En la memoria de un cinéfilo, los recuerdos son mixtos. Están las experiencias almacenadas como escenas de la propia historia, las queridas y también las dolorosas, las elegidas y las olvidadas, siempre yuxtapuestas a secuencias de películas que, como suele pasar con nosotros, los que amamos demasiado el cine, determinan las memorias personales. ¿Fui el mismo luego de conocer Soberbia? Lo mismo puedo preguntarme respecto de Pickpocket, Juventud en marcha y Close Up. Esos días, o mejor dicho esas películas que signan un día entre otros, pertenecen a un secreto calendario cinéfilo, que imagino como aquellos que suelen ilustrar los mojones de un proceso histórico. “En 1979 vio Luces de la ciudad; en 1987, Querelle; en 1996, Playtime”.

Hoy elegí la primera persona llevado por el texto, el cual siempre debe ser más importante que su autor. ¿Una jerarquía de la estética? El film es más importante que el texto, el texto que su redactor. ¿Por qué entonces hablar en primera persona? Digámoslo así: el texto lo exige y desconozco la razón; todavía no lo sé. Lo que sí sé es que esa decisión no transforma el texto en algo más personal. Los que enuncian en primera persona sus textos, los que ponderan la confesión como privilegio semántico del yo no son necesariamente más personales por hacerlo, acaso sí narcisistas, la mayoría de las veces. Muchas veces, la máxima intensidad impersonal del lenguaje puede dejar sentir una intimidad que sobrepasa lo que logra transmitir el yo mediante la exhibición de los productos de su inteligencia y su sensibilidad.

Estaba en la función inaugural de la Quincena de los Realizadores, cuyo film de apertura fue Un beau soleil intérieur, de Claire Denis, y tuve la intuición de que algo estaba por pasar. No sabía qué. ¿Qué evento extraordinario habría de filtrarse en mi memoria? Sabía que mis colegas decían que este nuevo film de Denis era menor, y que su mayor novedad pasaba por que ahora la cineasta hacía una comedia. Lo que sucedió implicaba directamente a la película, al fuera de campo más inmediato y ligado a ella. Fueron dos minutos, quizás menos, por pudor de mi parte. Pero esos dos minutos habrían de depositarse en las esferas condensadas en las que los recuerdos están vivos. ¡Qué extraña metáfora! Sé por qué la he empleado. Siempre que retomo este delicado y esencialmente fugaz tema de la memoria me acuerdo de aquel film (premonitorio) en el que Natalie Wood muere y el científico interpretado por Christopher Walken intenta por todos los medios grabar la actividad cerebral de los que están por morir y definitivamente mueren. Eso sucedía en Proyecto Brainstorm: los recuerdos eran esferas, síntesis intensas de archivos de bloques de pasado que constituían la vida acaecida y preferida de un sujeto. La materia del yo es la memoria.

Entre ayer y hoy se constituyó una esfera. El día en que muera, pretendo creer, habrá una esfera del 18 de mayo. En ese mismo día vi a Werner Herzog pasar caminando a mi lado antes de subir al escenario para recibir un premio a su trayectoria, reconocimiento otorgado por los organizadores de la Quincena de los Realizadores. En ese mismo día, unos veinte minutos después, Juliette Binoche y Claire Denis también pasaban a centímetros de mí para presentar el último film de la realizadora de Beau Travail, otro film que permanece conmigo desde que lo vi durante un segundo Bafici en un cine de Buenos Aires.

Creo que no seré trivial en lo que viene a continuación. Después de unas palabras que justificaban la elección del cineasta homenajeado y un clip con varios fragmentos de sus películas, Herzog subió al escenario, dijo algo muy breve en alemán y siguió en inglés. Entre las cosas que manifestó fue que sus películas solía ser rechazadas por los festivales, incluso en Cannes, y que fue en la Quincena donde las acogieron en la década de 1970. Agregó que en ese tiempo el paisaje cinematográfico era otro. Estaban los cineastas brasileños, los alemanes y también algunos de África; se trataba de un paisaje más restringido y de fácil localización. El paisaje actual –según él– tiene más expresiones y variaciones. Herzog se refería con esto a la explosión de películas que provienen de países de los que se desconoce sus tradiciones cinematográficas. También se refirió a una cita de Pascal que se podía leer en el pequeño corto proyectado como reconocimiento que consistía de una compaginación de fragmentos notables de sus películas. La cita rezaba: “El derrumbe de los cielos estrellados surge como la creación de una grandiosa belleza”. Herzog confesó que él era el autor de la cita, aunque también conjeturó que el filósofo francés podía haber dicho algo así y de mejor modo. Los aplausos no tardaron en llegar y la carcajada fue generalizada. En verdad, la licencia poética de la cita apócrifa resultaba una cifra del espíritu lúdico de Herzog, que se puede constatar enteramente en ese increíble film titulado La salvaje lejanía azul: la ficción fagocita los registros de los astronautas y los exploradores de la Tierra para que un lunático Brad Dourif se presente con total convicción como un extraterrestre.

