Martin Blaszko III

Por Roger Koza

Uno de los grandes libros de la historia del cine se titula Espacio negativo. Su autor fue un carpintero y un artista plástico, y por varias décadas también ejerció el oficio de mirar: fue crítico de cine. En efecto, el gran Manny Farber concebía al espacio como la entidad cinematográfica por excelencia. Desconozco si Ignacio Masllorens ha leído a Farber, pero su película, casi involuntariamente, propone una discreta pero ostensible poética del espacio. ¿Cómo se construye el espacio cinematográfico? ¿Cómo se delimita y delinea el campo de visión en un film? La decisión sobre lo que se ve y no se ve es siempre una cuestión acerca del espacio como superficie de visibilidad.

Durante los 70 minutos de Martin Blaszko III, el espacio está en la discusión de lo que vemos y en el modo en el que esa discusión toma cuerpo. Masllorenz toma ciertas decisiones de puesta, y lo que él va resolviendo plano tras plano se duplica gradualmente en las preocupaciones de su extraordinario y excluyente personaje: Martin Blaszko. Este viejo de 89 años, uno de los fundadores del movimiento estético conocido como Madí y un representante de la geometría abstracta, quien murió no mucho después de la realización de este film, debe luchar (en cierto momento hilarante y revelador de la película) con el saber (y poder) de un curador. Este último interpreta de un modo distinto al artista la disposición y posiciones de las esculturas en la muestra que está por celebrarse en el Malba, el lugar simbólico hacia donde el film se dirige desde un principio. Lo que Oscar Cuervo denominó en su crítica del film de Masllorens como “una comedia de poder”, es fundamentalmente aquí una disputa política no exenta de comicidad sobre la interpretación del espacio y su relación con la obra de arte. Para un escultor, por otra parte, el espacio es la condición de posibilidad de su praxis, y es inevitable que el film del joven Masllorenz asuma entonces el espacio como tema. Desde el inicio en el living de la casa del artista, pasando por su taller, hasta llegar al Malba en donde tendrá lugar la (última) exhibición de Blaszko, el espacio es el protagonista secreto del film.

MBIII

Se ha dicho que se trata de un film en el que se consigue filmar las ideas, a las que siempre se las consideran abstractas. Es cierto que Blaszko piensa frente a nosotros, y con pocos conceptos orquesta un conjunto de temas que definen la prácticas sociales relacionadas con las artes: la constitución de los consensos estéticos, las relaciones de poder y saber en la apreciación artística, la angustia de influencia en la biografía de cualquier artista, la dudosa efectividad del estudio académico en la formación de un escultor, son tópicos que se desprenden del discurso de Blaszko; no se trata de una exposición precisa y sistemática, sino de una exposición dispersa que se lee en los corolarios de algunas ideas que están presentes en el flujo del pensamiento de Blaszko en el transcurso de algunas conversaciones. Todo esto es cierto, y aún así constituye los temas secundarios del film. Lo que aquí se piensa en múltiples dimensiones es la categoría del espacio.

Blaszko es un encanto y una inteligencia en acto; Masllorens acompaña al sabio como un buen discípulo heterodoxo, pues él ha sustituido las manos por los ojos, aunque jamás ha traicionado al maestro a quien ha seguido al pie de la letra: para él como para el gran Blaszko, en el principio sólo había espacio.

***

Ignacio Masllorenz

Roger Koza: Me gustaría saber cómo llegaste a interesarte por Martin Blaszko y las razones por lo cual decidiste filmarlo durante varios años, primeros en dos cortometrajes y luego en esta película?

Ignacio Masllorens: A Martin lo conocí en 2008 por intermedio de la galerista Niko Gulland y de Valeria Zamparolo, que en ese momento era su asistente. Su manera de explicar las cosas, su buen humor y toda su vida hicieron que me cayera bien de entrada y pensara en él para un posible documental. El primer corto que salió de ese encuentro le gustó mucho y me dio la idea de armar una trilogía que variara el estilo en cada pieza, algo que me llevó tres años realizar. Todo ese tiempo compartido me permitió conocerlo mejor y generó una confianza mutua que, como descubrí después, terminó siendo fundamental para el tercer y último film.

