Cineasta y docente, Gerd Roscher es una figura central para el cine de la ciudad de Hamburgo. Como docente, Roscher es una de las referencias principales para los estudiantes del HFBK. Toda una nueva generación de cineastas formados en la ciudad de Hamburgo como Luise Donschen, Philipp Hartmann o Helena Wittmann, entre otros, lo señalan como maestro, referencia y, también, amigo. Como cineasta, Roscher ha dedicado su filmografía a los viajes y a los textos. Circulan por sus films desde Antonin Artaud a Walter Benjamin, pasando por la poesía de Ingebord Bachmann o los escritos de un científico con su mismo apellido. La palabra escrita aparece como guía, mapa o punta de lanza que invita a recorrer las huellas de los autores, todos como él lanzados a la indagación y con vidas marcadas por desplazamientos, ya sean hacia las profundidades de México, el Este africano o por las fronteras ibéricas. El encuentro del cine con lo documentado por estas plumas obliga al cineasta a convertirse en viajero (a veces incluso espacio-temporal) y por tanto en encargado de verificar la existencia de lo desconocido. Todo sea por alimentar con esa verificación el hambre por el conocimiento, motor secreto de su cine y obra.

En la 22º edición del Doc Buenos Aires se han visto cinco films de Roscher: De lo contrario, también el fin acabará malogrado (codirigido con Barbara Kusenberg, 1989), Más allá de la frontera (1990), El ritual del sol negro (2000), Sombras breves (2013), Un (2017). En el último día del festival, a la salida de una de las proyecciones de sus films y con el generoso esfuerzo de Roscher por expresarse en español, tuvo lugar esta charla.

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Tomás Guarnaccia: ¿Esta es su primera visita a Argentina?

Gerd Roscher: No, es la segunda vez. Vine en los años 80 después de finalizada la dictadura y viví aquí unos meses mientras preparaba una película sobre Paul Zech, un poeta alemán exiliado en Argentina en tiempos de la segunda guerra mundial que llegó aquí a principios de los años 30 hasta su muerte en 1946. Zech tiene un libro que se llama Michael M. irrt durch Buenos Aires (Michael M. erra por Buenos Aires) sobre su estadía en esta ciudad durante ese tiempo, una estadía muy aislada y marcada por el exilio. Este proyecto lo llevé a cabo mientras realizaba mi film sobre Walter Benjamin, Más allá de la frontera. No recuerdo por qué abandonamos el proyecto. Igualmente, una ex estudiante mía que vive en Buenos Aires ha tomado el tema para realizarlo: hoy a la mañana hemos filmado unos planos para su película en un museo cerca del puerto y en la casa donde vivió el poeta.

En los 60 usted compartió un congreso en Moscú con Fernando Birri ¿Cómo es su relación con el cine latinoamericano (documental) de esa época y toda esa escuela de cine documental?

En esta semana se cumplen 50 años del primer seminario que di en la academia de Hamburgo; fue en el otoño de 1972. Aquel primer seminario fue sobre cine documental argentino. Trabajamos La hora de los hornos de Fernando Solanas, Tire Dié de Fernando Birri y otras películas documentales políticas. Ellos, entre otros, fueron nuestro primer paso hacia encontrar un camino propio. Ese seminario representó un gran trabajo, físicamente incluso: La hora de los hornos tenía 35 rollos y proyectarla era muy laborioso. Además, hice la traducción al alemán de la película de Solanas para poder presentarla; aún conservo el texto traducido como documento y memoria.

Al principio, nuestra orientación al cine latinoamericano estaba más vinculada a un interés político. Algunos de mis estudiantes de ese tiempo trabajaron en América Latina e hicieron películas aquí. En esos años, la importancia que tenía América Latina para nosotros estaba más vinculada a los movimientos por la liberación, mientras que el cine era algo secundario. En el cine político de los años 60 y 70 importaba más la política que el cine. Por eso, cuando hubo un sentimiento de que ese acercamiento no era suficiente fue muy importante contar con la cultura latinoamericana, porque el cine político y la literatura política de América Latina resultan mucho más poéticos que en Europa. Era muy importante abrir las estrategias políticas. 

En una película de Hartmann donde usted ocupa un lugar central, El tiempo pasa como un león rugiendo, usted habla de que gracias a Richard Leacock aprendió que “es importante dejar pasar un tiempo falso, tomarse un tiempo para esperar lo inesperado”. En esas palabras parece cifrarse una poética ¿Podría profundizar en esa idea?

