“Ustedes oyen horribles gritos de dolor. 

Yo oigo dulces melodías de libertad”

Joker

Verdades históricas

¿Qué es el cine y para qué sirve? Estas dos preguntas, que son una sola, atraviesan la historia del cine, desde los orígenes hasta el presente. Les estudiantes de carreras vinculadas al audiovisual lo aprenden pronto. El cine fue la novedad en las ferias de atracciones de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Coronando un largo proceso de experimentos, descubrimientos científicos e invención de artefactos (los que David Oubiña bautizó “la juguetería filosófica”), el cine fue declarado un arte (“el séptimo”, según Ricciotto Canudo), mientras se convertía en industria cultural paradigmática (según la concepción que anticipó Béla Balázs, una década antes de los estudios de Walter Benjamin sobre la “reproductibilidad técnica”).

Desde 1915, para los Estados Unidos, el cine (lo que llamamos “Hollywood”) ha sido una de sus industrias más rentables. No sólo en términos económicos (llegó a situarse por encima de campos productivos convencionales), sino sobre todo, en la colaboración que se prodigaron el Departamento de Estado y Hollywood (más que evidente a partir de los años 40) a fin de potenciar la ambición expansionista del “gendarme del mundo”, a través de la colonización cultural planetaria. 

Tras la “Primera Guerra Mundial”, la utilización del cine con fines políticos (alfabetización, propaganda, difusión de ideas) fue una estrategia que afinaron y sofisticaron tanto la Unión Soviética (en manos de Stalin) como Alemania (en manos de Hitler). En menor escala y con resultados menos significativos para el “séptimo arte”, lo mismo hicieron algunos de sus respectivos aliados. 

El maridaje entre cine y política, en lo que respecta al fomento estatal de la producción, a las estrategias y regulaciones de la distribución (a menudo, de carácter mixto: público y privado) e, incluso, a los modos de representación de la realidad, es un capítulo central de la historia del cine. De una manera u otra, la intervención del Estado fue necesaria a fin de configurar las instituciones que orbitan las grandes industrias cinematográficas del mundo. 

En Argentina, la institucionalización de vías de fomento industrial, así como la consolidación de marcos jurídicos adecuados, está asociada a las políticas de Estado implementadas por el peronismo. A contramano de las restricciones impuestas durante los gobiernos militares, “un rápido relevamiento de la política que ambos gobiernos (peronistas) pusieron en marcha para el sector cinematográfico demuestra que la intervención estatal no incidió de manera significa en las formas o los contenidos de los largometrajes de ficción”.^[1]

Es un hecho que, a diferencia de otras manifestaciones artísticas, por su carácter tecnológico e industrial, el cine fue y sigue siendo muchas cosas a la vez. Sus usos también fueron y son diversos. De lo que no cabe duda es de que, desde la hegemonía o la contracultura, desde los poderes fácticos o las resistencias a ellos, las películas fueron y son vitrinas de las expresiones culturales de las naciones y las comunidades que representan. 

Datos soberanos

En 1957, se creó el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) dependiente del Ministerio de Educación y Justicia. Desde entonces, se constituyó como “un ente público no estatal que funciona en el ámbito del Ministerio de Cultura de la Nación”, con oficinas y empleados propios, y un capital financiero que proviene, en su mayoría, del sector privado. La función principal del INCAA “es promover, fomentar, fortalecer y regular la producción audiovisual”. Esto incluye, entre otras misiones, subsidiar la realización de películas y sus presentaciones en festivales. 

Que el INCAA es un ente autárquico quiere decir que el Gobierno Nacional no define ni interfiere en sus acciones ni debería asistirlo con financiamiento salvo que mediase una circunstancia excepcional. De modo que, afirmaciones como “el Estado pagó más de $3.500 millones durante la gestión de Alberto Fernández” (Infobae) en carácter de subsidios a la producción cinematográfica, carecen de buena fe y de fundamento. 

El INCAA se financia mediante el Fondo de Fomento Cinematográfico creado por un decreto/ley de 1968, bajo la dictadura de Juan Carlos Onganía. Además del FFC, la misma norma (Ley 17.741) definió qué es una “película nacional” e implantó el sistema de “cuota de pantalla” para la protección de la producción local. Un dictador lo hizo.

La caja del FFC se integra con el impuesto del 10% sobre el precio de las entradas de cine, el 10% del precio de venta de “videogramas grabados” (DVD’s) y el 25% de la recaudación del Ente Nacional de Comunicaciones (ENACOM), a partir del impuesto a la facturación de los canales de TV y servicios de cable en concepto de publicidad y otros anexos menores. Dicho en criollo: la producción cinematográfica la solventan las personas que asisten a las salas de cine (sea lo que sea que vayan a ver), y los canales de TV (abierta, por cable y/o satelital) por la publicidad que contratan. 

