede literalmente en la lectura de Hernández que hace Gustavo Fontán).

RK: ¿Cuál fue el criterio de selección de los intérpretes? Muchos de ellos son actores, escritores, directores de cine.

NP: Más allá de la buscada heterogeneidad –y buscando siempre algún elemento que dialectizara y cuestionara a su vez cada elección, poniéndola en tensión con su campo y agregando una nueva capa– quise que hubiera algunos lectores que generaran otra capa de lectura, fuera en base a ciertas afinidades electivas, o bien por su literal lectura crítica de la historia, o simplemente por el rango generacional que los une a todos –la mayoría son, como yo, nacidos entre los ’60 y el fin de la dictadura–. Claro que también hay elecciones menos azarosas –pero que no dejan de estar libradas a la libre interpretación, en todo sentido–, como José Campusano leyendo a Quiroga o Lucía Cedrón leyendo en la tumba de Aramburu.

RK: ¿Por qué elegiste finalizar la mayoría de las lecturas haciendo desaparecer a sus intérpretes y en algunos casos, cuando el autor es un desaparecido, el lector en cuestión permanece? ¿Es sólo una metáfora?

NP: Nada más, ni nada menos. Es un recurso más de los muchos con que la película dialectiza su propia forma, basada –como esa disolución fantasmagórica– en procedimientos sencillos que vienen de los orígenes del cine. Empezando por el mismo montaje, que en algunos casos reivindica un formalismo eisensteniano no apto para paladares posmodernos…

RK: ¿Los encuadres fijos responden a alguna decisión formal específica?

NP: Sí, claro. Le dan unidad formal a una película que tiene al menos dos “géneros” muy diferenciados (los mencionados cines “de re-citado” y “observacional”). Y esa unidad está dada por una concepción dialéctica –una vez más– entre la fijeza del plano y su movimiento o tensión interna. Es eso lo que formalmente le da parte de su fluidez a una película que mezcla tantos registros diversos.

RK: Has reconocido influencias evidentes: los Straub, Sokurov, Gianvito, pero a la vez la película es independiente y original en sus propios términos. ¿En dónde ves los cruces con estos autores y cuáles serían –a tu criterio– las diferencias respecto de ellos?

NP: Toda obra es un diálogo con la tradición, y en mi caso lo asumo de modo explícito (como ya lo hacía en M). Porque de los que se trata es de intentar repensarla o reelaborarla en cada película (o al menos intentarlo). Por eso, así como Tierra de los padres establece un literal sistema de citas, no deja de hacerlo también en los “agradecimientos” (que funcionan de algún modo para el film en su conjunto como la firma después de cada lectura: como una referencia desde la cual hacer una nueva lectura). Y si lo hace es precisamente porque asume la voluntad de reformular lo dado, así como las películas mencionadas lo hacían con su propia tradición, o incluso con la propia obra de cada autor en particular. De hecho, se trata de películas muy distintas entre sí, aunque obviamente pueda establecerse una relación entre Profit Motive and the Whispering Wind y Toute révolution est un coup de dés, por ejemplo. Y eso es lo que hace Tierra de los padres: leer esa tradición desde su propia particularidad (así como el propio cementerio de la Recoleta es un lugar tan particular como la misma aproximación confrontativa que propone la película). Como decía antes, a diferencia de los films de los Straub, mi película toma textos diversos para trazar un recorrido épico por una historia violenta. Algo de eso hacía a su vez Gianvito, pero en su caso no sólo no había unidad de lugar, sino que –ante todo– no había más textos que las inscripciones de las lápidas (el único comentario era el “viento susurrante” del título, y una animación que se integraba desparejamente al cuerpo prinicipal). En el caso de Sokurov era menos una película que un estudio (de radio) sobre la voz prestada a los muertos. Tierra de los padres retoma varias de estas cuestiones, pero lo hace a su manera, con su propia apuesta (definida por la mezcla y la tensión entre tradiciones enfrentadas).

RK: Para quienes creen que se trata de un conjunto de lecturas que poco tienen que ver con el cine, es evidente que, sin las tumbas y los mausoleos, sin las esculturas, sin los transeúntes y visitantes del cementerio, adquirirían otro sentido. ¿Cómo pensaste el registro de la cotidianidad? Filmás el trabajo, el ocio, la descomposición, la vida de los gatos, la muerte de una mariposa. ¿Qué buscabas con ese registro de lo vivo en contraposición con lo mortuorio?

