Una nota de Leonardo D´Espósito en La Nación, retuiteada por Mauricio Macri la semana pasada, llamó la atención últimamente, entrando de lleno en el debate por el INCAA. Es una nota eminentemente política, que utiliza gran cantidad de errores (datos falsos y datos forzados) para sostener básicamente que el INCAA es un monstruo horrible y que la culpa de todos los problemas de las cinematografías pequeñas y medianas es de los directores, porque no queremos pensar en el público. Paso rápidamente por algunos ítems. Pero es claro que el tema es tan amplio que no se lo agota en un texto.

D’Espósito dice:

“En estas semanas, tras la presentación del proyecto de ley ómnibus por parte del Ejecutivo, hubo una gran cantidad de discusión alrededor, sobre todo, del área “cultura”.

Empezamos con las imprecisiones: lo de que las discusiones por la ley ómnibus serían sobre todo del área “cultura” (¿por qué el entrecomillado?) es por lo menos desproporcionado. Entrega de 40 empresas nacionales, del FGS, descapitalización de las jubilaciones, proyectos de desindustrialización, superpoderes a un presidente de dudosa vocación democrática, etcétera, y decenas de miles de personas en la calle ni enteradas del conflicto “cultura” lo demostrarían.

“Aunque hoy -al menos desde lo que sabemos- no se va a eliminar, por ejemplo, el Fondo Nacional de las Artes y nunca estuvo en cuestión la existencia del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), sobre todo este último fue objeto de encendidas defensas y de fuertes polémicas.”

Seguimos con las falsedades: primero: el presidente y varios funcionarios dijeron más de una vez “Vamos a cerrar el INCAA”. Luego, viendo la ley ómnibus, podríamos pensar que bajar el fondo de fomento a aproximadamente una quinta parte, cuando todo indica desde hace años que es necesario aumentarlo gravando a las plataformas, es un modo limpio de exterminar al INCAA sin decirlo. (Y eso sin mencionar las otras salvajadas de dicha ley). Por otro lado, si bien es cierto que en la nueva versión de la ley se anula la modificatoria que excluye el subsidio del Enacom, a posteriori se intervino el propio Enacom con objetivo (entre otros) de revisar qué subsidios mantiene y cuales elimina o modifica, o sea que la espada de Damocles sigue en pie.

“Pero el tema central se suele eludir: ¿cuáles son los números del cine argentino? “

¿Estamos seguros de que el tema central de la problemática actual del INCAA y el cine argentino es una cuestión de números?  Al margen de que la interpretación de datos a lo largo de la nota es problemática, este planteo dejaría afuera algunas cuestiones tan centrales como la soberanía cultural, la construcción de un lenguaje audiovisual nacional, el desarrollo y divulgación nacional e internacional de una marca país, la necesidad de subsidiar las industrias nacionales emergentes ante la imposibilidad de competir de igual a igual con las grandes potencias, imposibilidad no solo relacionada a nuestras condiciones y decisiones sino a las presiones de dichas potencias para que esas industrias no terminen de constituirse como tales. Y en lo que hace a números, pareciera solo centrarse en los números que convienen para defender su tesis destructiva (porque aunque haya mucho por cambiar, no aparece en la nota ninguna idea, concepto, propuesta o perspectiva superadora) y se deja afuera otros números muy valiosos: el sostén de una industria que da trabajo a cientos de miles de personas, da formación de excelencia a un gran número de gente que ingresará al mercado de trabajo, produce movimiento económico, comercial, financiero, y atrae atención y capitales a la Argentina. 