Santiago Diehl es docente de la Universidad Nacional Raúl Scalabrini Ortiz e integrante del Observatorio Audiovisual del INCAA. En una entrevista reciente, consultado a propósito de las políticas de fomento a la producción y de las regulaciones a la exhibición legisladas durante dictaduras militares, Diehl afirmó: “Si bien históricamente pueden identificarse líneas más nacionalistas o liberales entre los militares, y hemos tenido dictaduras de ambos tipos, hubo una mínima consciencia geopolítica del asunto. La cultura en general y el audiovisual en particular son un engranaje central en los aparatos ideológicos de los estados nacionales, que en el interjuego global se despliega como poder blando. Una constante que explica la necesidad de proteger y fomentar nuestra industria audiovisual es la persistente penetración norteamericana, la hegemonía de Hollywood antes con los grandes estudios y sus distribuidoras, y ahora con las plataformas globales, que también son norteamericanas”.

Ahora bien, a consecuencia de la pandemia el FFC se redujo: las salas recaudan menos (porque disminuyó la presencia de espectadores), mientras que el ENACOM liquida menos dinero también excusándose en que la publicidad televisiva migró a otros ámbitos que el Ente no graba (redes sociales, medios digitales, OTT). 

En efecto, en la última década, apareció y se popularizó un sistema de exhibición que aún no ha sido alcanzado por impuesto ni regulación alguna: las plataformas de streaming conocidas como OTT (Over The Top). Hay aquí un agujero negro que espera legislación. En este aspecto, las asociaciones de productores, de directores, las gestoras de derechos y los sindicatos solicitan institucionalizar la inclusión de las OTT a través de una nueva “Ley de cine” y/o mediante la actualización de la “Ley de medios”.^[2]

En Europa, cada país está legislando mediante el cruce de dominios y competencias institucionales, con el propósito de renovar adecuadamente la norma jurídica. Las discusiones, por lo común, toman en cuenta las leyes de medios de comunicación y las de fomento o apoyo a la producción cinematográfica. 

En Argentina, a fines de marzo de este año, el INCAA publicó la Resolución N° 361/23 por la cual se inscribió “de oficio” en el Registro Público de la Actividad Cinematográfica y Audiovisual (“RPACA”) en la rama “Internet-VOD- Plataforma de Streaming” a los prestadores de esos servicios que no habían accedido al registro voluntario abierto en mayo 2022. Fueron inscriptas de este modo: Acorn TV, Acorn Media Group, Amazon Prime, Amazon Prime, Amazon Video, Amazon Prime BR, Google LLC, Google Play, HBO DIG, HBO MAX, HBO LATAM, HBO OLE, LATAM Streaming, Netflix, Pluto TV, Prime Video, Vimeo, Vimeo Inc, WarnerMedia Direct Latin America, LLC, Youtube, Mubi, DirecTv, Star +, Disney +, Paramount +, Flow, Movistar Plus y Apple TV.

A partir de ahí, las plataformas debían hacer pagos en la AFIP que, a su vez, serían derivados al INCAA. Ante el incumplimiento de estos pagos, sólo el Estado Nacional podía intervenir para habilitar a la AFIP a tomar el importe correspondiente de los pagos de abono realizados con tarjeta de crédito. Es de esperar que estas modificaciones sean incluidas en la ley de presupuesto que se presentará a fin de año. 

¿El tamaño importa?

Como en muchos países, en Argentina hay un cine de factura industrial, con taquillas locales importantes, altamente exportable también y/o requerido en los festivales clase A y los screenings internacionales. Un cine que, medido con la lógica de mercado, sí tiene impacto en el PBI no sólo por la generación de empleo, sino por el efecto dominó en otros rubros (transporte, hotelería, catering, alquiler de equipos, etcétera). Películas de ese tamaño, según la Asociación Directores Cinematográficos (DAC) tienen un costo promedio de 400 millones de pesos.

Sin embargo, hay otro tipo de películas, menos ambiciosas en el esquema de producción y realización que, aún con aliento comercial, sirven a o privilegian un abanico de otras vocaciones: la diversidad cultural, la memoria histórica, el afianzamiento democrático, la alfabetización cívica de una sociedad dispuesta a embrutecerse, la exploración de nuevas estéticas, la reflexión filosófica de la imagen, la militancia de género, la idiosincrasia comunitaria… 

Este modelo, a diferencia del anterior, pone el énfasis en su carácter de “producto cultural” y en el valor simbólico de las obras. En este aspecto, requiere vías de producción con condiciones más flexibles: la documentación a presentar, los avales, los plazos, los requisitos gremiales, claramente, no pueden ser los mismos que para una película industrial. 