“Martin Blaszko” me parecía un buen título y resultaba lógico ponerles números si iban a ser varias obras sobre un mismo tema. Que se llamaran así me hacía pensar en algunas composiciones de música contemporánea. También lo veía como una cita a una trilogía de cortometrajes de Rafael Filipelli que se titulan -justamente- Buenos Aires I, II y III.

RK: La película elige un procedimiento particular, lineal y arriesgado: arranca con un diálogo telefónico en el que se discute sobre los materiales de trabajo, sigue por el trabajo en el taller, posteriormente vemos el traslado de las obras y al final se materializa el concepto de puesta en escena aplicado a la exhibición de esculturas. No obstante, el film deja en un casi total fuera de campo a la muestra en sí, excepto por unas fotografías que se ven en los créditos. ¿Por qué tomaste este modelo de organización de relato y estilo de representación, y a su vez a qué se debe la decisión de no sólo evitar filmar la muestra sino también eludir un registro más cercano a las esculturas de Blaszko?

IM: Lo de filmar únicamente utilizando planos generales y con la menor cantidad de cortes posibles fue una decisión que tomé a los pocos días de iniciado el rodaje. Esta elección algo arriesgada -como bien decís- automáticamente excluía varias cosas, como los planos más detallados de las esculturas o de toda la muestra (y hasta me trajo un par de discusiones posteriores con el propio Martin, que reclamaba mayor protagonismo de sus obras en el film). Pero a mí no me interesaba hacer algo que le prestara demasiada atención a las obras, quizás porque era lo más predecible. Tampoco quería que la película se adaptase a lo que iba ocurriendo utilizando distintos valores de plano y con un ritmo de montaje más convencional. Documentales así hay millones, donde el tipo de situaciones que muestra la película siempre se registran y se montan igual: llenos de inserts, manipulando demasiado el tiempo real la escena. No tenía sentido hacer uno más de ese modo. No es que sea un purista de ‘lo real’ y este en contra del montaje o ese tipo de cosas, pero sí me interesaba mucho -incluso antes de pensar en filmar a Martin- intentar hacer un documental con algunas restricciones autoimpuestas y ver que sucedía. Fue algo que se dio más por curiosidad y el registro de la preparación de la muestra en el MALBA me pareció una situación ideal para poner a prueba un procedimiento de este tipo. Lo que terminó ocurriendo es que todo el proceso de mudanza de las obras y la posterior discusión con el curador hizo que la película -que inicialmente se pensó como un mero retrato sobre Martin- pasara a convertirse en un film sobre ciertos aspectos burocráticos del arte y la compleja relación entre artistas e instituciones.

MBIII

RK: Esto me lleva a preguntarte respecto de otras decisiones notables del film: ¿A qué responde la elección exclusiva de planos secuencia con poco movimiento, determinando la traslación del encuadre sólo por la acción azarosa del propio Blasko en el campo de visión, quien de lo contrario quedaría fuera del cuadro? En algún momento Blaszko habla de la inspiración que le produce ciertas obras de otros artistas. ¿Quién o quiénes te ha(n) inspirado en la realización de este film?

IM: Me gusta ver toda la trilogía sobre Blaszko (los dos cortos y esta película) como una deconstrucción del personaje. En vez de hacer un único film que mezcle todo: entrevista, archivo, escenas de su vida, etc., me parecía más atractivo hacer tres independientes entre sí, cada uno apropiándose y agotando un sólo recurso. En el primer corto ese procedimiento es la palabra, por eso prácticamente no hay inserts de obras y sólo se trata de una entrevista filmada. En el segundo es la fotografía y entonces no hay imágenes en movimiento.

Para el tercer y último film de la trilogía quería que Martin saliera a la calle y se relacionara con la ciudad o con otras personas. Pero al poco tiempo de haber comenzado me di cuenta que lo registrado no era muy bueno: faltaba ese recurso único destacándose por sobre el resto. Hasta que un día, mientras filmábamos en el sótano de la peletería donde Martin tenía su taller, decidí descartar todo ese material y comenzar de cero intentando hacer solamente planos generales con poco o nada de movimiento de cámara, pero que a la vez duraran la mayor cantidad de tiempo posible. Quería imitar algo que había visto en dos películas que me gustan mucho, que son The World (2004) de Jia Zhang-ke y Songs from the Second Floor de Roy Andersson (2000) pero en un registro documental. Así comenzó a aparecer algo muy interesante, porque tanto Martin como el resto de las personas se olvidaban enseguida de la cámara y en muchos momentos se generaban situaciones que parecían ensayadas. Ahora pienso que son esos planos generales tan estáticos los que ayudan a que esa sensación de ficción sea aún mayor. Por ejemplo, en ese sótano hay un momento que a mi me gusta mucho que es un largo plano en donde se ve a Martin trabajando y de repente suena el timbre de calle. Se nos informa que quien tocó es Gabriel, su asistente, que al rato baja, entra en cuadro y se pone a trabajar ignorando por completo a la cámara. A mi me parece algo prodigioso que la primera aparición de Gabriel en el film esté marcada por ese timbre, cuando él todavía no era consciente de que estaba a punto de ingresar en el plano de una película, es decir, en convertirse en un personaje importante de una trama que tanto él como yo desconocíamos en ese entonces.