Luego señala dos años de déficit del INCAA (déficit cubierto por, según la nota, el “Estado Nacional”), y otro en que el balance fue positivo, y con esos 3 (tres) años de muestra llega a la conclusión de que el INCAA deja pérdidas a la Nación (ya veremos más adelante lo infinitamente relativo de este criterio). Un poco más adelante pasa a confundirse con otra cuestión: dice que en 2023 se gastó algo menos del 50% del fondo de fomento en “las transferencias al sector privado donde se contabilizan créditos y subsidios” (es decir, en producir películas) Y que en la ley dice que debe invertirse “a lo sumo el 50 por ciento de su presupuesto en funcionamiento interno (la ley ómnibus planea bajarlo a 20 por ciento)”. Y que con esto “queda clara la desproporción entre la misión del Incaa, fomentar el cine, y su gasto”. Bueno, está un poco confundido. La ley dice que ese 50% tiene que gastarse en producir (art. 29), no en funcionamiento interno. Eso no lo dice en ningún lado. Pero, además, si el 50% fue aplicado a la producción, y el otro (según el crítico) a infraestructura, entonces ¿cómo hizo el INCAA para financiar “la escuela de cine Enerc, el sitio Cine.ar, el mercado de cine Ventana Sur y el Festival de Mar del Plata, entre otras cosas. Gestiona salas de cine (como el Gaumont, Espacio Incaa KM 0, y todos los espacios Incaa en todo el país) y tiene observatorios sobre diversidad, ocupación en la industria, desarrollo del costo medio reconocido (que es el “fiel de la balanza” sobre el que se deciden los subsidios, ver más adelante) y otras cosas.”? Parece que toda una parte del fondo de fomento se le estaría escabullendo por andá a saber qué grieta. Después incluso se pregunta si está bien que el INCAA financie estas cuestiones. Que financie una escuela nacional de cine con sedes en todo el país, festivales internacionales que convocan a las grandes personalidades del cine del mundo y dan proyección a nuestros cineastas y sus obras, espacios de mercado internacional para generar coproducciones, ventas de derechos internacionales. Por el tono en el que lo pregunta, (“La pregunta es si estas cosas debería hacerlas el Incaa. No es algo que se cuestione comúnmente…”), pareciera más bien desaprobar esas actividades por parte del INCAA. Como sea, no hay dudas de que hay que revisar el flujo de plata, infraestructura, cantidad de gente y sus especializaciones, esquemas financieros. Revisar la ley, pensarla, discutirla entre gente especializada, legislar con criterio y conocimiento. Quiero decir, si la nota estuviese planteando que hace falta revisar la ley de cine y el funcionamiento del INCAA, no solo yo sino la comunidad cinematográfica en pleno estaría de acuerdo.

Pero las mayores confusiones en términos de interpretar los datos de una industria cultural, y pensar el sentido de llevar adelante y propiciar una cinematografía nacional parten de acá:

“El mayor problema de todos modos aparece cuando vemos la cantidad de películas argentinas estrenadas en el año que pasó y lo comparamos con su público.  “Fomento cinematográfico” no solo implica hacer películas o proveer los medios para que estas se realicen, sino tener en cuenta al público.” 

Queda claro, avanzando en la nota, que para el crítico el único modo de tener en cuenta al público es hacer películas que lo lleven a pagar la entrada para ir a una sala cinematográfica, dejando de lado (porque no lo desconoce) que hoy por hoy todas las cinematografías emergentes se trabajan con la idea de la proyección internacional en festivales, venta de derechos a distribuidoras y exhibidoras especializadas, y la proyección en el tiempo a través de las plataformas y exhibiciones alternativas (que incluyen desde universidades hasta aviones y hoteles, pasando por bares, salas de homenaje, etcétera).

“Los datos duros hablan por sí solos” 

Una afirmación frecuente, una afirmación que parece una verdad indiscutible. La nota en sí lo desmiente, porque la nota es una cabal muestra de que no es así: los datos duros requieren niveles de interpretación que a veces al narrador le pueden ser esquivos. En este caso el crítico se comporta como un ventrílocuo, y utiliza los datos como a un muñeco al que se hace decir lo que él quiere. Los datos, al igual que los muñecos, no hablan, aunque pueden ser utilizados para pensar y expresar ideas y conceptos, con mayor o menor lucidez u honestidad. 

“En 2023 se estrenaron, sin contar muestras especiales y festivales, 472 películas, de las cuales 231 fueron extranjeras y 241 nacionales, más de la mitad del total (todos los datos pueden revisarse aquí)”. 

