La luna representa al corazón

Por Roger Koza

Alguna vez leí que el nómada es aquel que retiene o detiene su desplazamiento. Juan Martín Hsu es hijo de inmigrantes (chinos y taiwaneses). Su madre vivió en Argentina, pero hace un tiempo regresó a Taipéi. Hsu nació en el país elegido por sus padres en cierto momento de sus vidas. Su fisionomía es más propia de un film de Tsai Ming-liang o Tian Zhuangzhuang que un rostro característico de un personaje en un film de Adrián Caetano, aunque si este último hubiera llamado China a Bolivia, su segunda película, probablemente Hsu podría haber sido su protagonista.

Como a Caetano, en aquel film notable y a veces injustamente olvidado, a Hsu también le interesa el fenómeno migratorio como punto de referencia de sus relatos. A Caetano le preocupaba la intolerancia criolla frente a los bolivianos, algo que sí se percibe en cierta medida en Diamante mandarín, en el que Hsu toma en clave de ficción los saqueos del año 2001 y sitúa el relato en el interior de un supermercado oriental, poniendo atención en la espera de sus dueños y empleados a que finalice la amenaza.

Pero en La Salada la intolerancia no articula absolutamente nada. Su interés en ese film delicado y preciso sobre el desarraigo y el desamparo, en el que un conjunto de personajes de orígenes diversos (chinos, bolivianos, coreanos y argentinos) se encuentran y desencuentran en el contexto de la famosa feria bonaerense, se circunscribe a la inmigración como una experiencia subjetiva signada por la dislocación. El migrante está en un lugar y a su vez pertenece a otro espacio y marco referencial. Esta desunión entre ser y estar es la fuente de una experiencia que obsesiona al director.

Hsu tiene la suerte de que su obsesión personal tiene un correlato actual en el interés público, pues si existe un fenómeno colectivo que define la vida pública de las ciudades, tanto del siglo pasado como del que está en curso, es la dinámica de los flujos migratorios, grandes movimientos en masa que no son ajenos a la economía global sino más bien una respuesta y una consecuencia. La Salada como espacio simbólico, en ese sentido, es una condensación del mundo, o de la famosa globalización. Es por eso que los personajes del film La Salada son prototipos de una ciudadanía universal bien característica de nuestro tiempo. Es que los nómadas están por todos lados. No saben si deben irse o quedarse. Rotan y rotan sobre el eje de una identidad descentrada.

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Juan Martín Hsu

Roger Koza: Su único largometraje La Salada, y sus dos cortos, Diamante mandarín y La luna representa al corazón, giran alrededor de la experiencia de la inmigración. Es usted lo suficientemente sensible y abierto para no circunscribir tal inquietud a su propia comunidad lingüística. En La Salada los personajes hablan en cuatro idiomas: quechua, español, chino mandarín, coreano. Creo que sus películas le dan un sentido ajustado al término globalización, un concepto que suele funcionar para decir cualquier cosa. Quisiera preguntarle por qué eligió La Salada como espacio simbólico de intersección del nuevo flujo migratorio y no se quedó eventualmente con el núcleo duro de su experiencia, que remite a la llegada de taiwaneses a la Argentina.

Martín Juan Hsu: Cuando empecé a pensar la película lo hice trabajando con la idea de un único personaje taiwanés, pero escribiendo sobre él me di cuenta de que lo que quería contar sobre la inmigración no alcanzaba porque tenía que ver con la idea del “ser” inmigrante. No quería que se confundiese con la experiencia de un solo personaje, ni cerrarlo a una comunidad en particular, sino tratar de contar una arista de la experiencia del inmigrante sin importar su nacionalidad. Creo que importa mucho la procedencia: los sentimientos del inmigrante son compartidos de alguna u otra manera, como el desarraigo, la melancolía, la soledad, el extrañar algo que uno ni siquiera sabe qué es o una tierra natal a la que no puede volver o ya no reconoce como propia. Para mí los personajes de La Salada son hombres errantes, sin tierra, que se mueven en una especie de limbo por no tener un lugar.