NP: Básicamente, lo que buscaba era jugar con todas las contraposiciones que sugería el mismo lugar, que en la economía general de una película que juega con esa dialéctica de opuestos desde su misma forma, inevitablemente iban a encontrar un lugar que los iba a llevar más allá del mero apunte observacional (si tal cosa existe), del mismo modo que las lecturas adquieren otra dimensión en conjunción con la vida cotidiana del cementerio. Pero más que lo vivo y lo muerto, en última instancia la contraposición de fondo que sustenta la película (y que es la única que la película busca de algún modo abolir) es la que hay entre lo alto y lo bajo, tanto histórica como estéticamente: aquello que opone distintas clases (empezando por las clases sociales, claro). Pero también aquello que las horada desde adentro, y muestra sus propias imposibilidades. En ese sentido, también podría mencionar –y aprovechar así para rendirle un módico homenaje– al Marker de El fondo del aire es rojo o también, claro, al de Las estatuas también mueren.

RK: La incorporación de los trabajadores del cementerio y un plano central sobre una tumba proletaria en medio de todo ese mobiliario aristocrático, ¿ya estaban previstos desde un principio o llegaste a esa incorporación tardíamente?

NP: Estaba previsto en cuanto conocí la historia de ese cuidador, que empeñó todos sus ahorros para pagarse una bóveda, y una estatua de mármol hecha en Italia, como muchas de esa época. Lo curioso es que a pesar de esa aparente inconciencia de clase, la estatua es fiel a sus ropas e instrumentos de trabajo (hasta incluye una regadera…). Es –una vez más– una iluminación dialéctica, como el diálogo que luego tiene lugar entre los dos cuidadores, en el que se vislumbra el lado contradictorio de sus propias “relaciones de clase”.

RK: El crítico Alejandro Ricagno intentó dilucidar el sentido de un par de directores que aparecen en los agradecimientos finales, referencias extrañas si uno evalúa sin pensar a fondo la película: ¿En dónde están los rastros del cine de John Carpenter y George Romero en Tierra de los padres? ¿Coincidís con la apreciación de Ricagno?

NP: La mención a Carpenter y a Romero al lado de los Straub o Gianvito juega también con las idea de mezclar lo bajo y lo alto. Pero de ningún modo es una broma posmoderna (como no lo es ningún género clásico). Y así como el último plano de La niebla resume como ningún otro –con una literalidad pasmosa– la mencionada cita de Marx, para mí Tierra de los padres está llena de muertos vivientes… De hecho Ricagno dice algo que me gusta mucho, y es que Tierra de los padres no es un film de terror político –como La noche de los muertos vivos– sino un film político de terror. No se si tal género existe, pero lo imagino bajo el influjo de otra famosa cita, de Joyce: “La historia es una pesadilla de la que trato inútilmente de despertar”.

RK: ¿Por qué incluiste el montaje audiovisual del inicio? ¿Era una decisión previa al rodaje?

NP: Sí. Tanto el plano final como el montaje de archivo al inicio estuvieron definidos desde el vamos. En el caso del “prólogo” –esa seguidilla de escenas violentas de la historia argentina bajo el himno nacional, que culminan en un plano general de la necrópolis– funciona como contrapunto para el cuerpo principal de la película: le recuerda a los espectadores que esa “paz del cementerio” proviene de ese rastro de sangre, que luego se va a ir desmadejando a través de las violentas palabras de los muertos.

RK: Es lógico pensar que el travelling final aéreo es el télos absoluto hacia donde se dirigen todos los textos y por consiguiente toda la película. ¿Cómo y cuándo lo concebiste?

NP: Efectivamente, creo que condensa de algún modo el sentido de la película, que en cierto modo fue pensada a partir de ese plano, que venía imaginando desde M (y que se me hizo imperativo realizar tras ver el plano final de Shara, en el que Kawase logra literalmente remontarse de lo particular a lo universal). De hecho la larga espera para poder realizar la película –que empecé a pensar en pleno estallido del kirchnerismo-antikirchnerismo– fue para poder llegar a producir ese plano. Fueron años de imaginarlo, y apenas dos horas para realizarlo… (y ese clímax brutal fue tal vez fue el mayor contraste de la película). Pero creo que valió la pena.

RK: ¿A qué se debe la musicalización elegida?

