ENSEÑAR EL CINE

De un lado, aquel que mira. Del otro, la película, iluminando la pantalla de una sala o la de un televisor. Tal es la polaridad dictada por la condición del espectáculo, de lo que se ofrece a la vista. Pero también es posible traspasar los límites impuestos por la propia obra y adentrarse en las corrientes ocultas de sus profundidades. Tanto el mero espectador como el potencial creador pueden querer, por cualquier razón, saber la forma en que un filme ha cristalizado en lo que es; qué mecanismos lo componen y cómo rigen su funcionamiento: aprender el cine. Y enseñar el cine es, al menos, tarea de tres miradas: la del espectador que desea mirar; la de aquella configurada por una película; y la de quien mediando entre ambas enseña a mirar. Del éxito de esta triple confluencia depende la productividad del aprendizaje.

Una nueva colección de libros contribuye desde ahora a facilitar este empeño, partiendo de la convicción de que mirar el cine y realizarlo son el anverso y reverso de una misma comprensión del objeto fílmico. Bajo el nombre de Imprenta dinámica, manera en que Ramón Gómez de la Serna se refería a dicho objeto, la iniciativa está auspiciada por la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y la entidad DAMA (Derechos de Autor de Medios Audiovisuales), y coordinada editorialmente por la revista Caimán Cuadernos de Cine. Sus dos primeros títulos ejemplifican la voluntad de vincular la praxis con el análisis crítico: la reedición de un clásico del montador Walter Murch y un estudio donde el profesor Carlos Gómez y el director Enrique Urbizu analizan los procedimientos de la puesta en escena cinematográfica.

Walter Murch es conocido por su labor en el área de la postproducción como responsable del montaje de imagen, montaje de sonido o mezcla sonora de algunas cumbres de los últimos cincuenta años: La conversación (The Conversation, 1974), la trilogía de El padrino (The Godfather I, II, III; 1972, 1974 y 1990) o Apocalypse Now (1979), todas realizadas por Francis Ford Coppola. En 1992 publicó la primera edición de En el momento del parpadeo (In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing), que con el tiempo se ha convertido en una obra de referencia dentro de la tradición seguida por montadores que explican su profesión mediante la palabra impresa, entre los que destacan When the Shooting Stops (1979), de Ralph Rosenblum y Robert Karen; On Film Editing (1984), de Edward Dmytryk; Pratique du montage (1990), de Albert Jurgenson y Sophie Brunet; y Le montage au cinéma (1991), de Dominique Villain. Además de las abundantes páginas de Serguéi M. Eisenstein dedicadas al montaje, también habría que sumar a la lista un título firmado por otro director, The Technique of Film Editing (1953), de Karel Reisz, y uno por un novelista, Michael Ondaatje, que complementa al que aquí presentamos y consiste en una larga conversación con Murch tras trabajar en el largometraje basado en El paciente inglés: The Conversations. Walter Murch and the Art of Editing Film (2002).

En su origen, En el momento del parpadeo era la transcripción de una conferencia dictada en Australia sobre el misterio del montaje: por qué los planos de una película se suceden en un determinado orden y con una determinada duración. Aquel escrito, que da título al libro, es el corazón de las posteriores ampliaciones con nuevos capítulos y constituye apenas una cuarta parte del volumen ahora publicado en España. El suplemento más extenso de aquella primera versión sigue siendo el epílogo de 2001 acerca del proceso digital, en un momento en que el paso del montaje físico al montaje por ordenador era aún controvertida, pero que mantiene su vigencia hoy en día, cuando «ya nadie monta en celuloide». Aparte de revisar este segmento y los sucesivos añadidos, Murch incorpora otros textos preparados expresamente para la ocasión, por lo que esta edición se puede considerar la más actualizada y completa de las existentes en todo el mundo, incluidas las disponibles en su idioma inglés original. Aunque ya contaba con una traducción al castellano (por Arantxa Aguirre; Madrid, Ocho y Medio, 2003), la totalidad de la obra se ha vertido una vez más a nuestra lengua y se apostilla con útiles notas a pie de página. 

