A quienes creen que Hong Sang-soo se repite y hace siempre la misma película, hay que responderles con firmeza: de ningún modo. La repetición no tiene absolutamente nada que ver con hacer una misma película. La repetición es otra cosa, acaso lo opuesto de la reiteración. Que sus películas se parecen es ostensible; que los temas elegidos son los mismos de siempre, también; el evidente uso del zoom como forma de encuadre en el registro ya es una marca de estilo, al igual que los breves fragmentos musicales que se dispersan en un film sin responder a una situación dramática específica.

La poética de Hong ya está constituida, pero de ninguno modo está sujeta a la aplicación de una fórmula inerte; se trata de una poética en evolución que avanza imperceptiblemente a través de pequeñas variaciones. Película a película, siempre hay un desvío y también un nuevo concepto que pensar. En The Day After se prueba una flotación del tiempo del relato trabajando sobre el recurso del flashback disociado de cualquier linealidad que lo ordene. A su vez, The Day After es su película más filosófica y también la que más lejos llega en la relación que establece siempre entre el lenguaje y la conducta. Este señalamiento tiene un pasaje explícito en el film, como si Hong se permitiera en cierto momento esbozar una breve teoría sobre el lenguaje que poco tiene de azarosa. El cine de Hong es, secretamente, un cine de ideas.

En todas sus películas se revela algo (una idea, una intuición, una observación) que suma al entendimiento de la estructura viviente de una obra que trabaja sobre el desentendimiento perpetuo entre los hombres y la mujeres y su irrecusable deseo de intentar estar con otros. Dejar de desear es imposible, cumplir con el deseo también. En esa misteriosa tensión del psiquismo se desarrolla toda la obra de Hong, que se desmarca saludablemente del cine que hace alarde de su lugar en el microcosmos de las ideas.

Es muy cierto que en Hong no hay pistas precisas del mundo circundante. La política no se filtra, los acontecimientos sociales tampoco, pero sí existe una clara consciencia de una determinación de clase en sus personajes: estos estén relacionados con algún campo intelectual, preferentemente el cine o en su defecto la literatura. Esta predilección no tiñe de intelectualismo a sus películas; los diálogos tienden a un naturalismo convencional, pero siempre se mantiene una distancia justa para que la fluidez del intercambio lingüístico sea un poco mayor que la del habla del sentido común. Parte de la comicidad de los films de Hong consiste en ligeros desplazamientos del discurso que asoman en la contradicción y lucen ridículos. En este sentido, The Day After es fundamental, porque hay una escena clave al comienzo en la que el editor y su nueva empleada hablan por un buen rato y se percibe con claridad meridiana la autoconsciencia de estos procedimientos retóricos.

En The Day After, la esposa de un editor de libros descubre que este está viéndose con una mujer más joven. Desesperado, el hombre sale de su casa y en el trayecto empieza a recordar ciertos episodios. En verdad, desde que sale de su casa, el tiempo presente se dejará de percibir como tal y empezará a sumirse en la indeterminación. Excepto por el inicio y el final, todo el film se desliza en un flujo narrativo a destiempo o siempre en otro tiempo. La puesta en abismo es aquí una constante, de lo que se predica una exigencia perceptiva, pues los bloques narrativos trabajan sobre un problema de fondo que no necesita estructurarse en la cómoda línea de un presente continuo. El segundo plano del film –no habría que dejar de notarlo– es un primer plano de un reloj, tal vez una pista de que el tiempo que seguirá no será el que determinan las horas del calendario. Dicho esto, el tiempo del film es el tiempo de la conciencia. Ya había algo de todo esto en The Day He Arrives, pero aquí la indeterminación del tiempo se radicaliza a ultranza.

En la historia que se cuenta hay tres mujeres y tres escenarios: la esposa, una nueva empleada y la amante; la editorial, el restaurant y la casa del editor. Alguna que otra secuencia transcurre en una plaza y en las calles, y también en la entrada de la empresa de ediciones. Los espacios son mínimos y la cantidad de personajes también; es el tiempo cambiante lo que resulta una experiencia maximalista. La referencialidad endeble del tiempo real complejiza las situaciones. Por ejemplo: la mujer del editor está furiosa, llega al trabajo de su marido y confunde a la nueva empleada con la amante y le propina, además, un par de cachetadas y un par de golpes a la cara. La empleada afirma que es su primer día de trabajo, y el editor también, frente a la perplejidad del espectador que ha visto que ellos habían avanzado en la relación. Decidir si mienten o no depende de otra escena intercalada en la que aparece la verdadera amante, aunque se llega a entrever que la relación entre la empleada y el editor puede o podría ser algo más que un vínculo laboral. Estas ideas y vueltas tienen un giro magistral en el desenlace, en el que la empleada que nunca fue amante vuelve a visitar mucho tiempo después el negocio, repitiéndose algunas oraciones en el intercambio entre ella y el editor.

Hay una escena inolvidable en este film y también uno de los planos más hermosos de toda la filmografía de Hong. La escena aludida es una en la que el editor y su nueva empleada conversan acerca de la relación entre el lenguaje y la realidad. Es notable cómo Hong se las ingenia para que sin que nadie se dé cuenta los personajes discutan a fondo el vínculo existente entre las creencias y el mundo, entre el signo y su referencia. La transformación de la conversación es apenas perceptible, pero si se atiende a los reencuadres establecidos por el zoom hacia delante o hacia atrás, el cambio de posición visual es el llamado a un cambio en el seguimiento interpretativo de lo que está dispuesto en el plano.

El editor asume, llevado por las circunstancias, la posición de un nominalista; la empleada se inclina hacia una relación más estrecha, realista, entre las palabras y las cosas. En verdad, el diálogo deriva hacia la imprescindible experiencia de sostener una creencia y en el mejor de los casos saber fundamentarla. Sin decirlo, Hong parece razonar que sin una creencia en el mundo no se puede hacer cine; la gran proeza de Hong es que nunca introduce un símbolo transcendente que dé sentido a la vida humana. Que las mujeres y los hombres nunca triunfen en el entendimiento mutuo no significa que Hong desestime el intento o que presuponga un fondo oscuro que malogra el encuentro y decreta el individualismo y el interés propio como principio de todas las cosas.

La puesta en escena en Hong no va en la dirección característica del cine del Extremo Oriente que a veces apuesta a un giro trascendente en su estética en pos de espiritualizar la naturaleza frente al fracaso de las relaciones. La hermosura natural existe en el cine de Hong bajo una regla de austeridad inamovible. Poco, apenas, y en lo posible nunca. De tal modo que si, llegada la ocasión, la inclusión de una escena de la naturaleza parece necesaria, esta encontrará su propio espacio y tiempo en el relato, siempre con una duración apremiante.

En The Day After la escena en cuestión transcurre en un taxi. La empleada se da cuenta de que está nevando y apenas abre la ventana para mirar a la calle. La nieve cae, ella mira y sonríe sin que se note mucho; es un gesto de su intimidad en un momento de satisfacción. En ese instante siente hasta la necesidad misteriosa de rezar. Desconocemos si el Altísimo la ha escuchado, pero a nosotros, para seguir viviendo, nos alcanza con las películas de Hong Sang-soo.

Roger Koza / Copyleft 2017