Acerca de Like Someone in Love

Por Fernando Pujato

¿Qué ocurre cuando un cineasta abandona su país de origen, aquél donde ha filmado toda su vida, para comenzar a filmar en otro lugar, un lugar que no le pertenece? ¿Es inevitable o necesario o conveniente que sus preocupaciones cinematográficas cambien? ¿Acaso el cine no es universal, nuestro esperanto moderno volcado en imágenes? Ciertamente pueden ocurrir muchas cosas, no es lo mismo exiliarse físicamente y cinematográficamente por voluntad propia que hacerlo porque ya no se soporta la situación del lugar en el que se vive, porque no se puede filmar más allí, porque se puede filmar pero no lo que se desea, no todo lo que se desea, porque el Estado censura, porque las productoras non financian o, sencillamente, porque ya no se tiene nada más que decir acerca del lugar, acerca de las vidas de ese lugar. Lo cierto es que todas esas grandes figuras europeas que recalaron en el país del just do it con toda su grandeza autorial a cuestas, todo ese movimiento atlántico que permitió la supervivencia y la pervivencia de ese cine que aún hoy resuena, afortunadamente, en algunos films, en algunos cineastas, en algún tipo de cine, fue un momento único, quizá irrepetible: Douglas Sirk, Friedrich Wilhelm Marnau, Fritz Lang, Jean Renoir; se puede seguir a la inversa con Charles Chaplin, y un tanto después de la Segunda Guerra a causa de otra guerra pero no a escala mundial, Luis Buñuel se instala al sur del país de las oportunidades, y un tanto después pero a causa de una dictadura, el chileno Raúl Ruiz recala en el país donde se inició este arte como tal -al menos así lo dice la historia-, el mismo país donde se instala Robert Kramer harto de ese pésimo actor devenido en presidente, un ida y vuelta entre el viejo continente y (parte de) el nuevo, y algunos que no retornarán más. ¿Se puede seguir? Y sí, desde un país excéntrico a las grandes cinematografías nacionales -ya no más- Asghar Farhadi gana un Oscar a la mejor película extranjera y Jafar Panahi tiene una pena de prisión de seis años y la prohibición de filmar por veinte años (además de no poder salir del país y conceder cualquier tipo de entrevistas), Mohsen Makhmalbaf deambula por Afganistán, la India, Francia y Tayikistán, Rafi Pitts entre Inglaterra y Francia, Bahman Ghobadi ahora está en Nueva York y no piensa volver a Irán, Abbas Kiarostami está exiliado en cualquier parte después de haber filmado por más de treinta años en su país. Éstas son las noticias, algunas más o menos recientes, otras no tanto, pero siempre hubo y hay films alrededor de éstas -algunos más importantes que otros seguramente- y siempre, en cualquier lugar donde se encontraran, esos cineastas refugiados, exiliados o como quiera que se le diga, se las han arreglado para continuar filmando inmersos en ese abrupto giro de nacionalidad, por decir lo menos. Algunos han cambiado su forma y su fondo, su registro y sus preocupaciones, otros no tanto, y si hay alguien que verdaderamente está filmando otra cosa manteniendo su estilo este es Abbas Kiarostami, y si hay un film donde esto puede verse claramente este es Like Someone in Love; o cómo un iraní en Japón continúa siendo universal.

