EL CINE DE AUTOR EN EL SIGLO XXI

Por Roger Alan Koza.

Fue en la década del ’60 cuando la mítica revista Cahiers du Cinéma y sus críticos (que luego fueron cineastas) acuñaron un término central en la teoría cinematográfica: la política de los autores. Más tarde, el concepto fue norteamericanizado. El crítico Andrew Sarris lo traducía como ‘cine de autor’. La idea de Godard, Truffaut, Chabrol y el crítico estadounidense era simple: detrás de toda película hay una mirada que ordena la totalidad de variables que se ponen en juego. Es la mirada de un director que revela en la puesta en escena una concepción tanto del cine como del mundo. Hoy verificamos la banalización de este concepto cuando en las bateas de un videoclub vemos los nombres de Coppola, Scorsese o Shyamalan y un par de películas con ese rótulo. O cuando simplemente en un anuncio publicitario se dice “del director de Invictus”.

Si bien en un film participan cientos de personas, quien orquesta el sentido de un plano y la lógica de la narración es el director, aunque no hay duda de que el director de fotografía o el guionista son fuerzas ostensibles, pero, al menos bajo esta óptica, no son determinantes. Lo cierto es que Invernadero, la ganadora de la competencia argentina en el último BAFICI, es la prueba de una radicalización del viejo concepto de cine de autor. Gonzalo Castro, su joven director, ha logrado ser el único responsable absoluto de su película. Literalmente, el director no tiene colaboradores, excepto sus actores, entre ellos, el reconocido escritor Mario Bellatin, quien se interpreta más o menos a sí mismo. En efecto, es la película de un solo hombre, es el cine de autor del siglo XXI, cuando la técnica libera a los artistas del cine del yugo de la superproducción y la retórica de la industria.

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Roger Koza: ¿Por qué elegiste a Mario Bellatin como personaje central de Invernadero, y qué significa el título en este contexto?

Gonzalo Castro: Bellatin es naturalmente un personaje de ficción. Hay una pureza performática en él que me atraía mucho como para centrar una película. El título surgió en simultáneo con la idea de trabajar con él, surgió espontáneamente; es probable que por asociación con el título de una de sus novelas, Efecto invernadero. Me atrajo la palabra, y fui dándome cuenta de que me interesaba su significado en relación a la potencial película, y lo que implicaba. El Invernadero como un ámbito cerrado donde hay una fuerte carga vital quieta. Me fascina el tiempo detenido, alcanzar ese estado, cierta fruición del tiempo. Claro que se trata de alcanzar un detenimiento gozoso, fértil, porque el riesgo cuando no se encienden los motores narrativos es la frustración (aunque éste es un riesgo habitualmente sobredimensionado).

RK: ¿Por qué elegiste entrecruzar elementos reales de la vida del escritor con otros que son producto de una ficción imaginada por vos, por ejemplo que tu mujer en la vida real interpretara a una hija ficcional de Bellatin? ¿Qué buscás con este punto de intersección entre el documental y la ficción, y en qué creés se beneficia tu película?

GC: Jugué con elementos de su propio ecosistema en intersección con elementos del mío, y es este vínculo fraterno (ficcional) el que constituye el eje emocional de la película. Me interesan, me doy cuenta, los vínculos amorosos desprovistos de dinámica sexual. En este caso padre e hija, pero en Resfriada y Cocina también pasaba. Relaciones donde, en todo caso, el elemento sexual, ontológicamente inevitable, existe de manera muy tangencial. Y me interesaban los temas que surgían de entrecruzar determinados elementos biográficos de cada uno: el trabajo literario y el trabajo con la danza, ciertas preocupaciones por la mecánica del cuerpo, y también los relatos de viajes de los dos. Fue surgiendo una trama, en el sentido textil (otro tema presente), constituida de repeticiones e intermitencias que iban determinando una textura muy rica.

No creo en los guiones, en la representación de la palabra escrita, eso me aleja de la ficción pura. No hay diálogos escritos, sí algunas estructuras maleables guiando la improvisación. Enredaderas guiadas por tanzas, sería la imagen específica, si tomamos de manera literal el título de la película. Es que me atraen las personas por cómo hablan, por su comportamiento. A la vez, no me interesa la situación explícita del documental, la idea de transparencia de procedimientos, cierta crueldad que supone exponer algo al público como digno de un interés específico. Mi solución es el mejor de los mundos posibles: no-actores viviendo una vida imaginada por un no-director.