Los datos duros no hablan por sí solos: Sin desmentir este dato, no podemos dejar de lado que el mismo no se refiere simple y llanamente a películas del INCAA, sino que entre estos estrenos nacionales se cuentan: películas producidas por el INCAA, películas producidas completamente por fuera del INCAA, películas en que Argentina fue coproductor minoritario, otras en que fue mayoritario, películas de audiencias media, audiencia masiva, audiencia media documental, vía digital, apoyos de post producción, concursos; en fin, si otros datos, sin una ayuda descriptiva, los datos duros pueden hacer decir cualquier cosa. Porque medir con la misma vara una película que recibió 2 o 3 millones de pesos hace unos años y el director tuvo que poner plata de su bolsillo para terminarla (otro aporte del INCAA que no se contabiliza es el del borderó) y una que se hizo con 3 millones de dólares,», el contenido del paréntesis debiera ser el original: «(otro aporte del INCAA que no se contabiliza en borderó) y una que se hizo con 3 millones de dólares, implica que no se está entendiendo que la cinematografía es una actividad muy amplia, y las diferentes formas de producción requieren muy diversas atenciones y apuntan a muy diversos objetivos.

El crítico intenta después explicar el complejo sistema de producción (esto a lo que me referí someramente en el párrafo anterior) apoyado según él por la explicación de un productor experimentado y exitoso, pero se ve que no muy didáctico, porque hace una ensalada, mezclando datos que no tienen en cuenta nada de la complejidad de los números del INCAA, el complejísimo y amplio abanico de opciones de producción y el desarrollo y variedad de esas opciones. Se nota que no lo entendió muy bien, porque tampoco supo exponerlo con claridad y termina sosteniendo que audiencia masiva, media, documentales digitales, concursos, apoyos de post producción, etcétera, cobran del INCAA prácticamente la misma plata, lo cual es un error inmenso. Pero esto, de todos modos, no es eso lo central; dejémoslo de lado y pasemos a lo siguiente, el inicio del quid de la nota.

El crítico descubre y afirma que «una gran parte de las películas argentinas tiene poco público». 

Y sí, ese es un problema, claro, todos los cineastas (y llamo cineastas a todos los que laburamos en este metié, en cualquier área) sufrimos ese problema. Y todos intentamos pensar ideas para solucionarlo paulatinamente, entendiendo que es un problema multicausal, que el INCAA podría ayudar más y mejor de lo que viene haciéndolo (porque sí es cierto que lo intenta, y de varias maneras, aunque a veces no demasiado eficaces, debido entre otras cosas a la complejidad real del asunto). Pero no parece muy dispuesto a asumir que es un problema que compartimos con todas las industrias culturales emergentes (de países de medianamente pobres para abajo), y con muchas de las industrias argentinas, no solo culturales: las industrias pequeñas y medianas van teniendo menos lugar en las sociedades globalizadas de concentración económica cada vez más extrema. Y para apoyar esta idea, recurro al mismo ejemplo al que recurrió (mal) la nota: la película Barbie, considerada por el crítico una película de riesgo, porque es cara. Y por qué digo que el ejemplo está mal interpretado: porque hay un dato esencial que el crítico deja afuera, en relación a la comparación entre Barbie y el cine argentino. Para el cine norteamericano mainstream, el mercado es el mundo. Es decir: con hacer una película, por más berreta que sea, con algún que otro actor o actriz reconocido, van a poder venderla, (por interés del comprador o por presión lobista), en todos, absolutamente todos los países de Occidente, y en casi todos los países de Oriente. En casi todas las ciudades del mundo (insisto, sobre todo de Occidente, pero también muchas capitales orientales), por pequeñas que sean, en los pueblos, en los canales de tv, salas de cine reales e improvisadas, manteros, aviones, hoteles, etcétera, van a tener espacio. ¿Esto depende de la calidad del producto? Obviamente que no. Y obviamente eso no sucede bajo ningún punto de vista con las producciones de los países emergentes. Si se filma acá, es difícil que se tome la película acá mismo, en el propio país, en salas, plataformas, canales de tv y otros espacios, porque las películas que convocan más cantidad de gente tienen dinero para mayor promoción y están manejadas por los mismos capitales transnacionales que logran imponer las películas norteamericanas en el mundo (ejemplos sueltos: Cinemark -que compró a los Hoyts- es de EEUU, México; Cineplex es de Cineworld, -UK-EEUU-; Netflix -EEUU-; la distribuidora Buena Vista, es de Disney, etcétera). 

