Kiarostami en Cannes

Por Roger Koza

Hong Sang-hoo es un genio. Sus películas son de una ligereza y una sabiduría que nada tienen que ver con la filosofía perenne del Este. Nada de budismo (para extranjeros), ni en su versión edulcorada (a lo Kim), ni en su versión auténtica (a lo Weerasethakul). ¿De dónde proviene su cine? Es un misterio. Se dirá que es él el más francés de los coreanos, quien más se acerca a la Nouvelle Vague. Puede ser, pero para descifrar sus fuentes referirse a esta filiación es insuficiente; no basta con tender una línea imaginaria entre Francia y Corea del sur.

Sí, sé algunas cosas, me parece, acaso una tres cosas que sé de él, quizás un poco más: en Hong sus juegos narrativos se distribuyen a través de una esfera que congrega cómicamente un saber prudente y lúdico sobre la vida anímica y la economía del deseo. Su tema por excelencia es el desentendimiento amoroso entre hombres y mujeres (de clase media) y cómo los deseos de los hombres y las mujeres son dialécticamente opuestos pero con algunas coincidencias frágiles y fatales. Ni melodrama, ni drama a secas. Más bien un cine humorístico sobre las contingencias de los deseos. Sus personajes siempre están ligados al cine y a las artes. El arco generacional parece cuidadosamente selectivo: sus personajes oscilan entre treintañeros y cuarentones. Los más jóvenes suelen tener roles secundarios.

In Another Country

Hong manifiesta obsesiones estilísticas identificables de inmediato: en primer lugar, los famosos zooms abruptos hacia delante (y un poco menos hacia atrás), lo que suelen anticipar un cambio de registro en la naturaleza del intercambio verbal; en segundo lugar, la yuxtaposición no siempre evidente entre distintos ordenes asimétricos de la ficción: un film dentro de un film es prácticamente una regla; en tercer lugar, sus películas incluyen pasajes oníricos, no determinados por la lógica del relato, es decir, sin aviso previo irrumpen en el fluir narrativo y se descubre posteriormente la transición repentina de un universo consciente a otro; finalmente, existe en sus películas una predilección por espacios abiertos y luminosos: los colores brillosos y dominantes son una marca registrada, una saturación apolínea que detenta cierta ingenuidad y que suelen contrastar con los continuos desentendimientos que provienen de psicologías más complejas; además, la preferencia por locaciones cercanas al mar es un patrón observable.

El método de trabajo general consiste en un insistencia elegante y aplicada de la repetición. Se trata de variaciones mínimas sobre un tema y patrones de conducta. Darle vuelta a algo, plegarlo, desplegarlo, hacerlo girar sobre sí hasta arrancarle en la insistencia y en la repetición una distinción, un plus, del que se obtiene un dato más sobre cómo funciona los desencuentros entre hombres y mujeres. Es como una buena sección de análisis: semana tras semana (o película tras película) el paciente (el espectador) vuelve sobre lo mismo pero en su reiteración las cosas se acomodan de otro modo y algo nuevo se aprende, ya que en la variación se invierten en los sentidos. Dicho de otro modo: el concepto musical acerca de la variación es propio de su cine. Tres notas, un tema conocido y en la variación aparece una combinación clarividente. Tal vez la obra de Hong se remite en verdad a un solo film que se repite y repetirá por siempre. Pero el misterio de su cine no es del todo visible. Hong tiene un secreto. Sus películas viven, respiran, divierten; en un sentido libertario, hasta puede ser pedagógicas.

La libertad exquisita y liviandad de In Another Country, quizás no sea para todos los gustos, pero por donde se la mire es una película formidable. Como suele pasar en sus películas, se trata, al menos en el inicio, de cine dentro del cine. Por una deuda familiar, una joven con su madre han escapado a una zona marítima. Para calmarse, la joven, estudiante de cine, empieza a escribir un guión. El film, propiamente dicho será eso: tres historias sobre encuentros y desencuentros con los mismos intérpretes en papeles distintos y en el mismo lugar: una mujer extranjera (Isabelle Huppert), un director de cine, su mujer embarazada, un bañero y algunos personajes secundarios.

