Una mujer muy joven afirma en Instagram que ha podido ver en una plataforma dedicada al cine argentino la única película de Manuel Antin que le quedaba en su haber. Tras cerrar el ciclo con La invitación (1982) le agradece al cineasta por haberle prodigado horas de placer y estímulos a su inteligencia. Cuando Antin tomó una cámara en los inicios de la década de 1960, una invención como Instagram pertenecía a la fantasía de un escritor o un filósofo, una posible especulación narrativa de Isaac Asimov sobre una sociedad futura obsesionada con la imagen o alguna intuición de Martin Heidegger sobre cómo nuestro ser se cifra en la imagen. Que una persona de veinte y pico de años publique en esa red social su estremecimiento por las películas de Antin tiene algo de insólito, pero también es lógico: la modernidad del cine de Antin se plasma en casi todos los relatos, siempre zigzagueantes y discontinuos, en sintonía con una cualidad perceptiva en ciernes desde la segunda mitad del siglo pasado.

Manuel Antin nació el 27 de febrero de 1927. Su ciudad natal es Las Palmas, Chaco, aunque vive en Buenos Aires hace décadas. De 1960 a 1982 hizo diez películas, dos cortos y un mediometraje que es un segmento de una película colectiva. Antin pertenece a una generación que cambió el cine argentino. La década del sesenta no es una más de las del siglo pasado. Muchos jóvenes de ese período fueron desobedientes y vanguardistas a la hora de radicalizar las posibilidades expresivas concernientes a los medios elegidos para manifestar una época. Películas como La cifra impar (Antin), El dependiente (Favio), Pajarito Gómez (Kuhn), Invasión (Santiago), por citar algunas películas emblemáticas, constituyen un giro modernista que signó el cine argentino de esa década. Fue el final del clasicismo cinematográfico y el inicio de la modernidad vernácula en la materia. Una película como Los venerables todos, la mayor conquista estética de Antin, era inimaginable en 1940 o 1950. 

Con la llegada de la democracia y la presidencia de Raúl Alfonsín prescindió de la cámara y dirigió por un tiempo el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, llamado en su tiempo INC. Después de su paso como funcionario del gobierno radical sintió un nuevo impulso relacionado con la enseñanza de cine. En 1991 fundó la Universidad del Cine (más conocida como la FUC), una institución que no puede ser pasada por alto a la hora de pensar el cine argentino que comenzó en esa década y que hacia fines de esta conoció un período de refundación al que se le suele denominar Nuevo Cine Argentino. No faltan estudios que establezcan una relación entre la generación de los sesenta y la de los noventa. 

El cine de Antin se destaca por su vigor formal y un interés por los meandros del psiquismo de sus personajes. En casi todas las películas existen planos fugaces sin explicación alguna que materializan alguna operación mental de sus personajes. Puede ser un recuerdo o un deseo, una intromisión subjetiva que interrumpe la fluidez narrativa. La cifra impar (1962), Los venerables todos (1963) Circe (1964), Intimidad de los parques (1965), La estrella del destino (1965) y Castigo al traidor (1966), todas películas realizadas en la década de los sesenta, son rompecabezas fascinantes cuya opacidad semántica es la contracara del enigma que las sostienen, como si la lógica narrativa de estas películas estuviera más cerca del desarrollo de un sueño. A los personajes el deseo suele atravesarlos, también cierto ejercicio microscópico del poder. Si el relato transcurre en Buenos Aires o en el Machu Picchu poco importa, una cierta propensión a la abstracción envuelve el clima de estas películas, aunque a veces se inmiscuye una cierta violencia de naturaleza política, como en Los venerables todos. Con Don Segundo Sombra (1969) y Juan Manuel de Rosas (1972) se atenúa la virulencia formalista de las películas iniciales y de La sartén por el mango(1972) a La invitación la experimentación narrativa es menor pero tampoco elidida. En algunas de estas películas, y en esto sí se percibe una diferencia, la realidad circundante tiene mayor espesor. Por ejemplo, en La invitación late indisimuladamente la violencia política de los setenta y del inicio de los ochenta. El malestar social tiñe los gestos y las omisiones de los personajes. 

Si bien no le falta mucho tiempo para que Antin cumpla un siglo de vida, el cineasta está activo: sigue al frente de la institución educativa que fundó años atrás, cada tanto presenta sus películas en algún ciclo dedicado a su obra y debe ser la persona que más velozmente responde un mail en todo el país. Es una pena que tanto tiempo atrás haya tomado la decisión de dejar de filmar. ¿Qué hubiera hecho un cineasta irreverente como él en 2010 o en el 2021? ¿Quién podría filmar hoy un verdadero ovni como Los venerables todos o Intimidad de los parques? Seguramente, la joven de Instagram sería feliz como nunca; probablemente, no sería la única. El cine argentino no tiene siempre en sus filas a un venerable cineasta como Manuel Antin, nuestro último moderno.