RK: Invernadero es tu tercera película y parece ser la comprobación empírica de un conjunto de postulados teóricos en torno a la vieja idea de cine de autor o política de los autores. ¿Por qué te interesa hacer un cine en donde toda la cadena de producción (y distribución), excepto los intérpretes, queda absolutamente a tu cargo y responsabilidad?

GC: Es fundamental para mí, no podría hacerlo de otra manera. Fueron bastantes años hasta llegar a este procedimiento, y de avanzar sobre cierto manejo de la tecnología (que me viene de mi trabajo, en otras épocas, con gráfica cinética). Básicamente, no creo en el arte colectivo. Como decía Tarkovski, el director de fotografía es el co-autor de una película. Yo soy demasiado misántropo como para imaginar tener que discutir sobre la incidencia de la luz o los límites de un encuadre. Yo sugiero que los DPs dirijan películas y que los directores dirijan sus propias fotografías. Si quieren, por supuesto, que sigan trabajando juntos, pero sepan que es antideportivo.

RK:  Tu cine evidencia dos cosas: un formalismo extremo y una preocupación por capturar la naturalidad de la conversación como fenómeno central de la interacción humana. ¿Por qué te interesa filmar el habla, y por qué creés que los planos fijos son mejor para retratar sujetos en situación de diálogo?

No creo que el plano fijo sea mejor. El plano fijo es sólo una instancia posible del plano en movimiento, una especie particular de movimiento. Es la respiración de alguien que contiene la respiración. En Invernadero opté por forzar esta instancia, esta insistencia, pero en realidad creo más profundamente en el movimiento natural de cámara, siempre que no sea un movimiento programado, que condicione las acciones. Creo en las condiciones de posibilidad, y creo en la improvisación, un travelling donde la cámara anticipa el movimiento del personaje para mí es una estafa. No creo que sea yo un formalista, pero sí necesito cierta consistencia con respecto a las decisiones formales.

Y la conversación es la acción más sofisticada que existe, y es muy difícil de manipular. Es siempre desafiante, y ramifica a todo tipo de actividades secundarias. ¡Ni siquiera se necesitan dos personas! Uno se puede pasar la vida sólo filmando conversaciones.

RK: ¿Por qué, además, nunca utilizás el plano-contraplano canónico para mostrar el intercambio verbal?

Pienso que el plano-contraplano debería haber quedado relegado a la televisión, es una aberración conceptual. Me refiero a la iteración compulsiva y estúpida de seguir a la palabra como si fuera una pelota de tenis. Como si no hubiera nada en el que queda callado. Ahora bien, un contraplano después de un plano quieto extenso suele ser una instancia reveladora. Es un caso de simetría muy atractivo revelar exactamente el contracampo, poner en continuidad esos espacios complementarios. En Invernadero el último plano es el contraplano del primero.

RK: Tu película es también un prodigio sonoro. Al trabajar solo, ¿cómo lográs grabar el sonido directo, lo que conlleva una noción rara e impensada que vos definís como “encuadrar el sonido”?

Con lo de “prodigio” exagera, Koza. Estoy muy contento con el sonido de la película, pero no es más que sonido directo tratado con materiales nobles. Es cierto que la larga tradición de sonido adulterado y doblado muchas veces hace que sintamos el sonido directo como algo extremadamente rico.

Para empezar, se necesitan micrófonos de alta calidad. Creo que es más relevante un buen micrófono para el sonido que una buena lente para la imagen. Es decir, una luz interesante puede fotografiar muy bien con muy distintas calidades ópticas (pensemos en las lentes de plástico de las Polaroids o las Lomo), pero un micrófono barato sólo malforma y debilita. Yo trabajé con un hipercardio de Schoeps y con un Sennheiser 416, que es direccional. Ambos son micrófonos clásicos que tienen treinta años en el mercado sin ninguna modificación en su diseño. Como con las ópticas, casi no se evolucionó en estos objetos. Se modifica el soporte, el registro, que ahora es digital donde antes era magnético o fotográfico. Pero la conversión, el umbral donde convergen la luz o el sonido, eso es algo que está resuelto hace décadas.

