El cine argentino y algún cine latinoamericano suelen construir zonas que son territoriales y reconocibles en su naturaleza. También hay rasgos simbólicos detectables que apelan a la memoria colectiva y a la experiencia. Lo cotidiano suele ser una constante en las películas argentinas y latinoamericanas, sin embargo lo que no suele verse son las marcas y las huellas de lo político y de lo económico. En constante elipsis, muchas películas están desterritorializadas de los problemas que nos afectan centralmente, lo que no impide que muchas se legitimen en distintos festivales. Poco parece importar que las películas en cuestión le den la espalda al continente perdiendo en el camino la identidad y la idiosincrasia. 

Maximiliano Schonfeld, Manuel Nieto Zas y César González presentaron sus películas en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Los tres directores construyen una zona reconocible: los espacios físicos y los conflictos morales, sin hacer por eso un cine de la declamación, se sostienen en gestos y detalles. 

La poética de Maximiliano Schonfeld es precisa. El espacio signado por la naturaleza y el pueblo conforman una zona particular. Existe en sus películas cierto determinismo ligado al espacio: la zona hace que los hombres, las mujeres y los niños delimiten sus conductas y delinea las emociones en ese espacio que los contiene. Es que en el cine de Schonfeld la naturaleza, a veces un tanto salvaje, es un espacio un tanto hostil. Tal como sucedía ya en Germania, en Jesús López la potencia del espacio se proyecta fuertemente en los cuerpos de los hombres y mujeres.

La violencia explícita del plano inicial de la película -un hombre en llamas andando en moto- se vuelve cada vez más interna y soslayada, y se traslada hábilmente al relato sin prisa. Todo puede suceder, todo puede desbordarse, todo puede salirse de la carretera e incendiarse. Una elipsis certera deja entrever que ese hombre en llamas ya no está. Así Jesús López invoca y transmite duelos comunitarios y duelos íntimos. Se duela como se puede, como cada uno puede. La pérdida no es solamente la del cuerpo de Jesús sino el de una experiencia compartida. Aquello que fueron cada una de las personas que lo duelan. 

Sus padres, sus amigos y su primo duelan el cuerpo y el alma de Jesús. El joven es sustituido casi por su primo, quien toma su lugar y al hacerlo lo honra siendo él en la casa de los tíos y convirtiéndose en piloto en una carrera de autos. Tras un giro fantástico del relato todo se vuelve un poco más difuso, lo que se traduce en la física de la película: la tierra que los autos levantan en carreras infernales le confiere al relato un tono que varía de lo místico a lo irreal. El tiempo está suspendido, no puede medirse y es así como una experiencia de limbo se impone, tono que se mantiene hasta el final, donde todo o casi todo vuelve a su estado natural. Es el tiempo del duelo.

La muerte de Jesús no es solamente la de un joven; es todo lo que se ha muerto en un pueblo de inmigrantes. Jesús es su pueblo, su familia, sus amigos, su territorio y su hábitat, su zona de pertenencia. Y con él todos mueren un poco. 

Otra zona diferente aunque con ciertas semejanzas es la que construye Manuel Nieto Zas en El empleado y el patrón. Territorialmente es una zona fronteriza entre Uruguay y Brasil y es también un zona simbólica. Zona fronteriza, limítrofe y compleja, sobre todo para Rodrigo, el patroncito que encarna Nahuel Pérez Biscayart, un joven acomodado sin demasiados problemas. Por designio de su padre está a cargo de una obra de siembra y cosecha en sus campos Lo curioso del personaje y lo singular es que no encaja demasiado con el estereotipo tradicional de productor rural. Tal vez tenga que ver con la generación a la que pertenece, quizás no. En efecto, la zona fronteriza que se representa acá es económica, pero también es ideológica; implica dinero y juegos del poder. La herencia suele ser densa, pero algo de la subjetividad contemporánea está presente en la cabeza y en el corazón de Rodrigo y de ahí las contradicciones que lo habitan a él y determinan el corazón del relato. 

