El longevo director japonés Shohei Imamura, sentado en un café de Tokio poco antes del estreno de su película, Agua tibia bajo un puente rojo, le confiesa al periodista inglés Nigel Kendall: “Estoy sorprendido por la recepción de mis films en Occidente. No creo que la gente de ahí pueda realmente entender de qué estoy hablando”. Muchos comentaristas habrán respirado aliviados. Desde cierta óptica parece que Imamura nos da permiso para realizar el atajo intelectual del orientalismo, que atribuye cualquier particularidad en el arte asiático a una filosofía exótica e insondable para quienes no vivimos en esa parte del mundo. Nos permitamos discrepar con el maestro. Aun aceptando las significativas distancias culturales, podemos apreciar el enorme talento de un director cuya excentricidad (la de sus personajes, la de sus decisiones narrativas y formales) es también producto de una personalidad orgullosamente individualista ante las prescripciones rígidas de las tradiciones y las instituciones de su país.

Agua tibia bajo un puente rojo cuenta la historia de Yosuke Sasano, un oficinista que pierde su trabajo. Yosuke es el único sostén económico de un matrimonio que no va muy bien y tiene un hijo pequeño que alimentar. Sin éxito en las entrevistas laborales, deambula por la parte portuaria de Tokio, donde conoce a Taro “el filósofo de la tienda azul”, un viejo vagabundo que le dispensa su sabiduría a cualquiera que lo quiera oír. Un día el anciano le cuenta a Yosuke de un tesoro escondido en una casa en Kioto ubicada al lado del famoso puente rojo y hacia allá parte el protagonista. Una casualidad lo lleva a conocer a Saeko, que vive junto a su abuela senil en la casa del tesoro. Yosuke y Saeko se atraen mutuamente y terminan teniendo sexo, con la revelación de que la mujer suelta enormes chorros de agua cuando llega al clímax. El agua se escurre por un sistema de cañerías y desemboca en el río, lo que atrae a los peces  para la alegría de un grupo de pescadores medio lumpen que se sientan con sus cañas a esperar los orgasmos de Saeko para tener pique. Luego del primer encuentro sexual, Yosuke decide quedarse en la ciudad trabajando en un barco pesquero, mientras se debate entre quedarse con su amante o volver con su familia, conflictuado también por los celos hacia Saeko y por los roles de género con los que se crió.

Agua tibia bajo un puente rojo / Akai hashi no shita no nurui mizu, Japón-Francia, 2001.

Dirigida por Shôhei Imamura. Escrita por Shôhei Imamura, Daisuke Tengan y Motofumi Tomikawa

La película transcurre sin grandes picos dramáticos, no porque los personajes vivan sus conflictos sin pasión, sino porque la mirada sobre ellos es de una pacífica distancia, muchas veces mediada por un humor singular, donde brilla la excentricidad de Imamura. Una partida de shōgi con el fantasma de Taro es claramente un homenaje a la escena del ajedrez de El séptimo sello, pero filmada por un viejo verde. El maratonista africano perseguido a lo largo del film por su entrenador, que va en bicicleta y lo acosa cada vez que quiere tomarse un respiro, da pie a un gag sobre la urgencia sexual del protagonista. La escena de sexo final transcurre fuera de campo: veremos un plano de la playa, la cámara apuntando hacia donde se encuentran el cielo y el mar, los personajes fuera de cuadro hasta que aparecen los enormes chorros de la fuente orgásmica y se dibuja un arcoíris en el horizonte.

Algo que trasluce en este extraño relato, además de un particular sentido del humor, es el punto de vista de Imamura sobre distintos temas. Algunas definiciones antropológicas acaso vetustas, la oposición entre supersticiones y pensamiento científico, y una crítica a la cultura empresarial que tiene vigencia y relevancia en cualquier parte del mundo, contrario lo que decía el director en su entrevista con el reportero británico. Suceden muchas cosas más, difíciles de explicar o de encontrarles una función unívoca, porque es una película libre que no conduce todas sus metáforas al camino recto del comentario social. Hay misterios a develar como los planos que dedica a un papagayo, la secuencia que transcurre en un enorme acueducto donde se conduce un experimento con energía solar o un sueño que parece representar un gran útero espacial.

La película tiene un sabor particular, por la mixtura de tonos. La elegancia para filmar se mezcla con las ocurrencias absurdas y el humor chabacano. En los hermosos planos generales se juega con los marcos y las construcciones para generar cuadros dentro de cuadros, a la manera de un Ozu un poco más rústico (recordemos que Imamura fue parte de una generación de cineastas que siempre renegó de la importancia del patriarca del cine japonés). Por otra parte, los orgasmos de Saeko son acompañados con efectos de sonidos que parecen sacados de los Looney Tunes y permanentemente hay una vía de escape a la solemnidad.

El sello inconfundible de Imamura está en una cualidad un poco abstracta, pero contundente que es su vitalidad, una energía que anima todas sus películas. Está presente en los personajes, que viven con ferocidad y euforia, siguiendo la sabiduría falocéntrica de Taro: “tenés que hacerlo mientras la tengas dura”. Está en la erótica de su mirada, en los increíblemente estimulantes planos generales que se deleitan en el movimiento de los personajes, de los animales y los vehículos (autos, trenes, lanchas, barcos). Está en la curiosidad por una nueva tecnología aplicada al relato cinematográfico, la incursión en las imágenes digitales, un cineasta del siglo XX probando un juguete nuevo. Ese aliento vital por partida triple se amplifica cuando nos enteramos que esta será la última película de Imamura, filmando con una vida a cuestas y (sin saberlo) a contrarreloj. En la entrañable y humorística afrenta a la muerte de Imamura reside su rasgo definitivamente universal, el que nos permite decir que se equivocaba o incurría en la falsa modestia cuando era entrevistado por el enviado de The Guardian.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2019