Murch acertadamente subtitula su libro «Una perspectiva sobre el montaje cinematográfico», pues no pretende ser un manual ni una teoría, sino el testimonio de un método personal de trabajo y las conclusiones que se desprenden de él. Es por tanto la exposición de un punto de vista que desde el principio se asume como uno de los muchos posibles. El título remite a una cita de John Huston donde explica que la película ideal debería parecer proyectada por el propio ojo del espectador: una plasmación de su pensamiento en la que el parpadeo serviría para suprimir los desplazamientos de un foco de atención a otro y garantizar una percepción fluida. En el cine, el acto inconsciente del parpadeo sería cumplido por el corte entre dos planos, un artificio calculado para generar una transparencia narrativa que es a la vez depuración de lo irrelevante y transición espaciotemporal. Invisibilizar la separación: nos hallamos así muy lejos de las posturas de Eisenstein o Dziga Vértov, que confiaban el poder expresivo del cine a la disrupción del continuo fílmico, al efecto de fractura que un plano ejerce sobre los demás. Pese a la aparente aspereza técnica de la disciplina, Murch argumenta su discurso de un modo muy ameno, confesando los dilemas a los que se enfrentó durante su carrera profesional o recurriendo a una formidable erudición para relacionar los problemas del montaje con campos tan dispares como la zoología, la aeronáutica o la escritura china. Entre los incontables hallazgos del ensayo, son memorables las observaciones acerca de la escala de prioridades que justifica un corte («la regla de los seis criterios»), el uso del sonido o el cambio del celuloide al digital —al que se vio forzado en mitad de la producción de El paciente inglés (The English Patient, Anthony Minghella, 1996)—, que estima una evolución lógica y enriquecedora en el cine aunque el contacto directo con el soporte cinematográfico se sacrifique por la virtualidad de su almacenamiento y manipulación en forma de códigos numéricos.

Además de la loable recuperación de En el momento del parpadeo, cabe dar la bienvenida a un excelente libro que sigue la línea de otros ensayos recientes sobre las estrategias de puesta en escena en el cine, escritos por David Bordwell, Jacques Aumont, Josep Maria Català o Rafael R. Tranche, cuyo Del papel al plano. El proceso de la creación cinematográfica (2015) ya reseñamos aquí. El tema es inagotable y puede abrumar por su amplitud, pero La caja de madera transmite cuestiones esenciales de la realización con claridad y vocación didáctica. El título hace referencia al diseño de la cámara en su primigenio y más rudimentario aspecto: una caja de madera perfectamente sellada para no dejar penetrar la luz más que por el orificio que expone la emulsión sensible de la película en movimiento que, a su vez, será capaz de reproducir el movimiento de lo fotografiado.

Gómez y Urbizu empiezan su libro con un primitivo filme del kinetoscopio de Thomas A. Edison, Blacksmith Scene (William K. L. Dickson, 1893), anterior incluso a la patente de los hermanos Lumière, en el que se describe cómo su mínimo dispositivo —un encuadre fijo de herreros trabajando en una fragua durante medio minuto— ya contiene la semilla de todo el cine por venir. A continuación, The Gay Shoe Clerk (Edwin S. Porter, 1903) señala el comienzo de la fragmentación de la escena mediante el inserto de un detalle —primeros logros del montaje—, lo que supone emanciparla del marco teatral al que por entonces se ceñía la ficción cinematográfica. Como seguidamente se explica a través del cortometraje The Country Doctor (David W. Griffith, 1909), el relato adquiere una mayor complejidad al dividir la acción en varios espacios y adoptar una temporalidad elástica, convenciones que alcanzan su plenitud en películas como Lirios rotos (Broken Blossoms, David W. Griffith, 1919), según pone de manifiesto un minucioso examen que se detiene también en sus innovaciones relativas a la composición del plano, la expresividad gestual de los actores y el juego con las expectativas del público. Un salto al futuro de siete décadas demuestra que los patrones cimentados por Griffith sirven, por ejemplo, para planificar el inicio de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), aunque Kubrick favorezca una ambigüedad dramática no contemplada en el pasado. Los capítulos posteriores abordan el análisis de obras que por algún motivo se alejan de la normativa de Griffith —El último (Der Letzte Mann, F. W. Murnau, 1924) o Una partida de campo (Une partie de campagne, Jean Renoir, 1936)—, hasta llegar a modelos de lo que Bordwell denomina «narración paramétrica» —Mi tío (Mon oncle, Jacques Tati, 1958), Mouchette (Robert Bresson, 1967)—, donde los elementos significantes no se articulan por su eficacia en el progreso de la trama narrativa, sino por su repercusión en otras dimensiones de la estructura formal. El volumen concluye con un breve glosario de consejos prácticos a la hora de afrontar un rodaje.

Los dos libros se presentan con impecables acabados y fotografías a color, que en La caja de madera ilustran con profusión las explicaciones, además de emplear plantas con las posiciones de cámara para hacer más comprensibles las decisiones de puesta en escena. Asimismo, aprovechan la tecnología de los códigos QR para poder acceder a contenidos audiovisuales desde un dispositivo electrónico durante la lectura, en el caso de que su visionado no esté sujeto a derechos de autor. Gracias a ello, por ejemplo, Walter Murch ofrece la oportunidad de ver una secuencia de Apocalypse Now aislando los diferentes estratos de la banda sonora (diálogos, efectos, música…) para apreciar el trabajo del mezclador en el resultado final.

Walter Murch, En el momento del parpadeo. Una perspectiva sobre el montaje cinematográfico, traducción de Juanma Ruiz, Madrid, ECAM/DAMA, 2021. 192 páginas.

Enrique Urbizu y Carlos Gómez, La caja de madera. Estudios sobre puesta en escena cinematográfica, Madrid, ECAM/DAMA, 2021. 384 páginas.

Jaime Natche / Copyleft 2022