En Un beau soleil intérieur hay una escena magnífica: Isabelle, madre de una hija adolescente y divorciada, discreta artista plástica que trabaja en una galería de arte, pasea con un grupo de amigos ligado al universo del arte por una zona de bosques en un día hermoso. De la nada, el personaje de Binoche pierde la compostura y cuestiona a sus amigos que todo quieren poseerlo. Les obsesiona la posesión, la idea de propiedad en todos los sentidos posibles, incluida la posesión de los paisajes. La escena es notable por el timing y por su imprevisibilidad, y también porque el desconsolado personaje de la actriz demuestra tener carácter.

Porque estaba sentado a menos de un metro y medio de Denis, Binoche y el resto del elenco se me ocurrió dejar de mirar a la pantalla y prestar atención a cómo ellos se miraban. Tiene algo de voyerista, probablemente, el desear mirar al que mira. Cada tanto dejo el film para observar esa fascinante comunidad de desconocidos que están entregados a lo que miran y escuchan. Mirar a los que miran es espiar el misterioso instante en el que se constituye una experiencia de intimidad en la multitud. Pero nunca se me había ocurrido mirar a quienes están siendo mirados por todos.

Era evidente que la escena mencionada había sido muy placentera de hacer. Las sonrisas encendidas de Denis y de Binoche eran casi idénticas; expresaban una satisfacción parecida a la que se tiene cuando de una vieja foto se dispara un recuerdo que está investido de un gran placer. Es imposible que ellas vieran lo mismo. Conocían el fuera de campo de la propia escena, lo que el espectador puede presuponer aunque siempre desconoce; la intimidad del propio film es insondable. Solamente podía conjeturar que el gesto de satisfacción de la directora y la actriz tenía una correlación directa con la memoria de la escena y no con la representación acabada de esta. Les brillaban los ojos y las sonrisas de las dos se apoderaban de cualquier expresión posible que el repertorio gestual puede suscitar.

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La espantosa humedad dejó de sentirse, llovió, cambio el viento, llegó la brisa y el mar está más celeste que nunca en Cannes, mientras que el festival ya vive todo su esplendor. Y así como el clima cambia de una hora para otra, lo mismo sucede con el humor de quienes participan en el festival. Los que salían de ver Jupiter’s Moon, de Kornél Mundruczó, expresaban furia y perplejidad. ¿Por qué un film así está en competencia? Es un bodrio metafísico con un refugiado que tiene poderes mágicos. Los refugiados de la de Haneke que se estrena en dos días seguro que no tienen poderes de esta índole.

La niñez como tópico y perspectiva domina los primeros días de la competencia, incluso si la posición del cineasta y el punto de vista elegido es el de una misantropía galopante. Es el caso de Loveless del cineasta ruso Andrey Zvyagintsev, del que ya hemos hablado aquí. El amor estético que le dispensa a la nieve en una sucesión constante de hermosos planos de ese fenómeno natural es inversamente proporcional al disgusto que le suscitan los hombres. La solemnidad puede pasar por rigor y el nihilismo por lucidez; si el jurado adscribe acríticamente a esas presuntas virtudes, Loveless es un (pretencioso y estéril) film con chances.

Los niños son los protagonistas excluyentes de Wonderstruck, la nueva película de Todd Haynes (Carol). En principio, es un filme extraño a la sensibilidad del director: no hay amores prohibidos en este film basado en una novela de Brian Selnick, tampoco artistas iconoclastas y rebeldes. El relato se divide en dos y se sostiene en un paralelismo que tiene en un primer momento un lugar en común: el Museo de Ciencias Naturales de Nueva York. Es ahí donde se cruzan las vidas de una niña sorda en 1927 y un niño que también quedará sordo en 1977. ¿Un drama de infancia? La niña escapará de su padre, no recibirá el cuidado de su madre, una actriz famosa, y sí hallará en su tío el amparo necesario para desarrollar su interés por el conocimiento, y en especial por las colecciones de arte. Por su parte, el niño perderá a su madre en un accidente, y así tomará fuerza para ir en busca de su padre a la ciudad de Nueva York.