Esta situación, como decía, no depende de la calidad de las películas. EEUU se dedicó durante un siglo y medio a fortalecerse como potencia industrial, económica, financiera y cultural, controlando, regulando y en muchos casos invadiendo y aplastando, por medio de lobbys, violencias y apoyos políticos y económicos, a las industrias culturales. El grave problema ideológico que hay implícito en la gran mayoría de quienes atacan el INCAA y a las pequeñas y medianas producciones con estos argumentos, es que esto que menciono, el intervencionismo de los países más poderosos (en este momento podemos ya hablar de las concentraciones de capital, el tema de las nacionalidades en ese aspecto se está viendo superado), directamente lo consideran falso, un invento marxista o peronista, una excusa para robar, una herejía, una mentira absurda, y ahí es donde se hace muy difícil establecer una conversación. Lo niegan. Para esa gente (llamémoslos la derecha, aunque es muy complicada esa nomenclatura ante tantos cambios), nuestras películas no se ven porque son malas; por otro lado, EEUU no ejerce presiones ni lobbys, y la industria multimillonaria no intenta aplastar a la pequeña y mediana industria. Para nosotros no hay duda de que la tensión es política (y económica y cultural): es patria o colonia; para los otros la colonia no existe, y la patria es solo una molestia en el camino de lo que llaman un buen funcionamiento social, y nosotros entendemos como allanar el camino a las grandes concentraciones de capital, para que ejerzan nuestra pauperización y la consiguiente hiper explotación. Bajo ese esquema de interpretación las conversaciones y los acuerdos se vuelven imposibles. 

Volvamos entonces al ejemplo de Barbie: el crítico razona que existe riesgo en esa película porque es cara. En realidad, no es así. Se trata de una inversión muy segura, porque saben perfectamente cómo desarrollar ese tipo de productos (que obviamente no son solo cinematográficos, sobre todo en un caso como este) y tienen perfectamente controlado al mercado mundial; considerar que eso es cine de riesgo y que hacer una película acá, sabiendo lo difícil que es conquistar mercados sin concentraciones multimediáticas atrás, es cine cómodo, es uno de los errores más groseros de una nota demasiado elemental. 

Sobre el final, luego de perderse por el oscuro bosque de los datos duros, llega a su más precisa conclusión:

“Todo puede resumirse en el hecho de que la mayoría de quienes hacen películas no piensan en el público que sostiene la actividad”. 

Eso concluye el crítico. El problema es que los que hacemos películas no queremos tener público, no trabajamos para tener público y somos los culpables de que la industria cinematográfica de este país emergente no conquiste los mercados y no logre competir con las grandes películas, que son las que venden muchísimas entradas. Es así de sencillo. No queremos porque no nos gusta, porque somos vagos, planeros, cómodos, nos gusta sacar tajadas grandes del estado sin darle nada a cambio. No hay esquemas complejos y a veces perversos a nuestro alrededor; no hay intereses nacionales y extranjeros para que no haya industria y solo haya venta de materias primas y mano de obra barata; no hay intereses en que las grandes concentradoras excluyan a las pequeñas y medianas industrias o las absorban. No hay una formación del público desde su nacimiento con un bombardeo permanente de cultura foránea, básicamente norteamericana. No influye que por ejemplo los juegos a los que juegan los chicos estén desde hace décadas basados en películas y series norteamericanas (y japonesas). No hay dificultades complejas. Y como es simple (nosotros no queremos pensar en la gente, y el INCAA es una porquería que da déficit), no hay que buscar soluciones entre mucha gente especializada para lograr que el INCAA funcione mejor. La respuesta es que nosotros aprendamos a hacer cine masivo, a repetir y aplicar del mejor modo las fórmulas del cine mainstream norteamericano (o del cine indie norteamericano, que a nuestros valores también es mainstream). Y como el INCAA no logra convertirnos en buenos cineastas vendedores de entradas, ni logra convertir a los millones de espectadores no especializados adiestrados por la media dominante desde los primeros meses de su vida, pues lo deseable es bancar su desfinanciación (y de paso quedan con las manos limpias de que no lo cerraron).  