En la película cuento una anécdota sobre un seminario que ha hecho Leacock en HFBK. Allí asistió mucha gente porque sabían de su fama y estaban interesados en que él siempre iba a encuentros como ese con una cámara para filmar. Entonces, al ver que esa tarde no estaba usando su cámara, muchos alumnos se fueron desilusionados del seminario. Cuando la sala quedó casi vacía Leacock sacó su cámara y empezó a filmar. Una vez que el clima falso y la expectativa de una cosa importante desaparecieron, entonces era posible encontrar una cosa nueva, interesante, desconocida. Esa es la concepción de todos mis films y es también el punto en el que se basaba la renovación del documental en los años 60. Existe una anécdota similar con Cassius Clay: creo que fue en un encuentro en Florida. Lo estaban entrevistando en privado y con una cámara puesta a la distancia sobre sus grandes victorias y hazañas. En un momento, luego de hablar mucho sobre sus triunfos Cassius Clay se cansa, se calla y luego vuelve a hablar pero ahora habla sobre sí mismo, sobre sus pensamientos íntimos. 

Me hace pensar en Sombras breves, su último largometraje, donde el trabajo que usted realiza  durante cinco años con las comunidades Nyau del este africano se traduce en una serie de planos muy íntimos de la cotidianeidad de los vecinos de las aldeas. 

Hay que esperar. Incluso por el bien del autor, para la limpieza de sus pensamientos y sus expectativas.  

Artaud, Benjamin, el explorador Roscher e incluso la poesía Ingebord Bachmann circulan por su cine. Parece siempre haber una relación estructural entre sus films y textos que los anteceden. ¿Me preguntaba acerca de su relación con las letras y de cómo describiría su relación cinematográfica con la palabra escrita?

Yo estudié filosofía y literatura, el texto para mí era naturalmente necesario, pero ahora trato de deshacerme de las estructuras de lenguaje. Ha cambiado eso en mi vida, hoy creo que es más importante ver. En mi juventud he escrito muchos textos, libros y he tratado de exprimir las posibilidades visuales de los textos, algo que siempre fue muy importante para mí.

En todos sus films otra constante es la idea del viaje, de traslado o más bien de exploración. ¿Cómo entiende usted la idea de cine y exploración?

Si pienso en un factor que forma una conexión en mi obra, quizás el viaje es la forma más simple, fundamental y material en la que se manifiesta la experiencia. En alemán la palabra experiencia es “Erfahrung” y “fahr” es viajar, la palabra experiencia tiene en su sentido el viaje, la experiencia es andar.

En De lo contrario, también el fin acabará malogrado aparece la idea de exploración pero aquí no sobre nuevos territorios sino ya sobre imágenes del pasado. Hay imágenes en ese cortometraje que se repiten y otras que se recortan para observar más de cerca. En su cine aparece una idea de revisión, de volver a las cosas para procesarlas nuevamente. En Más allá de la frontera usted cita una frase de Benjamin donde este dice que en el pasado hay rasgos del futuro. Me preguntaba si esa cita quizás podría iluminar esta relación que usted tiene con la revisión.

Sí, totalmente, con Benjamin el pasado son los dolores y las cosas fracasadas, son elementos que tienen fuerza para cambiar a futuro. El pasado es pesado, es luto, es ruinas, esa es la dialéctica de la historia. Siempre hay personas y movimientos que fracasan, ese es el movimiento. Como mi maestro Adorno ha dicho “no existe vida en lo falso”. La vida es ante nosotros. 

Hay algo de hacer presente el pasado en este cortometraje. 

Para Benjamin el pasado tiene su fuerza para abrir el futuro, todas mis películas son un trabajo con el pasado, con la historia. Así como Benjamin intenta encontrar una forma de tratamiento del dolor y el fracaso, para mí es importante conocer otras culturas y conocer cómo es que ellos buscan un camino para trabajar sus propios fracasos. Las diferentes culturas tienen diferentes formas de manejar el fracaso. 

Es interesante el final El ritual del sol negro donde justamente se pone en cuestión la muerte del sol y la angustia que esto traería. Pero ahí el texto de la voz en off termina diciendo que a pesar de todo sabe que el sol siempre va a estar ahí.