Repetir y buscar variaciones, como se ha dicho, es el modo empleado por Hong. En una de las historias Huppert tiene un amante coreano. Ella ha viajado desde Seúl y lo espera en la playa, que en nuestro imaginario suele estar asociado a las vacaciones pero que en Hong ese tiempo de ocio nunca coincide con el periodo estival. El amante se retrasa porque tiene una entrevista con una actriz. Anna se enoja y en algún momento sale a caminar. En su paseo verá a un hombre nadando en el mar. Es el famoso bañero, personaje que se revelará como un entidad humorística indefinible. Por un motivo u otro, éste justo sale del agua y entabla un diálogo en cada una de las “tres” secciones. Cada intervención del bañero implica un giro humorístico sostenido en los equívocos propios de su inglés rudimentario. El bañero suele enamorarse de ella en menos de tres minutos y exteriorizar dicho sentimiento ni bien es evidente para su conciencia y los dictados de su corazón: le compondrá una canción, caminará con ella y en uno de los episodios hasta dormirán juntos (el sexo en Hong, a diferencia de la comida, quizás su sustitución, quedan casi siempre en fuera de campo). Hay una pasaje extraordinario en el que Hong materializa y filma el deseo de Anne. Justamente con un faro de fondo que la extranjera buscará durante toda la película, Anne se encuentra con su amante retrasado él que recién ha llegado y en un tiempo récord. Se besan y la alegría es inmensa. Cambio de plano imperceptible: era su deseo frente a nuestros ojos. Así, en vez de él llegará otro personaje. Hay otra escena desopilante al promediar el final con un monje budista, amablemente ridiculizado por su supuesto saber oriental. La iluminación aquí no está garantizada, sí la confusión. El diálogo que sostienen el monje y Anne parece un koan en sí mismo, pero uno que deconstruye paradójicamente toda esa reverencia y excesivo respeto que despiertan en nuestra cultura los monjes budistas. El sinsentido y la banalidad son evidentes, pero el señalamiento no es burlón sino sensible y cuidadoso.

Ligereza, conocimiento y belleza, eso es In Another Country, film que aprovecha muy bien la extranjería de Huppert para profundizar la capa de malos entendidos. ¿Y acaso no son esos, precisamente, los elementos constitutivos de la comedia: un desacople de entendimientos que fuerzan el error y denotan así la condición humana en su incertidumbre?

La mejor película hasta ahora es sin duda Like Someone in Love, segunda película de ficción de Abbas Kiarostami en el extranjero. Esta vez el lugar elegido no es la bella Italia de Copia certificada sino Tokio. Kiarostami triunfa: la estructura y los motivos de su cine están presentes (lo particular); las características de la cultura que registra son reconocibles (lo singular) y lo que sucede en toda la película con sus personajes y los aprendizajes que éstos van haciendo son constatables en cualquier lugar y tiempo (lo universal).

Kiarostami demuestra una vez más ser más que un genio; es posiblemente un sabio, pero uno perteneciente a una minoría. Algo así como un Cioran, o un Epicureo, o mejor aún: el gran sofista con una cámara. Sofista en un sentido indiscutiblemente positivo, pues “El hombre es medida de todas las cosas”.

Like Someone in Love

Su cine evoluciona con el correr del siglo XXI. Después de un breve tiempo de experimentos (Cinco, Diez sobre diez, Shirin) Kiarostami parece haber encontrado un nuevo núcleo de indagación. Ha dejado las aldeas iraníes y a los niños como protagonistas de sus fábulas cósmicas y políticas, y ahora parece dedicarse a entender el funcionamiento universal del deseo, un nuevo estadio temático. En efecto, su película la podría haber rodado Hong, pero su secreta sofisticación y su sabiduría tardía como cineasta pertenecen a otro período del desarrollo de un artista. En efecto, el Kiarostami del siglo XXI se inscribe en el nuevo siglo bajo una voluntad explícita de modernidad y contemporaneidad. Lo universal pasa distinguir y aprehender las relaciones problemáticas entre la palabra y el deseo.

La historia es impredecible y a su vez reconocible: el filme empieza en un bar de Tokio donde un proxeneta de alto rango discute con su nueva scort. El montaje es magistral: un plano medio en un leve contrapicado registra a una mujer y a un hombre. Quien habla (por teléfono) no la veremos por unos minutos. Están en un bar. La mujer que sí vemos es muy joven y no parece estar arreglada para una simple ocasión. Se levanta de una mesa y se siente en otra, como una tres veces. Se mueve en el cuadro de un plano medio a un primer plano. Finamente conocemos a la otra mujer, quien habla y discute por teléfono con su novio: Akiko. Su enamorado es celoso y quiere saber en dónde está. Entre las pruebas que le pedirá es contar las baldosas del baño. Más tarde, él, lo verificará. No es un detalle menor, pues más adelante tendrá un sentido.

Venida de alguna zona rural, Akiko trabaja como “modelo” para poder estudiar sociología, eso queda implicado en el relato. El día que tiene que empezar a trabajar como scort la visita su abuela. En principio no quiere cumplir con su jefe, pero la persuade a visitar a su cliente. El suspenso sobre si ella se encuentra o no con su abuela y desobedece debería ser estudiado. Es una secuencia memorable. Kiarostami allí aprovecha la secuencia para dos cosas: en primer lugar, mientras un chófer conduce para llevarla a la casa del cliente Kiarostami estirará la escena. En principio vuelve sobre la naturaleza cinematográfica del automóvil, típica locación móvil de sus películas. De ese modo, vemos las calles de Tokio en la noche y en ese viaje de un par de minutos se revelan las calles de Tokio, su vida nocturna, sus habitantes. Al mismo tiempo, Akiko empieza a escuchar los mensajes telefónicos. Son como doce y pertenecen a su abuela. Por cada llamado la abuela le avisa qué estará haciendo, en dónde estará y cómo podrían hacer para encontrarse. El último llamado corresponde a unos minutos previos a que Akiko empiece su viaje para ejercer finamente la prostitución. Desde dónde llama (la estación de tren) es un sitio que se cruza con su trayectoria. Cada recado de la abuela eleva el cariño y la preocupación de ésta por su nieta. La resolución de la escena es conmovedora. No es suspenso a la Hithcock, pero la ansiedad y angustia que produce no están muy lejos de aquellas escena mítica de Sabotaje en el que un niño va en un tren y una bomba está por estallar.