Y en este sentido la feria de La Salada aparece como un “no lugar”, un espacio que se reconoce como tierra de nadie y que está asentado en la frontera entre Capital Federal y el conurbano, separado por un riachuelo donde un puente conecta ambos lados del predio completo del antiguo Balneario de La Salada; es un espacio donde sus límites son difusos y donde justamente la mayoría de los trabajadores de la feria son inmigrantes. Además, conozco la feria desde la adolescencia por varios amigos coreanos y bolivianos que tenían puestos o trabajan ahí, con los que a veces charlando sobre nuestras vidas encontrábamos varios puntos en común sobre todo en estos sentimientos compartidos. Por todos estos motivos me pareció que era el lugar ideal para contar esta historia.

RK: Sospecho que había visto Hacerme feriante; además, usted lo cita indirectamente en su propio film. ¿Tuvo alguna influencia en la forma de registro? Usted pone especial atención en delimitar el espacio de la feria, algo que no era estrictamente necesario si solo se atiende al universo íntimo de los personajes.

La Salada

JMS: Tuvimos muy presente la película de Julián D’Angiolillo por la manera en que pudo sortear los inconvenientes y encontrar la manera de mostrar la naturalidad de la feria de manera muy viva. Nosotros en un principio teníamos la idea de imponernos con una propuesta de registro, pero rápidamente la feria se nos impuso a nosotros y tuvimos que aprender sobre la marcha la manera de filmarla. Los problemas fueron muchísimos, tuvimos que desistir del plan original y empezar la película de otra manera para que funcionara y de a poco fue apareciendo un método del que luego fuimos apropiándonos como estética. La película está contada con muchos primeros planos (lo cual, originalmente, no era la idea), pero debido a la cantidad de gente que miraba a cámara y otros imprevistos (como ciertos sectores de la feria que existían un día y al otro no) nos fuimos viendo condicionados; al mismo tiempo, esto nos hizo ver que lo que importaba realmente era enfocarnos en nuestros personajes. Pero entonces, ¿como iba a aparecer la feria? La Salada es un espacio realmente interesante que tiene miles de aristas para contar de ella, pero en el proceso nos dimos cuenta de que había que tener cuidado con la manera de contar, porque esta película no es sobre la feria sino sobre estos personajes que viven en ella. Así surgió la manera que encontramos para narrar La Salada; fue apareciendo durante el montaje, un espacio que rejunta a estos personajes y los delimita en un territorio pero que a la vez es difuso en el sentido que contaba anteriormente.

RK: Una de las cosas más extraordinarias de La Salada consiste en demostrar la percepción holística de los migrantes. Usted lo consigue especialmente en dos escenas: la primera cuando el personaje de Mimí Ardú se encuentra con Tomás en un bar y ella le pide que le hable algo en chino. Primero recita un poema, después cuenta una historia. La historia sintetiza la percepción del extranjero en una tierra que no responde a su mundo originario. Una vez más es Tomás el elegido para volver a insistir con este dilema. Se trata ahora de la secuencia en la que él dialoga con la mujer policía que corteja, cuando hace hincapié en la diferencia horaria entre Taiwán y Argentina. Creo que su película denota con una fuerza inusitada la incompatibilidad entre ser y estar, lo que define para mí la subjetividad de todo inmigrante. ¿Cómo ve usted la experiencia?

JMH: La historia, o chiste, que cuenta Tomás tiene que ver con la imposibilidad, a veces irracional, del no poder volver a su tierra y con su deseo, tal vez egoísta, consistente en que sus seres queridos regresen para estar con él. Charlando con algunos amigos de mi mamá les pregunté por qué no vuelven a su tierra, hoy, que son países muy desarrollados y viven en una economía de constante crecimiento, pero ellos suelen responder que ese país ya no lo encuentran familiar, en él ya no se sienten como parte de su país, porque es muy diferente al país que dejaron en tiempos de guerra y pobreza, y aunque hablen poco el idioma del lugar donde residen, vivieron más años en él que en el suyo. Es esa posición “irracional” que me interesaba retratar, ese sentimiento ambiguo que tal vez se deba a esas nuevas raíces que uno forma cuando no tiene una tierra de pertenencia. Hoy en día mi madre vive en Taipéi, Taiwán, junto a toda mi familia desde hace 18 años, y en su momento tuve que tomar la decisión de quedarme en Argentina o “volver”, y decidí quedarme, y todavía no sé el porqué. Pero había algo a lo que me aferraba y todavía no me quiero desprender de eso.