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¿Recuerda el momento en el que decidió convertirse en cineasta?

Lo recuerdo perfectamente. Mi mujer, Ponchi Morpurgo, y yo teníamos dos parejas amigas con quienes íbamos siempre al cine. Al salir del cine nos reuníamos en algún café a conversar sobre la película que acabábamos de ver. Nuestros amigos se interesaban mucho en mis comentarios. Siempre me decían “Vos deberías filmar una película”. Un día les hice caso y les comenté un cuento de Cortázar que yo, lector incansable, acababa de leer. Se trataba del cuento “Cartas de mamá”. “Ese es el tipo de película que deberías filmar”, me dijeron. Y bien, el resto es conocido. Fueron los productores de La cifra impar, basada en ese cuento. Esos dos amigos eran Raúl Schön y Axel Harding, a quienes recuerdo con mucho cariño y que se convirtieron en los productores de aquella película.  

Han pasado décadas desde el estreno de La cifra impar, una película de una modernidad ostensible y un auténtico desafío para aquel tiempo. La ruptura con el clasicismo narrativo era evidente, la puesta en escena un prodigio de la discontinuidad. Los escenarios parisinos y porteños se encadenaban como en un sueño, el tiempo de los personajes fluía como sucede en el interior de la conciencia. La poética de esta película inauguraba un modo de hacer cine. ¿Cómo la recuerda?

Ha transcurrido demasiado tiempo y tengo un vago recuerdo de aquel tiempo. Lo que puedo afirmar es que filmábamos sin conciencia industrial. Eso nos permitía una libertad increíble que yo logré mantener durante muchos años. La visión de casi todas mis películas posteriores lo demuestra. 

El inicio de su carrera como cineasta está signado por un giro moderno en el cine argentino. Usted había trabajado como guionista con Rodolfo Kuhn. Leonardo Favio, Hugo Santiago, David José Kohon, por citar a otros colegas clave de su tiempo, que empezaban a filmar. ¿Cómo piensa el cine de su generación?  

Lo afirmado en mi respuesta anterior es síntesis de toda mi generación. Una generación que se aisló completamente de la industria y filmó con libertad.

Desde el inicio usted mantuvo una férrea relación con la literatura. Trabajó con textos de Julio Cortázar, Augusto Roa Bastos, Ricardo Güiraldes, Beatriz Guido. Usted ha filmado y escrito. Es incuestionable que el cine y la literatura son dominios diferenciados. ¿Cuál cree que es la especificidad del cine? 

No. Es una interpretación del cine. No podría decir que es sólo cine sino una forma distinta de leer. Imágenes, no letras.

¿Cómo conoció a Cortázar?   

Cuando decidimos realizar aquella primera película, averigüé su dirección y le escribí sobre mi deseo de filmar su cuento. Ahí nació una amistad epistolar que duró muchos años y que inspiró a Cinthia Rajshmir a realizar su primera película, Cartas iluminadas, una película que describe con mucho talento aquella larga y profunda amistad.   

Sin duda alguna, su relación con Cortázar es decisiva: adaptó sus cuentos, escribieron un guion y él fue un lector privilegiado de su novela Los venerables todos, llevada al cine por usted mismo. ¿Cómo fue el trabajo con Cortázar? 

Un inolvidable placer. Él manifestaba que hubiera querido ser director y yo que hubiera preferido ser escritor. En realidad, los dos éramos en síntesis ambas cosas.

UNA PELÍCULA PERSONAL Y RADICAL

Es previsible que Cortázar haya sentido la inevitable distancia que existe entre literatura y cine. Pero ¿cómo fue para usted adaptar su propia novela? Los venerables todos ostenta una vehemencia cinematográfica tal que es difícil imaginarla con la forma de una novela. 

Y sí. Nunca la consideré una película sino una novela filmada. Y también lo contrario, una película escrita.

Los venerables todos sintetiza el estilo de sus primeras películas. La discontinuidad narrativa, la opacidad de los significados y el trabajo sobre una atmósfera que delinea el ánimo de los personajes. Entre todos los colegas de su tiempo usted fue el que más arriesgaba. Tengo la impresión de que conseguía filmar la conciencia de los personajes y el movimiento sinuoso de los pensamientos.  ¿Puede decir algo de esa poética de la discontinuidad? 

No me interesa el cine que se limita solamente a contar una historia de fácil y simple acceso. La vida es un rompecabezas que cada uno lograr armar dentro de sus posibilidades. A mí nada que sea simple e inmediato me llama la atención. De ahí mi suposición de que todos en el mundo son como yo y por esa razón mis películas se parecen a lo que pretenden ser. No estoy seguro de haberlo logrado plenamente.

Cuando se revisan las críticas de la época sobre Los venerables todos se puede constatar el desafío que constituyó su recepción. ¿Cómo se llevaba con la crítica de cine de aquel tiempo y también con la posterior?