Al llegar a la casa del cliente, Takashi, éste más que un degenerado infame se mostrará como es: un abuelo culto y amable. Sabremos pronto que se trata de un reconocido traductor y un escritor. La noche estará desprovista de erotismo y devendrá más en un curso acelerado de sabiduría, una más cercana a los epicúreos que a los budistas y sufíes. Sucede que la lección es indirecta y pasa más por un ligero señalamiento de cómo mirar lo que nos rodea: una expectativa mínima sobre el mundo y los vínculos, y una libertad soberana para entenderlo así. Takashi entonará “Qué será será…” como un modo de sintetizar lo que él viene diciendo. Es un sabio de lo incierto, no una mensajero de alguna verdad revelada. (Una figura repetida en los films de Kiarostami: el taxidermista en El sabor de la cereza o el anciano de ¿En dónde queda la casa de mi amigo?)

Después aparecerá en acción el novio de Akiko y creerá que Takashi es el abuelo de su novia. ¿No era la abuela la que vendría? Subirán a un auto y, como en una típica película de Kiarostami, darán vueltas. Entonces, la película se convierte por completo en una comedia impredecible sobre la liviandad de la existencia.

El diálogo como práctica también ha sido una constante en el cine de Kiarostami. Hay un interés específico por intentar capturar el movimiento de las oraciones en los intercambios verbales y poder incluso seguir el origen y la cadencia de los razonamientos. Hay fragmentos de una lucidez relampagueante en Like Someone in Love, instantes que se ilumina cómo las palabras ordenan la experiencia e incluso la libera. En un momento, Akiko se da cuenta que en alguna oportunidad le ha dicho a su novio celoso que su abuelo era jardinero. Él ya ha mantenido una larga conversación con el novio, y quedará descubierto por casualidad respecto de su profesión en otra escena importante en la que el novio, quien dejó de estudiar de joven para trabajar, demostrará orgullosamente su saber. Es mecánico y hará un breve arreglo al Volvo de Takashi, momento en el que un cliente del taller reconocerá a Takashi como un viejo profesor. Angustiada, Akiko cree todo saldrá a luz, pero Takashi simplemente responde: “Siempre hay dos abuelos en una familia”. Así dicho pierde sentido, pues es una conclusión evidente, pero en el fluir de la conversación, los giros argumentativos, la musicalidad de las ideas expresadas, las idas y vueltas que llevan sostener una posición para después alterarla, Kiarostami consigue seguir minuciosamente con su registro la emergencia de una idea como solución.

Desde Copia certificada, Kiarostami viene trabajando con los espejos en una línea que nada tiene que ver ni con la representación, ni con el reflejo. Tampoco se trata de emplear una posición de encuadre que instituya falsamente un plano-contraplano, como si en el reflejo y gracias al espejo se partiría el plano en dos sin apelart al corte: quien escucha y habla estarían al mismo tiempo. No, aquí hay algo más. Como se puede ver en la escena inicial descripta, o algunos momentos de discusión en la casa y en unos de los viajes de automóvil en donde la totalidad del cielo se ve en el parabrisas como un todo, hay una distinción novedosa en cómo Kiarostami incorpora el espejo a la puesta en escena. Se trata de una finta misteriosa para asimilar el fuera de campo. Por eso no es un reflejo. Lo que se refleja aquí no es lo que estaría contenido en la escena sino lo que quedaría afuera del encuadre. De ese modo, una visión integral del cielo y sus nubes puede resurgir, casi como un fundido encadenado en el plano sin ninguna transición, en el parabrisas. Esta preocupación ya estaba en su film anterior pero aquí no sólo se insiste en el procedimiento sino que se expande en sus funciones. La alusión a lo que no está profundiza un cine en el que la dialéctica de lo visto y no visto, desde un principio, define una concepción de cine.

Y después vendrá la piedra del escándalo. El enojo masivo porque un film finaliza en un momento específico, sin aviso, sin lógica. Es insólito el escándalo. ¿Por qué no? Hasta ahí se podrá seguir la historia de Akiko, Takashi y Noriaki. La interrupción parece casi un coito interruptus. La violencia del reclamo así lo expresa. Pero a los enfadados hay que recordarles que antes de ese instante sus orgasmos fueron múltiples. Y que en el cine de Kiarostami, mostrar y no mostrar define absolutamente todo.

Roger Koza / Copyleft 2012