NP: Al principio lo pensé como una continuidad del cuerpo de la película, en la que –como en M– no hay música. Pero luego me di cuenta de que por la extensión y la intensidad épica que iba a tener como cierre, tenía que ser un claro contrapunto con el comienzo, por lo que necesitaba otro “himno” (que cerrara también la tríada conformada con la marcha peronista, que se escucha en medio de la película). Después de mucho buscar –porque no quería una música militar, sacra, o patriótica–, un día escuché en TV una noticia sobre un incidente en la ópera de Roma, cuando el director de orquesta le dedicó a Berlusconi como protesta el bis del “Va pensiero” (el coro de la ópera Nabucco de Verdi, en el que los esclavos hebreos recuerdan su patria “bella y perdida”). Recordé entonces que ese coro era a su vez una suerte de himno popular en Italia desde la época del Risorgimento, y que su tono, épico y elegíaco a la vez, podía ser adecuado para el espíritu de ese plano final.

RK: Es evidente que Alberdi juega un papel central en el film; sus textos parecen constituir un eje discursivo, como si allí despuntara un punto de vista que no es uno entre otros, algo que también sucede visceralmente con Eva Perón. Algo similar pasa con la cita de Giannuzzi. ¿Estoy en lo cierto si postulo que en esos textos se puede ver la conciencia del film?

NP: Sin duda son tres texturas clave, por así decirlo, pero funcionan de manera diversa. Alberdi fue creciendo a medida que lo releía y me preguntaba por qué un tipo tan lúcido no era leído a la par de Sarmiento, con quien mantuvo una polémica clave… La respuesta es compleja, pero baste decir que uno terminó como presidente y el otro en el exilio, escribiendo lo que Piglia llamaría “cartas del provenir”: Textos que solo verían la luz póstumamente, y que parecen seguir discutiendo con el siglo XX (por eso en un momento del film lo hago “responderle” al Lugones de La hora de la espada). El punto de vista de Alberdi (que recorre todas las grandes discusiones políticas del siglo XIX, de las Bases a El crimen de la guerra) es el de un liberal de izquierda (al menos en relación a Mitre, por ejemplo), con una lucidez extraordinaria para desentrañar la falsa dicotomía de “civilización o barbarie” con la que Sarmiento definió una idea de nación que recorrió como un fantasma la historia argentina casi hasta la actualidad (o sin el casi…). Tal vez por eso el de Eva es el otro momento bisagra, ya que de algún modo entramos en la redefinición moderna de esa antinomia (bajo la dialéctica peronismo-antiperonismo) y su resolución trágica en las sucesivas dictaduras posteriores al ’55 que terminan en el baño de sangre del ’76. En ese sentido, el poema de Gianuzzi es casi un manifiesto generacional a contrapelo, porque, escrito en 1962 por alguien que podría ser mi abuelo, de algún modo parece responder a la generación de mis padres. Y también a la nuestra, ya que Giannuzzi fue un poeta entronizado por la generación del ’90 luego de quitarle todo rastro político…

RK: A su vez, el film parece conquistar una zona indiscernible de identificación ideológica; no es ni peronista, ni socialista, menos aún parece defender una idea sustancialista de nación; además, la película parece elevarse sobre la coyuntura actual del país, como si lograra hacer una finta a ese juego discursivo antagónico, que en ciertos momentos parece agotarse en los propios enunciados con los que se dirime un enfrentamiento. ¿Cuál es la posición del film? ¿Cuál sería su aporte?

NP: Creo que justamente ése. Y por esa misma posición inestable: al lograr ser inasimilable a cualquier “oficialismo” (mal que le pese a algunos críticos, que no se animan a tildarlo de “kirchnerista” para desactivarlo fácilmente, como todo lo que los inquieta…), la película consigue confrontar a cada espectador con su propia versión –y visión– de la Historia (aunque dichos críticos la confundan con su propio prejuicio).

RK: Sospecho que varias veces habrás recibido quejas respecto de las citas elegidas para representar la voz de Sarmiento. ¿Qué buscabas provocar al deconstruir el discurso civilizatorio del padre del iluminismo criollo? Por otro lado, Rosas también resulta problemático. ¿Cómo lo ves?

NP: Está claro que ninguna película puede agotar la complejidad de ningún personaje (ni siquiera lo han logrado bibliotecas enteras…). Pero creo que en general el cine argentino –tanto el viejo como el nuevo, curiosamente o no– siempre se ha quedado con el Sarmiento más amable, por eso me interesaba rescatar –en el marco de una película centrada en la violencia y sus discursos– sus momentos más oscuros (aun así dejé afuera esa famosa carta a Mitre en la que alaba la ejecución del Chacho Peñalosa “precisamente por su forma”, ya que “sin poner su cabeza en una pica, las chusmas no se habrían aquietado en seis meses”). Pero la película tampoco es menos dura con su “enemigo” Rosas (quien habla de una persecución tan cruel “que sirva de terror y espanto”). Por otra parte, todos estos personajes han sido diversamente problematizados según el momento histórico: Así, Rosas fue reivindicado por el primer revisionismo, y no por el primer peronismo (que a la hora de nombrar los ramales nacionalizados no les puso Dorrego, Quiroga y Rosas sino ¡Sarmiento, Mitre y Roca!): es recién luego del golpe del ’55 –cuando se lo empieza a llamar “segunda tiranía”, mentando la de Rosas– cuando el peronismo se hace “revisionista”… De hecho, Perón mismo es un personaje sobre el que se han escrito bibliotecas enteras, a favor y en contra.