Esta discusión (que es histórica) entre los promotores de un cine de alta gama y los que entienden que el cine posee un valor cultural que involucra, directamente, las políticas de Estado se zanjaría, quizás, redefiniendo el rol del INCAA. En los últimos años, el actual presidente, Nicolás Batlle, defendió la postura de hacer muchas películas baratas, en vez de pocas, caras. 

De todos modos, valdría la pena preguntarse si, acaso, no se trata de una discusión mezquina, excluyente, que abre la puerta a incongruencias e intolerancias, siempre, extremas. Porque, al fin y al cabo, más allá de su tamaño, más allá de su destino (cine comercial, cine arte), más tarde o más temprano, cualquier película debería ser incorporada al acervo patrimonial audiovisual. Cualquier película documenta la cultura en la que fue producida y, en ese sentido, posee valor simbólico.

En lo que a la exhibición se refiere, el INCAA ha dispuesto asignaciones para el lanzamiento de películas producidas por distintas vías. Éste fue un logro importante que, por ejemplo, aportó recursos a las películas documentales (hacer prensa, imprimir afiches, etcétera). Como contrapartida, la cuota de pantalla sigue siendo una piedra en el zapato para les realizadores: a las salas les es más barato pagar las multas que cumplir con el número de películas argentinas, que establece la ley. La fiscalización de salas es una deuda pendiente. 

En este renglón surge otro vacío legal en relación a las plataformas: carecen de cuota de pantalla para la exhibición de cine y series nacionales. 

Mal de ausencia

Llegades a este punto, hay un problema mayor, también histórico aunque ya adquirió carácter agónico, cuyo abordaje resulta perentorio e inclaudicable. Un problema que, dada su urgencia, fue tomado como bandera por el conjunto de la comunidad cinematográfica. Se llama CINAIN: Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional^[3]. Argentina carece de una Cinemateca con estándares satisfactorios para el archivo, catalogación y preservación de su patrimonio audiovisual.

Cualquier cinemateca nacional realiza la tarea estratégica de preservar el patrimonio audiovisual (cine, TV, registros particulares, publicidades, etcétera) que guarda en sus imágenes la historia, las percepciones y los sentidos sociales. Desde el punto de vista institucional, sería el equivalente a una biblioteca nacional.

Cualquier cinemateca, coordina acciones en varios ejes a la vez: estrategias y condiciones para el almacenamiento, preservación y conservación; gestión documental; difusión y relaciones con la comunidad regional e internacional.

Veamos tres ejemplos de cinematecas en manos del Estado. En 1936, Henri Langlois, Georges Franju y Jean Mitry fundaron la Cinemateca Francesa con el propósito de “salvar, conservar y exhibir películas de todos los tiempos”. Langlois pensaba que había que “intentar conservarlo todo, salvarlo todo, mantenerlo todo, y renunciar a jugar a aficionados a lo clásico. No somos Dios, no tenemos el derecho a creer en nuestra infalibilidad… Hay malas películas que siguen siendo malas, pero que con el tiempo pueden convertirse en películas extraordinarias…”. Por cierto, la influencia de Langlois en la cultura parisina del siglo XX alcanzó un grado tal, que su destitución (en febrero de 1968) levantó protestas callejeras que lograron que el Ministro de Cultura (André Malraux) diera marcha atrás. Esas jornadas de resistencia cinéfila pasaron a la historia como un “ensayo general del Mayo francés”.  

La Cinemateca Brasileira fue creada por un grupo de estudiantes, en 1940. “Posee el mayor acervo de imágenes en movimiento de América Latina, formado por alrededor de 200.000 rollos de filmes que se corresponden con 30.000 películas. Son obras de ficción, documentales, noticieros cinematográficos, filmes publicitarios y registros familiares, nacionales y extranjeros, producidos desde 1895.”.

Alfredo Guevara fundó la Cinemateca de Cuba en 1960, un año después de la creación del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos). Cinemateca de Cuba es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y de la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento (CLAIM). En la “Constancia de Establecimiento” se la caracterizó como “un departamento cultural del ICAIC, con el propósito fundamental de conservar indefinidamente el patrimonio cinematográfico nacional y otros materiales fílmicos extranjeros, para su utilización con exclusivos fines de estudio, investigación, educativos y para su exhibición cultural y no comercial”, en atención a “su naturaleza como Archivo Fílmico Nacional”. En lo relacionado con el alcance de su ejercicio patrimonial, sus “Estatutos y Reglamentos Internos” especificaron “la conservación indefinida, en primer lugar, del patrimonio cultural cinematográfico nacional de todas las épocas y en segundo orden de prioridades, de todas aquellas obras de la historia y desarrollo del cine mundial y en particular del latinoamericano y caribeño, que por su destacado interés artístico, histórico, técnico o cultural en general, sea posible adquirir.”.