Y ahí aparece algo más de fondo: una de las grandes cuestiones que definen a las posiciones de derecha (en el sentido de los militantes en favor las grandes concentraciones) y que la diferencia de las posiciones de izquierda, es una cuestión de interpretación sobre las causas y los efectos. Es decir: no nos ponemos de acuerdo en las relaciones entre causa y efecto. Hay inseguridad en la calle. Unos anudan la miseria a la falta de educación y empleo, etcétera; los otros prefieren meter presa a más gente y desde una edad más temprana cuando reaccionan ante la miseria infligiendo la ley. Son lecturas invertidas respecto de la causa y el efecto. Las películas tienen poco público en nuestras salas (no importan las críticas, no importa la circulación en festivales, los premios, porque no venden entradas en salas argentinas), y es por culpa de los directores. El INCAA no recupera su “inversión” (siempre discutible concepto a la hora de pensar en el sentido de una entidad pública), y por ende hay que cerrarlo; no importa que pone en movimiento la economía, porque da trabajo a cientos de miles de personas, porque estimula el consumo interno, porque genera ingreso de divisas a la Argentina. Un buen ejemplo (y es solo UN ejemplo): cuando el INCAA pone 20, 30 o 40.000 dólares en la coproducción minoritaria de una película pequeña o mediana y el rodaje se hace acá, los coproductores mayoritarios ingresan al país un mínimo de 600.000 dólares que quedarán acá, dinero que no es contabilizado en la venta de entradas INCAA, pero que deja dividendos al Estado Nacional, ya que paga impuestos, y, en casos de películas grandes, esa suma por lo menos se triplica. (Cuando vienen los extranjeros a filmar quedan encantadísimos con los talentos locales, por eso vuelven y siguen invirtiendo. Es que hay técnicos y operarios muy calificados) Tampoco importa los intereses de la MPAA haciendo lobby en todo el mundo para evitar, por ejemplo, la cuota de pantalla (que leí al crítico decir que no sirvió nunca, pero yo qué sé, en Francia, España, Corea del Sur, etcétera, la mantienen porque les gusta perder plata). Todo eso no se contabiliza en esa causalidad escueta que manejan: la culpa es de los directores, y de una entidad de fomento que tiene además el tupé de querer mantener una escuela nacional con sedes en todas las regiones argentinas, una cinemateca, festivales internacionales, el mercado internacional más grande de América del Sur, los espacios INCAA, una plataforma de cine argentino, todas cosas que, según el autor, son por lo menos cuestionables.

Epílogo

Hay gente que dice y repite: el dinero del pueblo se usa para hacer películas que no ve nadie. La nota de D’Espósito apoya ese criterio. El dinero del INCAA sale básicamente del rédito de productos audiovisuales foráneos. Las películas extranjeras permiten la extracción de plata de Argentina, y una buena y simple lógica indica que deje un poquito de su rédito para que exista cine argentino. Es un proteccionismo mínimo y sumamente sensato. Ver cómo mejorarlo (cosa extremadamente necesaria, de hecho hay proyectos de ley muy elaborados con activa participación federal ya presentados en el congreso) es muy distinto. Por otro lado, no está de más desmentir que en Argentina solo filman los de izquierda o los peronistas; son acusaciones falsas, porque la estructura misma del INCAA lo impide. Esos son los ataques más habituales de la gente que no conoce el asunto, o de los liberales que niegan el lobby de los poderosos para enterrar las industrias nacionales (no solo culturales) de los países emergentes y consideran que lo que no financia y bendice el mercado no merece existir, como si el mercado mismo definiese su propio funcionamiento sin intereses ni presiones. Es sorprendente, pero algunos lo creen de verdad.

* Director de cine, hizo entre otras películas El apego, El eslabón podrido, La memoria del muerto, Parapolicial Negro, La Feliz, El sistema Gorevisión.

*Esta nota fue publicada en otra versión por Página 12 en el mes de enero.

Valentín J. Diment / Copyleft 2024

*Acá se puede leer otra nota sobre el mismo tema.

*Sobre el INCAA y su funcionamiento se puede leer acá.