Este nuevo material me hizo sospechar que este tercer y último episodio del tríptico iba a ser un largometraje. Pero fue gracias a Martin y a todo lo que hizo delante de cámara que ese largometraje terminó existiendo y consiguió tener esa progresión dramática medio delirante. Con otro personaje no creo que la cosa hubiese funcionado tan eficazmente, porque si bien este tipo de registro limita las elipsis y pone el foco en esperas y momentos banales, yo siento que la sola presencia de Martin en la imagen justifica todo. Es como si él contemplara al mundo desde otro lugar completamente diferente al resto y esta manera algo radical de filmarlo lo pone más en evidencia.

RK: Otro elemento clave es la total ausencia de datos biográficos del artista y cualquier intento didáctico de ofrecer un marco conceptual de su propia obra. Tengo la impresión de que la propia película expone el fundamento de esa decisión: cuando Blaszko dialoga con uno de sus ayudantes y prioriza el punto de vista de cualquier hombre y mujer a la hora de apreciar una obra devela el punto de vista del film. Otro concepto clave que está ligado al anterior es la discusión en torno al consenso, el que también se problematiza cuando discuten el especialista y Blaszko. ¿Cómo lo ves?

MBIII

IM: El tema del consenso era algo que obsesionaba a Martin. Tenía una sincera curiosidad por conocer la opinión de los demás y las preguntas le servían para romper el hielo; pero hasta ahora no sé me había ocurrido relacionarlo con la mirada que propone el film. Supongo que la ausencia de didactismo también responde a que no me interesaba que la película tuviese una función enciclopédica. Lo que más me atraía -tanto como su obra- era la figura de Martin como personaje y quería que quienes vieran el film sintieran la misma fascinación que yo tuve al ver a este hombre genial de noventa años desplegando su energía por todos lados, pese a no contar con datos biográficos sobre su vida o saber que tan importante es para el mundo del arte y un montón de cosas más que hoy en día se pueden averiguar en Google.

De todos modos, la copia que se exhibe en Córdoba tiene dos variaciones respecto de las anteriores: cuatro minutos más en una escena y un par de escuetas placas al final que explican brevemente quién fue Martin Blaszko y dan cuenta de su muerte en 2011.

RK: El punto en común, no del todo evidente pero ostensible entre Blaszko y vos como cineasta es una preocupación por el espacio, algo que en Hábitat, tu película posterior a Martin Blaszko III, es aun más evidente. En este film elegís la distancia como organizador espacial entre la cámara y el sujeto y sus objetos. No hay primeros planos, y predomina el plano general en casi toda la película. La preocupación que Blaszko muestra por la disposición de sus obras en la terraza del MALBA no es ajena a tu propia concepción del espacio respecto de lo que filmas y cómo lo hacés. En ese sentido, la poética del film reverbera con la propia concepción del artista y su obra. ¿Qué te interesa del espacio como ente cinematográfico en sí?

IM: Me interesa la arquitectura, o la excelente relación que el cine siempre parece tener con la arquitectura, que es espacialidad pura. También creo que la manera en que esta trabajado el espacio en la película es un camino poco explorado en el cine documental y es algo que he visto mucho más desarrollado en la ficción. Esta idea de que es el lugar y no las personas lo que determina la ubicación y los límites de cada plano. Y lo que sucede al trabajar con este tipo de imágenes de manera continua es que ése espacio termina siendo tan protagonista como el resto. Es un personaje más. Algo que -como señalas- en Hábitat fue llevado al límite.

Roger Koza / Copyleft 2013