En el caso de la CINAIN, hasta ahora, se avanzó en la creación del Consejo Asesor que debía integrarse con diez representantes de distintas entidades: 1) el INCAA; 2) las escuelas de cine dependientes de instituciones oficiales o universidades privadas con personería jurídica; 3) asociaciones de críticos; 4) cineclubes y cinematecas con personería jurídica; 5) asociaciones de directores de cine; 6) asociaciones de productores; 7) el Sindicato de la Industria Cinematográfica (SICA); 8) la Asociación Argentina de Actores (AAA); 9) el Fondo Nacional de las Artes (FNA); 10) el Museo del Cine de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

El 30 de junio finalizó el proceso de conformación pero las escuelas de cine no consensuaron une candidate. Para afrontar disyuntivas como ésta, la ley prevé que “El Ministerio de Cultura de la Nación deberá promover un concurso público de antecedentes a fin de seleccionar al candidato representante en aquellas categorías donde no hubo acuerdo”. 

Sin embargo, esta instancia está trabada en el papeleo ministerial (¿alguien escuchó que Tristán Bauer asumiría la dirección de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba?) y la comunidad cinematográfica decidió incluir el reclamo en sus movilizaciones y comunicados últimos: “Se estima que el noventa por ciento del cine mudo argentino se perdió para siempre y que casi la mitad del sonoro corrió la misma suerte. Para intentar frenar esta situación crítica, debemos de una vez por todas, poner en marcha la Cinemateca Nacional. Cuando no existen políticas públicas activas para preservar nuestro patrimonio audiovisual, existen otros caminos posibles: permanece en manos de coleccionistas privados, son adquiridos por Centros o Universidades del exterior o pasan engrosar la larga lista de nuestro acervo audiovisual que se pierde definitivamente. Vemos con preocupación que, habiendo llegado hasta esta última instancia, conscientes de la gran labor del actual equipo que conforma la CINAIN y estando a un paso del nombramiento del Consejo Asesor para la ejecución de los deberes y funciones de la Cinemateca, no se cumpla con lo establecido por la ley, más aún teniendo en cuenta que su cumplimiento permitirá un enorme avance en la preservación del patrimonio audiovisual, insumo clave de nuestra identidad cultural. Ministro Tristán Bauer hemos llegado a una instancia donde depende sólo de usted, la puesta en marcha de la Cinemateca Nacional.”^[4].  

Alguna vez, Jean-Luc Godard razonó que “… la televisión es un electrodoméstico que produce el olvido. En cambio, el cine cuando es bueno permite la concepción de una memoria”. La memoria histórica no es de derecha ni de izquierda, no es buena ni es mala. Es memoria y, aunque la conciencia social no se lo proponga, deviene patrimonio soberano del pueblo. Es en vano negarla porque, de todos modos, su materialidad persistirá en los cuerpos, mientras que su inmaterialidad perdurará rutilando como la fosforescencia marítima. Lo mismo ocurre con las películas, con el arte, con la cultura en general, en tanto memoria histórica resignificada. He ahí unas inmensas colecciones de objetos preciosos, tesoros que habitan las bibliotecas nacionales, la red de bibliotecas populares, los museos y centros culturales, los teatros, los institutos de estudio e investigación. Testimonios de la vida que fue y del porvenir que todavía no.

^[1] Kriger, Clara (2009). Cine y peronismo. El estado en escena. Siglo XXI, Buenos Aires.

^[2] De hecho, fueron presentados cuatro proyectos que no se anulan entre sí: “Comunicación audiovisual en plataformas digitales” (del diputado Pablo Carro con el impulso de la Multisectorial Audiovisual); “Fomento audiovisual Federal” (de la diputada Florencia Lampreabe); “Ley federal para la producción y la industria” (de la diputada Gabriela Pedrali con el respaldo del Espacio Audiovisual Nacional); “Creación de caja complementaria para las trabajadoras y trabajadores de la industria” (de los diputados Hugo Yasky y Vanessa Siley, también en este caso, con el apoyo de la Multisectorial Audiovisual).

^[3] “La existencia de la Cinemateca estuvo contemplada desde 1957, en el Decreto Ley Nº 62 que le dio origen al INCAA, y reafirmada en 1965 mediante una Resolución por la que el Organismo creó el Departamento de Cinemateca. En 1968 fue nombrada como Cinemateca Nacional por la Ley de Fomento de la Actividad Cinematográfica Nacional N° 17.741. Dicha Ley fue actualizada en el año 2001 mediante el Decreto 1248, que vuelve a mencionar su existencia y función.”. Fuente: INCAA, http://www.incaa.gov.ar/cinemateca-nacional-incaa.

^[4] Solicitada enviada en octubre de 2023.

María Iribarren / Copyleft 2023