El film de Haynes es hermoso porque puede narrar desde la perspectiva de sus personajes, como si el propio Haynes le hubiera entregado una cámara a una versión de sí mismo con la edad de sus protagonistas, pero con el saber y la experiencia de los que se carece en esa etapa. La curiosidad y la amabilidad son la fuerza de Wonderstruck, un film no apto para incrédulos, pero que ganará con el tiempo defensores incondicionales.

La esperadísima Okja, producida por Netflix y dirigida por un genio del cine coreano llamado Bong Joon-ho, resultó ser más una gran idea que una gran película. Los materiales iniciales de Bong son interesantísimos: el alimento es escaso en el 2007, un misterioso tipo de chancho se descubre en Chile, una corporación se apropia y anuncia que en diez años habrá una solución al hambre gracias a estos porcinos gigantes. De ahí en más el film se concentrará en la relación entre una niña de 10 años y su mascota gigante, ya en nuestro tiempo. Cuando la corporación reclame su propiedad, no solamente la niña hará lo posible por quedarse con el animal, sino que una célula terrorista en defensa de la vida animal le ayudará a liberar a su mascota.

Los silbidos y abucheos en el inicio de la proyección no fueron dirigidos al film sino a sus productores. Por 10 minutos, un numeroso coro de indignados se impuso. Al finalizar, Okja no despertó un gran entusiasmo, y es comprensible porque es el film más insustancial del director, una especie de The Host para Disney. Una hipótesis es pensar que la posición del cerdo replica la del propio Bong: él debe responder a los mandatos de una corporativa; es por eso que Okja parece un remedo de la magistral The Host, demasiado diseñado para todos los públicos del mundo y convenientemente abstracta o universal para que la entienda inmediatamente un niño belga, coreano o argentino.

La confrontación de Okja y Wonderstruck es interesante e instructiva, no solamente por sus distintos modos de aproximarse a la infancia y por los presupuestos que se deslizan a medida que avanzan los respectivos relatos, sino por el concepto rítmico con el que se sostiene una y otra. Todo el film de Haynes puede ser visto como un gran esfuerzo rítmico destinado a que dos épocas discontinuas puedan hallar el pasaje que las une. El blanco y negro de la hermosa historia de la niña que lucha por librarse de su padre para ir a Nueva York y algún día –todavía sin saberlo– duplicar la ciudad del conocimiento en una réplica en miniatura que tiene además pasajes secretos de su propia historia, como también los saturados colores de fines de la década de 1970, la era del soul, que dominan las escenas del niño que busca a su padre, son consecuencias desplazadas en términos cromáticos de ese juego rítmico que se impone en la totalidad del film. El ritmo de cada escena es parejo; Haynes sabe cuándo acelerar y desacelerar. El sueño inicial del niño con los lobos que lo persiguen en la noche apura sus signos para indeterminar el sentido; el encuentro del niño con los fingidos animales en el museo solicita una velocidad mínima para trabajar sobre la aparición del mismo lobo de las pesadillas que está petrificado detrás de un vidrio. El montaje en Haynes remite a los ritmos propios de la respiración, pero esto debe suceder en el plano y entre los planos. El registro se encamina así a una afinación y al seguimiento de un compás que marca el tiempo interno en la escena pero teniendo en cuenta los tiempos entre las escenas. Eso que Bong había dominado en obras geniales como Crónica de un asesinato y en The Host, en Okja jamás sucede, pues los tiempos generales están a destiempo. Esto es lo que pasa en este film de diseño de Bong: los elementos constitutivos no entran en ritmo, ni por dentro de las escenas ni a través de sus enlaces. De allí el contraste evidente con los pocos momentos de fluidez, característica reconocible de su cine. La gran escena inicial, en la que la chica y el cerdo gigante juegan en el bosque, o toda la notable secuencia en el subterráneo, son excepciones.

¿Qué es el ritmo en el cine? ¿Cómo se mide el ritmo de una película? Es algo más que un ajuste del montaje y también que un sentido de la velocidad y las pausas en el registro.

Un colaborador de Philippe Garrel me contó que este filma todo en una sola toma, que pocas veces repite y que jamás mira por un monitor o revisa lo que acaba de rodar. Según afirmaba este viejo amigo del cineasta, Garrel filma con la totalidad de la escena en su imaginación; para él filmar es algo así como una acción de desplegar algo que ya ha sido visto potencialmente y que necesita de una materialización inmediata porque se ha decidido plasmar una visión en una película. Lo extraordinario de L’amant d’un jour es la precisión autónoma de sus planos y sus escenas.

