Todos hablan de Meryl Streep, un poco menos de Juliette Binoche, quien la escoltó al recibir el premio de reconocimiento a su carrera. Es una estrella, de ayer, hoy y mañana, una mujer admirada, querida. Sigue luciendo espléndida, a veces elige buenos papeles, en ocasiones justifica su mito. Las tapas de espectáculos de los diarios de todo el mundo publican su paso por la alfombra roja. Fue su noche, y con ella en el centro de la escena empezó el famoso festival de festivales. 

Apenas unas cinco horas previas a la ceremonia de apertura, el director artístico del festival, el señor Thierry Frémaux, acompañado por el eterno Costa-Gravas, no menos espléndido que Streep y tampoco menos activo que la actriz, ya que sigue ligado a la Cinemateca francesa a sus 91 años, y asimismo con la presencia en el escenario del crítico Frédéric Bonnaud, actual director de esa institución legendaria, subieron al escenario a presentar Napoleón. Claro que no se trata de la última aproximación al emperador hablada en lengua inglesa, film que glosa la extenuación del cine épico del presente. Ya disponible en el menú de los aviones, como tantas otras películas de las ediciones pasadas de Cannes, verlo a Joaquim Phoenix portando el sombrero icónico del militar, yendo de acá para allá con incólume severidad, deja una sensación de vacío e incomodidad ante un remedo de algo que apenas evoca un pretérito encantamiento.

La versión que se proyectó en la sala de Debussy de Napoleón de Abel Gance fue solamente la primera parte de la versión más completa de este retrato del héroe nacional francés que data de 1927, cuya duración sobrepasa las 7 horas y tiene el añadido de una banda sonora ubicua, con un repertorio que abarca a algunos de los mejores compositores clásicos de los últimos siglos. Dmitri Shostakóvich suena en demasía, acaso porque sus obras sintonizan bien con las batallas. Faltan solamente los minimalistas, porque de una obra de Wagner se pasa a una de Webern, y de un compás melódico a otro atonal. Parece excesivo, pero hay escenas que desdicen las sospechas. En una de las tantas confrontaciones entre el ejército inglés y el francés, los redoblantes enloquecidos sintonizan con la caída del granizo. Esa conjunción entre un fenómeno atmosférico y las semicorcheas que marcan el tiempo del golpe en el parche del redoblante cifra la violencia total que está presente desde las notables primeras escenas de juego en la escuela, donde el muchachito se muestra como un estratega militar. El niño ya es Napoleón, parece decir Gance, y se las ingenia para plasmar los razonamientos precoces a través de sobreimpresiones en las que el recurso alcanza su apoteosis: las imágenes se pliegan y repliegan entre sí formando una asociación de percepciones que bien podrían ser vistas como una representación estética del mecanismo constitutivo de la cognición.

A lo largo de todo el relato de esta primera parte, que acaba un poco después del sitio de Tolón en 1793, se reconocen las innovaciones del cineasta en los cambios cromáticos en relación con largas secuencias que implican siempre una modificación anímica en lo que se representa. La famosa prueba de subdividir la pantalla en tres siguiendo un concepto como el de tríptico oriundo de la pintura llega en el desenlace, sin todavía revelarse en toda su potencia expresiva. Lapolyvision tiene su atractivo indesmentible, pero no deja de ser una ostensible evolución técnica que se podría haber examinado con mayor eficacia tras este film. El placer óptico del recurso es inobjetable.

Sin embargo, no debería ser esa invención tan promocionada la razón por la cual Napoleón es un hito en la historia del cine y una ambiciosa demostración de lo que el cine puede hacer. Gance despliega desde el inicio un concepto de movimiento permanente que no puede ser subsumido por la propensión contemporánea a la aceleración. Como sucede más tarde en Pelechian, la duración, la velocidad y el amontonamiento de planos en oposición y distancia responden a una intuición del ritmo. En Napoleón se delinea amable y cómicamente una tensión entre Napoleón como hombre histórico que sólo sigue el papel que le ha asignado el espíritu absoluto sin su consentimiento y los anónimos soldados que mueren en el olvido eterno y se limitan a seguir las órdenes de sus superiores. En esa encrucijada entre lo universal y lo singular la película encuentra su poética dinámica, cuyo momento esplendoroso por antonomasia adviene cuando en una danza dialéctica el mar enloquecido por una tormenta impiadosa impregna todo lo visible y contagia la trama hasta alcanzar una escena paralela que tiene lugar en una asamblea legislativa, donde el recinto mismo comienza a moverse como si fuera una embarcación en alta mar. Es puro delirio, puro movimiento, puro cine.

Alguna vez, Horacio González señaló que la sangre es la materia espesa de la historia. Pocas veces una película consigue hacer de esa figura retórica una constatación empírica. A todo esto, Gance, como Chaplin o Vigo, no se priva de hacer bromas y sorprender con gags que parecen provenir de películas y estilos de la década precedente a 1920. El gag del barril es conocido, propio de Charlot. No pasa desapercibido jamás. Lo mismo tendría que suceder con las manos hundidas de los muertos en el lodo.

Roger Koza / Copyleft 2024