La Salada

RK: Quería preguntarle si Mimí Ardú sabía en el momento de filmar la escena el significado de lo que Tomás le estaba contando.

JMH: No, para nada, ella había pedido no saberlo en el momento de la escena. Creo que ella se emocionó solamente por el sonido de las frases de Tomás Huang, por cómo sonaba en chino. Fue un lindo momento, son esas pocas escenas que mientras las estábamos filmando sabíamos que estaban funcionando porque nos emocionábamos todos al verlas en vivo.

RK: Usted sugiere en La Salada la importancia del cine como forma de aproximación a una cultura ajena, una pedagogía eficiente de la otredad cultural. El personaje de Tomás suele mirar películas argentinas: Juan Moreira, Nueve reinas, Rapado, entre otras; además, están los afiches de la pieza que decoran toda su habitación. Me pregunto hasta qué punto esto remite a su propia experiencia y qué tiene para decir sobre la aproximación a una cultura extranjera a través del cine.

JMH: Yo nací en Argentina y mis padres son de Taiwán y China, estudié en la Universidad de Buenos Aires la carrera de Diseño de Imagen y Sonido, y aunque siempre vi películas de todo el mundo lo que aprendí de cine fue a través del cine argentino; no solamente a través de sus películas, pues tuve la oportunidad de hablar personalmente con muchos directores. A diferencia de otros países y ciudades, en Argentina uno puede encontrarse a algunos de estos directores en algún bar o en la calle.

La Salada fue pensada para un espectador argentino, aunque tuvimos la suerte de mostrarla en otros países. Pero para mí es una película argentina para argentinos, y más allá de que las películas que se muestran son de directores que me gustan y respeto, son películas reconocibles para el espectador argentino en una película como La Salada donde la mayoría de sus personajes son de otras nacionalidades. Los personajes ven cine argentino (en algunos casos, televisión argentina) como una manera de aprender del otro, del idioma y sus costumbres; me parece que es algo natural e intuitivo porque a veces no se necesita saber el idioma del otro para entender una película.

RK: El trabajo tiene un lugar determinante en La Salada; usted podría haber prestado menos atención y restringirse al universo de las emociones, en especial en todo lo concerniente a la soledad y el desarraigo. No obstante, usted liga el trabajo a la solidaridad, y a su vez en esa operación desestima el recluirse narrativamente en el mundo de los sentimientos. ¿A qué se debe este interés preciso sobre el trabajo?

JMH: Básicamente porque para la mayoría de los inmigrantes el trabajo es parte fundamental de su vida diaria, sobre todo en las culturas orientales donde el trabajo y el dinero cobran una importancia que va mas allá de lo material; es una cuestión cultural y tradicional. En la película trato de que el espectador pueda comprender a mis personajes a través de los sentimientos; me parece que para lograr ese objetivo había que mostrar sus vidas cotidianas, donde la mayoría del tiempo todo tiene que ver con el trabajo. Paradójicamente, el tiempo para los sentimientos es menor.

La Salada

RK: En La Salada hay varios cruces afectivos: una mujer china tiene un amorío con el chico boliviano; Tomás está enamorado de una chica argentina; a su vez, en el caso de la familia coreana persiste una política de perpetuar los vínculos amorosos entre pares nacionales. Es evidente que a usted le preocupa el tema. ¿Cuál es su perspectiva y por qué eligió este tópico como relevante, incluso como factor de conflicto entre los personajes?