RK: Es evidente que al circunscribirte al cementerio de la Recoleta ibas a estar forzado a dejar afuera personajes históricos centrales. El más evidente es, precisamente, Perón. Durante todo el film, cada vez que lo he visto, me he preguntado qué texto hubieras elegido de Perón. ¿Lo pensaste? Por otra parte, Perón permanece en un justificado y misterioso fuera de campo debido a la propuesta, y aun así es el gran padre de la historia argentina que en algún sentido merodea gran parte del film. ¿Cómo ves esa ausencia?

NP: Es la ausencia del gran padre nuestro. Perón tiene muchos textos posibles, en todo sentido: si hay un personaje con múltiples caras es ése (aunque yo no hubiera dudado en cuál texto darle: tal vez aquel famoso de “la sangre y el tiempo”…). Y en ese sentido resume un poco ciertos equívocos de la Historia (o lo que Hegel llamaba las “astucias de la razón”). De hecho, se podría decir que toda la segunda mitad del siglo XX va a estar definida por esa batalla de interpretaciones sobre el peronismo, y que la tragedia de la generación del ’70 fue hacer una lectura errónea (del peronismo en particular y de la Historia en general). Por eso todavía es productivo leer al Marx de El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, que es un llamado de atención sobre las lecturas erradas que el presente hace del pasado.

RK: En M ya habías filmado la tumba de Aramburu, un personaje conceptual complicado y a la vez paradigmático. Volvés a filmar aquí esa tumba. ¿Qué te llevó a filmarlo en aquella ocasión y cómo pensás esta segunda inclusión?

Secuestro y muerte

NP: En M la tumba de Aramburu funcionaba como contrapunto a una ingenua visión sacrificial de la Historia. Pero lo que ahí era apenas una literal mención al paso en Tierra de los padres se vuelve un momento nodal: es el clímax trágico de un gran equívoco histórico. Empezando por el asesinato mismo, y siguiendo por la interpretación que a partir de allí se impone de y sobre Montoneros, que desde su designación están proponiéndose como hijos de una genealogía que implica su propia lectura de la historia y su lugar en ella.

RK: ¿Crees que el film dialoga con otras películas argentinas recientes? ¿Cuáles serían y en qué sentido?

NP: Cada espectador puede encontrar sus propias referencias. Hay muchas. Tal vez las más explícitas sean Secuestro y muerte o Todos mienten, películas a las que no se les suele criticar “falta de contexto” o una visión falsamente ingenua o esteticista de la Historia. Pero también se la podría leer junto a El estudiante, por ejemplo (basta ver el tratamiento diverso que ambas dan a la marcha peronista, centro nada secreto de ambas películas).

RK: ¿Tenés algún proyecto nuevo para desarrollar? ¿Has pensado en hacer ficción?

NP: Proyectos siempre hay, en diverso estado, pero uno no sabe si se realizarán, cuándo o cómo. De hecho a veces (sobre todo cuando pasan cosas como las que amargamente pasaron con esta película y que son de público conocimiento) uno piensa si vale la pena el empeño (en todo sentido). Veremos. Hasta aquí simplemente hice las películas que se me fueron imponiendo por sí mismas y que no pude abandonar. Y las hice según su materia lo pedía, sin pensar demasiado a qué “género” pertenecían. Tal vez por pensarlo demasiado, o por haber sido educado cinematográficamente en la “ficción”, tardé tanto en largarme a filmar mi primera película, en la que de algún modo tuve que aprender todo de nuevo… Pero ahora entiendo que siempre es así, sobre todo si uno no quiere repetirse. Y recién ahora (a partir de la experiencia de Tierra de los padres, que terminó exigiendo una estructura de producción diferente a la que había imaginado en principio) empiezo a pensar en la posibilidad de encarar “directamente” una ficción, aunque seguramente nunca sería “pura”. Ni siquiera aunque hiciera una “verdadera” película de terror (y no lo descarto…).

Esta entrevista se publicó en el diario La voz del interior en otra versión durante el mes de agosto 2012.

Roger Koza / Copyleft 2012