Por otro lado está Carlos, el empleado. Es, lógicamente, quien representa a la clase obrera, los golondrinas, que son, en general, trabajadores abusados en su afán de trabajar. Después de un trágico accidente todo se volverá un poco más difuso y el relato tomará una dimensión fuertemente ideológica: el patrón se debate entre el dolor por la pérdida, la necesidad de acompañar a su empleado y acatar el mandato del padre. Entre estos sucesos dolorosos e íntimos, aparece el sindicato y también la familia de Carlos para reclamar una compensación económica.

En El empleado y el patrón la familia se constituye como un ámbito de la expresión de lo político; en ambos casos, la de Rodrigo y la de Carlos glosan una posición. 

Nada en la película es demasiado explicito; las conductas se juegan en los gestos, en la mano de Rodrigo sobre el hombro de Carlos, en las lágrimas furtivas que comparten. Algo de la emotividad pasa por el reconocimiento del dolor del otro y de la humanidad presente en la relación entre esos dos jóvenes a los que los separa tantas cosas pero también los une otras tantas. Una película de gestos, de cuerpos que se mueven en zonas fronterizas y en espacios hostiles; una película que se permite dudar, preguntándose y deteniéndose en las miradas y en los cuerpos en tensión y conflicto. Nieto Zas no hace acá un alegato ideológico, tan solo muestra una zona en la que cobija dudas y conflictos y en la que se erigen preguntas sobre valores y posicionamientos éticos atravesados por la lucha de clases.

En Reloj soledad, González retoma algunos temas que son constantes en su obra. 

Una piba de pelo azul se levanta de la cama. Los ruidos del exterior se escuchan claramente. En ese momento descubre que no hay agua en su casa, otra situación que demarca lo inhóspito. Vive sola. En escasos minutos González describe no solo a su personaje sino la zona en la que se desplegará su relato con sus signos inequívocos: la clase obrera y su contexto, el conurbano, el machismo agazapado en las esquinas, una fábrica, perros en la calle. El viejo fordismo resplandece en toda su pureza en la imprenta donde la piba hace tareas de limpieza. El microcosmos es conocido: mercancías que circulan por las manos de los operarios con sus gestos de cansancio y un patrón que vigila y a veces acosa. 

Con un montaje áspero, parco – como su protagonista- que contrasta con el esteticismo de ciertas secuencias, Reloj soledad está filmada en colaboración directa con su protagonista Nadine Cifre, que también colabora en el guion, en la edición y en la producción. Sin dudas, el magnetismo de la protagonista hace que la cámara de González no la abandone nunca; ni en su casa, ni en el trabajo, ni en los largos recorridos por el barrio, ni siquiera cuando después de un robo es amenazada y acosada por sus vecinos. El resultado es un dilema más que interesante, el que tiene al robo y a la traición de clase como ejes del mismo. González y Cifre trabajan sobre los matices y exploran la subjetividad de la clase obrera, focalizando dramáticamente sobre la conciencia social y la ética personal, cuestionando a la vez el machismo, el que no es una inscripción de una clase específica, pero que acá sí tiene una impronta en el abuso a las mujeres.  

¿Qué más decir? La música y la paleta de colores de Reloj soledad construyen un clima contemporáneo en el que se reconoce al conurbano tan abandonado y a la vez tan fiel a sí mismo. El sucio Riachuelo, la canción de los Redondos ahogando ese concurrido bar, los colectivos y sus paradas, el agua que no sale de las canillas son signos que nacen de ese universo y forman una zona de existencia. González sabe emplear esos recursos y convertirlos en cinematográficos. 

La zona de Cesar González es materialmente menesterosa en relación a sus recursos, pero sus estrategias formales compensan cualquier carencia y no tienen ningún efecto sobre la perspectiva que edifica plano tras plano. Sucede más bien lo contrario: Reloj soledad profundiza cómo se vive en el conurbano y sintoniza con el presente sin dejar atrás el pasado colectivo. 

Marcela Gamberini / Copyleft 2021