JMH: Lo que yo pienso del tema es muy cursi y simple: me gusta la diversidad y que el amor o la conexión puedan ir más allá de una nacionalidad, un idioma, una religión, un género, etc. Es decir, me gusta pensar que las diferencias no son obstáculos y que las personas pueden encontrarse solamente por sus sentimientos y así poder conectarse, sin palabras, y que resulte suficiente mirarse y comprenderse. La elección del tópico tiene que ver en parte por esto mismo y también porque estas situaciones idealizadas son más complejas y de no tan fácil resolución; tienen que ver con la tradición, la herencia, la aceptación, temas que están en el inmigrante y sobre todo en las siguientes generaciones que van naciendo en el país. El tema de estos conflictos tiene que ver con la integración. Lograr adaptarse y reconocerse como individuos de esta tierra ajena. Una manera de hacerlo es establecer relaciones que excedan al núcleo de procedencia. También en estos cruces está presente la interculturalidad. Uno de los temas que atraviesa toda la película pasa por el poder encontrarse a partir de las diferencias. Puede sonar un poco tonto, pero a veces esta modalidad de encuentro es contundente.

RK: El inicio de su corto La luna representa al corazón me parece formidable: después de la canción inicial que se repite al final, usted incluye algunos planos de Taiwán. Ese fragmento me remitió a la mejor película de Wong Kar-wai, al menos para mí, Happy Together, que como usted debe saber también transcurre en Buenos Aires y gira en torno al desarraigo. En otra clave anímica, Wong también insistía en la disyunción entre ser y estar. ¿Fue usted quien filmó esos planos en Taipéi? En este corto usted pone atención a una anécdota familiar bastante dolorosa en la que su madre reconoce los engaños de su padre. Lo que me interesa particularmente es cómo decidió la puesta en escena de este film. Por otro lado, es interesante ver lo que sucede respecto a la articulación del lenguaje utilizado en el caso de su madre y el suyo para referirse y analizar el episodio. Ella prácticamente habla siempre en chino, usted oscila entre el español y su lengua materna. Cuénteme un poco más sobre esto.

JMH: Los trabajos que hice hasta ahora en cine tienen mucho que ver con mi vida personal y sentimental; muchas de las decisiones de la escritura del guión, puestas y hasta iniciativas, tuvieron que ver con esto y de manera viceversa también. El tema de la inmigración puede parecer monotemático, pero hasta ahora es el único tema que me interesa, no solamente en el ámbito cinematográfico sino en mi vida personal, porque aparece como un motivo por el cual puedo explorarme. La luna representa al corazón es parte de un corto o una muestra de una gran cantidad de material que filmé en mi último encuentro con mi mamá, luego de una separación muy larga, que todavía no decidí montarlo porque no estoy seguro sobre qué hacer con él, algo que a su vez me cuesta emocionalmente. Cuando apareció la posibilidad del reencuentro con ella, en ese momento no estaba seguro de viajar pero parte de la decisión de ir fue gracias a la idea de que podía filmarlo, tal vez para escudarme detrás de la cámara. Hasta ese momento siempre había tenido cierto rencor con ella, pero la impunidad del detrás de cámara me hizo conocer otra madre, una mujer. Me ayudó el hecho de ponerme en una perspectiva exterior, y así puede observar y aprendí muchísimo. Mirar desde este lugar distanciado tuvo que ver con la puesta de escena. Como estaba solo con la cámara, la mayoría de las tomas consistían en dejar la cámara prendida mientras estaba apoyada en algún lugar y esperar a ver qué sucedía. La cámara solía estar prendida, grabando sin parar, a tal punto que mi mamá y mi familia se terminaron acostumbrando a ella, mucho más de lo pensado.

En cuanto a la forma en que hablamos entre mi madre y yo es una especie de chino mezclado con castellano; así nos acostumbramos (mi hermano y yo). Nosotros, algunas palabras en chino no las entendemos y ella no entiende mucho castellano. Es por eso que vamos acoplando lo que hablamos en una mezcla de español-chino; esto es bastante común en familias chinas pero a veces aparecen ciertos problemas profundos de comunicación, sobre todo en el espacio de los sentimientos.

Diamante mandarín

RK: Diamante mandarín retoma un posible escenario del año 2001, época en la que los saqueos solían tener lugar en supermercados chinos. ¿Qué le llevó a filmar este episodio que está incluido en Historias breves?