Esa es una imagen con niebla, nieve y con ese chamán que vemos deambular sin zapatos cruzando un río. Es una imagen y una atmósfera triste, pero ese es el momento de captar y no puede haber otro final que no sea uno con una imagen así. Es una imagen triste pero que también se abre al futuro, porque se instala que el sol va a volver y siempre va estar ahí, hay una contradicción. También, después en el último texto de la película escrito en una de las placas del final se menciona que Artaud va a ser encerrado en un manicomio a poco tiempo de su regreso de la tierra de los Tarahumaras. Esa imagen del río se abre al futuro pero el futuro también puede ser negativo. La imagen de ese plano es muy fuerte: cuando uno filma uno sabe que ése es el momento. Es muy extraño porque no se puede anticipar, pero muchas veces filmando inmediatamente tengo la impresión de que una cosa es valiosa. 

En De lo contrario, también el fin acabará malogrado hay un plano general donde se ve a una mujer entre la muchedumbre que golpea un auto militar que pasa. Hay un recorte en el archivo y un acercamiento sobre esa imagen numerosas veces, existe una suerte de insistencia y una focalización que imagino nació de esta intuición que mencionas.

Sí, incluso a pesar de que sea una imagen de archivo tú puedes ver que ése es el punto que significa,  ése es el momento. Existe una teoría de la fotografía sobre estos momentos especiales pero con el cine es más complicado identificarlos porque son imágenes en movimiento.

Hablando del tiempo y de este cortometraje, existe allí también la repetición del primer plano de un chico que parece ser observador de todo el desastre dejado por la guerra que el corto muestra. Su repetición se asemeja a la de un motivo musical. Esta obra y Un, su último cortometraje, tienen lógicas estructurales relacionadas a la música ¿Encuentra usted en la música una herramienta fértil con la que trabajar sus películas?

En Alemania les decimos leitmotiv, es una expresión de la teoría de la música y refiere a una manera de organizar el material a través de motivos que poseen una línea interna. “Leitung” significa dirección, línea. Uno puede verificar en las películas cómo estos momentos están distribuidos en el montaje. Ese plano funciona como un leitmotiv, aunque hay varios niveles: está el leitmotiv de apertura y cierre del cortometraje que funcionan en conjunto y están las escenas de baile. También, por ejemplo, en Más allá de la frontera utilizo planos de ventanas: la película empieza con la ventana de un tren en movimiento y en la cumbre del film, aunque parezca contradictorio, porque es el momento del fracaso de la vida de Benjamin, hay un plano quieto de una ventana desde donde se puede ver el cementerio. Esa es la ventana de la aduana de Portbou. Al principio hay movimiento y después quietud; hay una línea de acercamiento.

Por su labor como profesor en la HFBK ha sido señalado como una gran influencia para una nueva generación de cineastas de Hamburgo como Luise Donschen, Philipp Hartmann o Helena Wittmann ¿Cómo es su relación con el cine documental contemporáneo?

No es fácil, hay diferentes escuelas. Hay escuelas tradicionales, como por ejemplo una escuela británica cercana al documental observacional y por otro lado está el documental dominante cercano a lo que conocíamos como documental televisivo. Es difícil encontrar un camino entre estas dos rocas, un camino puede ser el cine poético y otro el cine estilístico. Mis estudiantes y yo oscilamos entre estos dos. El cine estilístico tiene más espacio para el texto y las palabras, mientras que el poético es más sensorial y está más apoyado en las imágenes. Esos son los elementos: las imágenes y su fuerza, el texto y el pensamiento. No hay un método simple o único.  

¿Está filmando algo ahora, tiene algún proyecto de película?

Sí, quiero hacer una película sobre los “no man’s lands”. Pero no sobre aquellos famosos terrenos que separaban las trincheras enemigas y que eran llamados así, sino sobre los lugares donde los Estados no tienen fuerza. Existen en muchas regiones del mudo estos lugares perdidos y prohibidos, donde viven personas, animales y plantas, incluso plantas desconocidas y personas que bajo las leyes de los Estados serían encarceladas. Estas tierras de nadie son una posibilidad en lo singular, es como encontrar una parte del futuro que va en contra de la globalización, algo que va a contracorriente.. Actualmente, es muy complicado acceder a estos lugares. Por ejemplo, al sur de Egipto y Sudán hay una gran región del tamaño, digamos, de una provincia argentina sin propiedad; es una región olvidada. La gente que vive ahí no tiene pasaporte ni Estado. En palabras de la escuela de Frankfurt, estos lugares son una singularidad en lo falso de lo total. 

¿Cómo se le llama a esto en español? 

*Gerd separa ligeramente las mesas del café y señala con el dedo el fino espacio que se abre entre ellas*

¿Grieta?

Ese es el tema de mi próxima película.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022