Había algo de esto en su film anterior, Copie conforme, ubicando la acción en un país fuera de su Irán natal, en la Italia toscana que, ciertamente es otro país, jugando con el deseo y la circulación de las palabras a través de las relaciones especulares de una pareja burguesa, utilizando los espejos y la confusión de identidades paralelamente, acentuando más los personajes que su entorno inmediato e instalando un aparente misterio que sólo nosotros, como espectadores, debemos resolver. Ahora estamos en Japón, que claramente también es otro país, en el Tokio de los carteles de neón más que en sus reliquias y en sus templos y en sus jardines, y si bien el universo de los personajes se ha ampliado (un anciano y una pareja de novios que no conforman, precisamente, un ménage a trois) las palabras siguen importando, y mucho: quién las emite, desde dónde, cómo, y para qué; el discurso circula tanto como el deseo que lo sostiene. Y éste no es sólo el anhelo del anciano profesor Takashi de pasar una noche seductora con la joven y hermosa Akiko, o la ambición de su novio Noriaki por casarse con ella, o el afán de aquella por estudiar una carrera universitaria que resulta ser la misma que ha dictado muchos años atrás su nuevo cliente-abuelo, sino también la porfía del dueño del bar para que su protegida y favorita se encuentre con ese nuevo cliente, la esperanza siempre diferida de la vecina solterona del profesor de poder casarse con él y, finalmente, la tierna insistencia de la abuela de Akiko para pasar un par de horas con su nieta. Esta suerte de puzzle fílmico que guarda fichas de amor y de ira, de sueños y esperanzas, de recuerdos y olvidos, vidas que se cruzan y entrecruzan azarosamente, siempre buscando lo que no se posee o se posee sólo a medias, instalando un presente continuo porque se sabe que el pasado es sólo pasado y el futuro no existe aún, esta especie de fuga hacia ningún lugar, este recorrido es ya, desde el inicio del film, un perfecto encuadre para dejar por unos minutos fuera de campo a Akiko que discute con su novio por teléfono y mostrar el bar, a su propietario, a su amiga pero no a su acompañante, proyectar desde fuera del local la silueta del cafisho japonés de buenos modales sobre el vidrio superponiéndola con la de Akiko con la que ha tenido una discusión unos segundos antes, mientras esta se levanta, le pide un lápiz de labios a su amiga y se dirige fuera para cruzarse, en el mismo plano, con el cafisho que entra al bar nuevamente. Entonces Akiko enciende un cigarrillo en la puerta del bar mientas desciende las escaleras; detrás de ella, el cafisho también desciende las escaleras, llama a un taxi, Akiko sube en él y parte, el efecto de la sobreimpresión, la sobreimpresión misma, ha desaparecido, pues ya sabemos quién es el que manda y quién acata las órdenes a través de un mínimo e imaginativo recurso; ya sabemos que el novio de Akiko no sabe lo que sabemos a través de un fuera de campo y una conversación telefónica (pasaje magistral). En realidad todo es magistral en Like Someone in Love: el campo-contracampo entre el gesto desolado de Akiko dentro del taxi escuchando la voz de esa abuela que nunca verá y el afuera saturado de bares y locales y gentes y furiosos colores de las calles de Tokio: los diálogos que nunca se cierran, que nunca concluyen, que nunca resuelven; las tomas por fuera del auto que funden los rostros, el cielo y todo lo que se refleja en el vidrio, una imagen ensoñadora y enigmática, tanto como esas vidas apenas entrevistas, tanto como esos misterios que nunca terminan por develarse, develados sólo a medias, ocultos trémulamente, soterrados en el ayer inmediato, a punto de estallar. Y estallan, y no sólo literalmente, porque esa ventana que se rompe en pedazos es tanto la irrupción de la violencia en el departamento, en la vida de aquél que escribe libros acerca de la violencia y la puesta en escena de aquella idea de Kiarostami de que sólo a través de la mentira se arriba a la verdad, como también el final de un film que comenzamos a imaginar; es la marca indeleble de un cine. De ese cine que es también el de personajes siempre en tránsito, no por medio de los cuales podemos visualizar el orden cultural de una sociedad sino a través de los cuales podemos entrever qué significa vivir en un determinado lugar y pertenecer a una determinada clase social, pero, por sobre cualquier otra consideración, cuáles son las implicancias de intentar cumplir con una ambición, asuma la forma que asuma esta ambición, para los que están, directa o indirectamente, ligados a ella. La de un niño que todo lo intenta para ver un partido de fútbol en Teherán en El viajero, la de otro niño desafiando constricciones poco menos que eternas buscando la casa de su amigo en ¿Dónde está la casa del amigo? También la de un director de cine en pos de los protagonistas de su film anterior poco después de un terremoto devastador en Y la vida continúa, y la de un joven analfabeto procurando un amor correspondido casi imposible, en Detrás de los olivos . O la de un adulto de cegadora claridad desafiando a que alguien le ayude a morir, en El sabor de las cerezas, la de un periodista en procura de una noticia sensacional que bien pronto deja de serla, en El viento nos llevará, la de una mujer divorciada que sólo desea ser mujer, en Ten, y después de un breve interregno de un cineasta buscándose a sí mismo, en Ten on Ten; y de un homenaje en Five; y de un experimento en Shirin; y una pareja reconociéndose en Copie Confome; y un  anciano arrastrado hacia lo desconocido en Like Someone in Love, su último film, el film de un maestro. Todo se mueve y cambia, todos se mueven y cambian, tras la apariencia de que las cosas nunca se mueven y nunca cambian demasiado, ni en Irán, ni en Italia, ni en Japón; las apariencias son sólo eso.

Los cineastas -y por ende el cine- siempre han estado en movimiento, un flujo que, al parecer, nunca se detendrá, ni en los museos, ni en las instalaciones, ni  en la nostalgia canónica de aquél pasado que siempre (dicen) fue mejor, y ni siquiera en su enemigo público número uno que todo lo deglute. Las milenarias calles de Teherán, las mágicas aldeas persas, los zigzagueantes caminos de Koker, son ahora otros lugares del mundo en este mismo y diferente mundo. Fueron siempre particulares, siempre son universales.

Fernando Pujtato / Coypleft 2013