Mejor que con el público. Recién con mi sexta película, si no me equivoco al contarlas, Don Segundo Sombra, conocí lo que se llama éxito de público. Fue la primera de mis películas que sobrevivió en la sala de estreno más de una semana.

Esa película memorable, y aún vigorosa por su esplendor formal, que cuenta con un elenco magnífico, una regularidad en todas sus películas. Eran las estrellas de aquella época. ¿Por qué siempre buscó contar con actores y actrices de primer orden?

Milagro de parecerse físicamente a los personajes que yo había leído en cada una de las historias que me habían conmovido como lector.

Quería preguntarle por el cameo de Leonardo Favio en Los venerables todos. ¿A qué se debió?

Leonardo todavía no se había convertido en el personaje del cine en que se convirtió después con cada una de sus películas. Y además adoraba, son sus palabras, cada una de mis películas. 

Los venerables todos, tras la época de su estreno, no se podía ver como corresponde hasta unos años atrás en el que se pudo conocer el film en una copia nueva. ¿Qué piensa sobre la incomprensible falta de una cinemateca nacional?

Los argentinos no creemos demasiado en nosotros mismos. Hacemos mayor culto de lo ajeno que de lo propio. No es un defecto, a mi modo de ver, es una virtud.

EL GIRO HISTORICISTA

Después de Castigo al traidor, usted toma un camino inesperado. Primero realiza Don Segundo Sombra e inmediatamente después Juan Manuel de Rosas, sus películas más clásicas. ¿Cómo evalúa hoy ese giro historicista? La figura de Rosas, por otra parte, nunca deja de ser objeto de disputas interpretativas. ¿Qué le interesaba de aquel personaje histórico?

Torre Nilsson decía que uno no es un director de cine hasta su cuarta o quinta película. Hasta entonces no piensa en vivir del cine. Cuando se convierte en director de cine es porque ya no tiene otra forma de vivir.

Más allá de que su relación con el cine sigue vigente en la actualidad, La invitación, estrenada en 1982, fue su última película. ¿Por qué no siguió filmando? 

Porque para mí el cine es una actividad de jóvenes, filmar una película requiere una fuerza física que con el tiempo se va perdiendo.

Usted filmó siempre en fílmico, ¿le interesó probar hacer algo en digital? 

Hubiera deseado, pero en la época en que realicé mis películas no existía ni en la imaginación. Nadie se imagina cuánta envidia me provocan las nuevas tecnologías que permiten ver sin demora lo que la cámara ha captado. Yo filmé toda una película, Intimidad de los parques, y recién pude ver lo que había filmado cuando el tiempo transcurrido y la distancia hacían imposible cualquier retoma.

MÁS ALLÁ DE LA CÁMARA: ALFONSÍN Y LA UNIVERSIDAD

Un poco después, usted dirigió el INCAA, ya en democracia y durante el gobierno de Raúl Alfonsín. No siempre son directores de cine los que se ponen al frente de una institución de esa índole. ¿Por qué aceptó y qué pensó que podía aportar ahí?

Porque me lo pidió Alfonsín, por ningún otro motivo podría haber aceptado. Al convertirme en director del Instituto era indudable que dejaba de ser director de cine. 

¿Cómo recuerda a Raúl Alfonsín?

En mi memoria no hay nada que respete tanto como a él. Un ser inolvidable. Cada una de sus palabras y cada uno de sus actos. 

En 1991 usted fundó la FUC. La Universidad del Cine ha sido decisiva para el recambio y la reinvención del cine argentino de fines de los noventa y de las dos décadas de este siglo. ¿Por qué quiso dedicarse a la enseñanza? 

Pensé que por mi amor al cine argentino ese era mi lugar; también para abrir caminos a quienes vinieron después y me convirtieron para mi felicidad en cada uno de ellos. 

De la FUC han salido cineastas clave del llamado Nuevo Cine Argentino: Albertina Carri, Celina Murga, Pablo Trapero, Damián Szifrón, Rodrigo Moreno, por citar a algunos. A menudo no faltan comparaciones entre la generación de los sesenta, la suya, y la de los noventa, que en su gran mayoría pasó por la FUC. ¿Cómo considera el cine argentino de esta generación?

Lo más afín a la generación del sesenta que apareció en el horizonte cinematográfico argentino. 

¿Sigue interesándole el cine contemporáneo?

Lo que no es cine no es cierto.

¿Cuáles fueron los cineastas que lo acompañaron durante toda la vida?

Torre Nilsson, Fellini, Antonioni y toda la nouvelle vague que transformaron para siempre el Cine, con mayúscula.

¿Tiene películas que ama incondicionalmente y que vuelve a ver?

Muchas, son tantas que no habría espacio para enumerarlas. Sueño muy a menudo cada una de ellas.

*Fotograma de encabezado: Los venerables todos.

*Esta entrevista fue publicada en Revista Ñ en el mes de junio 2021.

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