Que se trate de un film menor no significa que el arte de la microscopía haya sido abandonado por Garrel. La visión sobre el espacio doméstico es la prueba de un conocimiento cabal sobre la importancia del mobiliario como extensión de la vida anímica. Una lámpara, los libros en la repisa, la importancia de las ventanas y su relación con la luz que proviene del afuera son decisivas para las conductas de los personajes. La casa del profesor de filosofía es una casa que acobija a su hija, que ha sido abandonada por su primer novio, y también a su nueva compañera, apenas un poco más grande que su hija. Ellos son protagonistas, pero la casa también. Habitar en Garrel no es una acción entre otras; la vida doméstica se filma muy poco, y es el contracampo estructural de la vida del trabajo. Lo doméstico no es solamente descanso.

En el último Garrel hay una cierta tendencia a concentrarse en la vida interior. Los sentimientos ocupan un lugar preponderante y la Historia ha sido elidida. Los desengaños y engaños amorosos que se proponen aquí vienen a repetir una indagación precedente sobre la inestabilidad de los sentimientos amorosos y el carácter aleatorio del deseo. Sobre esto no se intelectualiza, más bien se escenifica la incompetencia de los hombres y las mujeres (de una cierta clase y época) a la hora de sostener relaciones afectivas. Por otro lado, si bien siempre algún personaje tiene la tentación de quitarse la vida, la liviandad domina este período, que tiene hasta reminiscencias del cine de Hong Sang-soo.

El mismo tema es el que le interesa a Claire Denis en la ya mencionada película con el protagónico de Binoche, por lejos el mejor papel que ha hecho desde Camile Claudel 1915. En Un beau soleil intérieur el personaje de Binoche va probando suerte con distintos hombres; algunos más grandes, otros más jóvenes, pero siempre decepcionantes. El machismo, la incomunicación, la incompatibilidad siempre terminan por desarreglar lo que puede parecer el cumplimiento de un deseo bastante sospechoso: encontrar al amor de la vida. El desengaño amoroso es permanente.

Secretamente, Denis desmitifica con delicadeza ese amor tan excesivo y fantasioso que se concibe como el verdadero amor, el último bastión metafísico con el que se quiere reanimar ideas infantiles como el destino y la causalidad. Nadie está destinado a alguien. La extensa y extraordinaria escena final, que alcanza hasta los elegantísimos créditos, interpretada por Gérard Depardieu, es fundamental en el desmontaje humorístico de esta superstición. Puede pasar desapercibido, porque la escena es tan buena como efectiva en su comicidad y progresión narrativa, pero la aparición de Depardieu como brujo de los sentimientos pronosticando las características desgraciadas de los próximos candidatos de Binoche no solo es desopilante sino también desgarradora. La delirante argumentación del personaje de Depardieu no deja de evidenciar el sofisma, pues la magnífica escena, sin burlarse de los personajes, sugiere la inconsistencia de las creencias que sostienen el amor romántico. En efecto, el ideal romántico lleva a creer en cualquier cosa, es una superstición deletérea. No hay duda de que este desenlace será memorable, uno de los instantes más divertidos de esta edición del festival. Es un instante sublime y ridículo, propio de una inesperada cualidad del cine de Denis. ¿Quién podía imaginar una comedia con su firma?

Si la escena aludida es admirable se debe, una vez más, a su ritmo. Los planos y contraplanos son lo de menos, pues el secreto radica en la duración que tiene el encuentro y la conversación entre los personajes, que no guardan ningún orden de proporción con las otras escenas del film. ¿Cómo se reconocen las proporciones entre escenas? En esto el film de Garrel dispensa algunos indicios y el de Denis también; el primero porque siempre el ritmo se mantiene constante e intenso; el segundo porque en ocasiones la proporción rítmica se pierde tanto en el interior como en el conjunto de las escenas. Sin embargo, cuando Denis fragmenta el registro del cuerpo en el acto amoroso, como en una de las escenas eróticas que tiene lugar al principio, y cuando extiende hasta las últimas consecuencias la escena del final atendiendo a su propia lógica rítmica, consigue dirigir el tiempo en el espacio. Eso es el ritmo, después de todo.

* Herzog en la Quincena de los realizadores en el encabezado; 1) L’amant d’un jour; 2) Wonderstruck;  3) Un beau soleil intérieur

Roger Koza / Copyleft 2017

* Sobre Cannes 2017: De maldecidos y espectros (leer aquí)

* Sobre Cannes 2017: 70 años de poder (Leer aquí)