JMH: Son varios los motivos. Por un lado la crisis del año 2001 fue el primer suceso histórico argentino de gran magnitud que pude vivir y sentir; me tocó profundamente. Por otro lado, quería revisar la imagen acartonada del supermercadista chino vinculado con esos sucesos históricos y replantear entonces ciertas ideas estéticas que habíamos trabajado en La Salada para mejorarlas en Diamante mandarín. Se trataba del mismo equipo. También me pareció que era una arista del acontecimiento que todavía no se había tocado y a su vez me ayudó a trabajar en el proyecto en que estoy trabajando actualmente.

RK: Quisiera preguntarle por su manera de pensar los encuadres. Los planos generales suelen albergar en sus películas una función que no pasa por demarcar transiciones de escena. El fuera de campo es otro elemento importante, y la inteligencia para emplearlo en Diamante mandarín es magnífica. Los saqueadores amenazan paulatinamente sin poderse percibirlos. ¿Cómo piensa usted sobre estas decisiones formales?

JMH: Para mí en estas decisiones tiene mucho que ver el equipo de trabajo; cada vez nos conocemos más, son los mismos que en La Salada. Yo esbozo un sentimiento y el equipo me da las ideas para concretarlas. Los planos tienen mucho que ver con el director de fotografía, Tebbe Schoening, y las transiciones en escena con los montajistas Anita Remón y Alejandro Rath; el sonido en fuera de campo tiene que ver con Nicolás Torchinsky, y quien me ayuda con las actuaciones es Natural Arpajou. Yo me sostengo mucho en ellos y en las ideas que proponen. Yo sé lo que no quiero pero nunca estoy seguro de lo que quiero, por eso me apoyo en ellos. Estas decisiones tuvieron que ver con una premisa: el miedo que sentían los personajes, y que la mayoría de los actores lo había vivido. A diferencia de La Salada, que tiene muchísimos primeros planos, nos pareció que el miedo y la extrañeza del espacio se podían narrar mejor a través de planos más abiertos, dando espacio a la posible aparición del invasor y a una sensación del paso del tiempo a través de los lentos movimientos de cámara. Al mismo tiempo no podíamos perder la intimidad de los personajes, y esto lo buscamos trabajando con la atmósfera de tensión en los personajes frente al peligro que está presente en el fuera de campo, que tiene que ver con lo desconocido, con lo que no nos atrevemos a enfrentar y ver.

En cuanto a los planos generales, siempre tratamos durante el montaje de evitar que aparezca la transición y que siempre cada plano tenga una función narrativa; si la función del plano solamente servía para describir, entonces no funcionaba y era necesario eliminarlo.

RK: Cuénteme cómo se formó como cineasta y qué cine le interesa. Hay claros indicios en La Salada, pero sería interesante saber un poco más.

JMH: Yo estudié en la UBA, en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido, pero durante el proceso de escritura del guión de La Salada tuve algunas becas y participé en varios talleres, y creo que ahí terminé de asentar mis estudios. No recuerdo quién decía en la Revista de cine que aquello que diferenciaba a las diferentes generaciones de nuevos cineastas argentinos -y yo creo que estoy incluido- consiste en que hay quienes fueron de taller en taller y otros que no hicieron esa experiencia. En cuanto al cine que me interesa, a algunos directores los cito en La Salada, pero muchos otros quedaron afuera, como Rodrigo Moreno, quien me ayudó mucho con la escritura del guión; también tomé de referencia para La Salada a directores como Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke y Tsai Ming-liang. Y en cuanto al cine que me atrae, va cambiando constantemente, pero me interesa mucho la manera en que otros directores ven y piensan el cine y la manera en que se expresan a través de él.

RK: Por último, ¿tiene usted algún nuevo proyecto?

JMH: Ahora estoy trabajando en Los Extraños. La película se centra en la historia de mi padre y un pequeño grupo de inmigrantes taiwaneses y chinos que, escapando de la guerra o exiliándose, llegaron en barco a la Argentina en el 55. Sus vidas giraron alrededor del puerto, viviendo del contrabando hormiga de barcos que llegaban al puerto de Buenos Aires. Estos inmigrantes eran de los primeros orientales que llegaban al país y tuvieron vidas bastante aisladas durante los 60 y 70. Todavía está muy crudo como para contar algo más, pero la película va por ahí.

Roger Koza / Copyleft 2015

* Aquí se puede leer mi crítica sobre La Salada.