Volviendo, encuadrar el sonido, para mí, es considerar muy cuidadosamente las relaciones proxémicas entre la cámara y la fuente sonora, antes de ubicar un micrófono. Creo que hay momentos en los que se debe sacrificar la inteligibilidad de un diálogo. En Invernadero, como la cámara estaba en un trípode, era sencillo ubicar el micrófono con un pie, mientras escuchaba con los auriculares, hasta encontrar el sonido.

RK: A su vez, la relación que se establece entre luz y lente, a la hora de explorar un espacio determinado, sus objetos y sus sujetos en movimiento, indica un modo de comprender la puesta en escena. ¿Cómo concebís y preparás una escena según los elementos que la integran y el modo en el que has decidido trabajar?

La luz del sol es el gran elemento rector. Todo lo que hace el sol es importante, y, a diferencia del mar, no sólo hay que respetarlo sino que hay que temerle. Uno no puede salir a filmar al mediodía y pretender salir indemne. Al sol hay que encontrarlo cansado, declinante.

Limité a lo imprescindible la luz eléctrica, es decir, a la noche. Desconozco el universo de la iluminación cinematográfica, y nunca usé ni usaré ni un mísero telgopor para desviar corpúsculos lumínicos (¡sí, creo en la teoría corpuscular de Newton!). Y creo en la sapiencia y el buen juicio de las modernas cámaras de video y su ductilidad para registrar las cosas tal como las ven nuestros ojos. Creo en mi lente Summicron, bastante golpeado por los últimos treinta años de actividad, que fue rescatado del ostracismo por el renacimiento digital vía las HDSLRs.

RK: ¿Tu desafío próximo –si te parece– es cómo filmar en locaciones abiertas?

Es el sonido, que se vuelve tan díscolo en espacios abiertos. En Resfriada había un largo tracking shot de los dos hermanos caminando. Pero después de ahí hubo pocos exteriores. La escena del río, en Invernadero. Sí, no es un impedimento grave, sería más sencillo con un sonidista, claro.

RK: En algún momento, una amiga de Bellatin dice, citándolo a él, que su escritura se trata de una literatura sin texto, sin ideas, casi sin palabras, una paradoja y una condición imposible, aunque metafóricamente poderosa. Tus películas parecen estar más cerca de la fotografía (sonora), como si hubiera una búsqueda de hacer un cine sin narración o un cine sin argumento, lo que no significa que nada acontezca en los planos. ¿Cómo lo ves? ¿Cómo definirías tu cine?

GC: Sí, pero su idea de escribir sin escribir es dulcemente refutada por el largo plano de él escribiendo en su cuaderno. No sé, creo que la narración es en sí una restricción que, en algunos casos, puede ser interesante, pero que por lo general suele ser una cárcel con horarios y actividades muy determinados. Mi cine, si es que tal cosa existe, es una exploración del espacio tendiente a abolir la percepción del tiempo, pero en este momento en que lo escribo son, ay, las 3:26 de la mañana.

RK: Invernadero ganó la competencia argentina en el último BAFICI, ¿qué significa esto para un cineasta que es también el sonidista, el director de fotografía, el montajista, el guionista, el distribuidor, el publicista y el agente de ventas del film?

GC: En los últimos tres rubros vengo demostrando una excepcional impericia, debo decir. Por lo demás, es un honor, no sé si quíntuple, pero más o menos. Mis primeros intentos, frustrados, con el cine, coincidieron con el surgimiento del BAFICI. Y siempre fue un espacio muy relevante para mí como espectador; un lapso anual de intensificación, de ingesta desaforada de cine. Después de diez años viviendo el festival de una manera, haber reconvertido mi experiencia, en estos últimos tres años presentando películas, es algo que me produce mucha alegría. La única desventaja de mi método es que no hay tanta gente con la que festejar, eventualmente, ante una situación así.

RK: ¿Tenés pensada una cuarta película?

GC: Algunas cosas, pero de momento no. La próxima va a llevar bastante tiempo.

Fotos: 1) Invernadero; 2) Solnicki (izquierda) y Castro (derecha), la foto es gentileza de LLP.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario Good News en junio 2010.

Roger Alan Koza / Copyleft 2010