SOBRE ALGUNAS PELÍCULAS DE LA COMPETENCIA NACIONAL

por Roger Koza

La vida nueva / Santiago Palavecino, Argentina, 2011

Este heterodoxo thriller moral y drama romántico estoico transcurre en un pueblo en el que Laura, pianista y profesora de música, junto con su marido, Juan, veterinario solitario y lacónico, no sólo deben tomar decisiones sobre la continuidad de su vínculo amoroso, quizás moribundo y sin posibilidad de reconstrucción, sino que también deben dilucidar la continuidad o no de un embarazo. Juan será testigo de una pelea juvenil nocturna, situación que sugiere una experiencia de juventud característica de zonas rurales y periféricas, que dejará un herido, sobrino de un viejo amor de Laura, que regresará debido a la situación. Lo que ve, lo que dirá y lo que callará tendrá consecuencias jurídicas y éticas. Palavecino organiza sus escenas desmarcándose de una lógica dramática ascendente en la que el relato solicita una explosión y una resolución; de esto se predica un ordenamiento de sus planos en dispersión: las elecciones cromáticas, la interacción entre paisajes y estado de ánimo, algunas escenas misteriosas, como el pasaje en el que Laura se encuentra con unos animales sueltos en su casa, constituyen un gran argumento (y sentimiento) que atraviesa toda la película. El desenfoque del plano final insinúa un estado de conciencia, más bien desprovisto de lucidez y en evidente confrontación con la incertidumbre, desde el cual se elige, y en varios sentidos, una vida nueva.

Las acacias / Pablo Giorgelli, Argentina, 2011

El plano inicial es imponente. En un contrapicado virtuoso se ve un bosque majestuoso. De allí sale la madera que el protagonista, Rubén, un camionero que recorre el país, tendrá que llevar desde Paraguay hasta Buenos Aires. Correspondiendo al favor de un amigo, en este viaje, a contramano de sus costumbres, llevará a una mujer llamada Jacinta y a su hija de ocho meses, Anahí. En un principio será una travesía silenciosa, pues la soledad y la parquedad constituyen el carácter de Rubén, que tiene un hijo mayor en Mendoza al que no ve y una hermana a la que le dejará un regalo en una de las paradas de su itinerario, pero ante la pregunta de si tiene familia responde que no. Lo que en un principio parece una road-movie de Lisandro Alonso matizada por un humanismo cándido que remite al cine de Sorín, termina siendo una película amable y cuidadosa sobre un posible romance entre un hombre adulto y una madre soltera oriunda de Paraguay. Giorgelli debe haber trabajado mucho en el registro y en los tiempos del montaje. Se trata de un filme de gestos mínimos en donde una bebé de meses, a través de sus expresiones y berrinches, va conquistando a un hombre curtido y cansado. Formalmente impecable, Giorgelli, con planos fijos desprovistos de música y piruetas estéticas, cimenta en su austeridad y precisión narrativa una mutación sentimental discreta pero extraordinaria de sus personajes: un hombre, una mujer y una criatura bastan para hacer una gran película. En este sentido fue lógico que se llevara la Cámara de Oro en Cannes.

El estudiante / Santiago Mitre, Argentina, 2011

Después de un gran comienzo en el BAFICI y un premio destacado en el último festival de Locarno (a la mejor dirección), este film de Santiago Mitre, que pronto será parte de la selección oficial del festival de Nueva York, constituye un posible punto de inflexión en el llamado Nuevo Cine Argentino. En primer lugar, es un relato maximalista y fluido: su voluntad de narrar y encontrar un modelo para hacerlo es ostensible. Un joven, que llega del interior, empieza a estudiar (quizás Ciencias Políticas) en la UBA, aunque con el transcurso del tiempo más que estudiar hará directamente política (universitaria), sobre todo cuando se transforme en la mano derecha de un profesor con aspiraciones a llegar a la dirección del rectorado (y tal vez en el novio de una de sus profesoras). Mitre registra el aprendizaje, los efectos sobre la conducta del personaje, lo que incluye su vestimenta y su lenguaje corporal. En segundo lugar, El estudiante elige el camino menos transitado por una generación de cineastas jóvenes: la política. En ese sentido, el film es político no por su discurso directo: que se hable de Marx y Rousseau, del socialismo y la revolución, o que se cite una traición pretérita en el seno de la UCR de fines del siglo XIX y se discuta el capitalismo como un sistema responsable de los males del mundo, no es estrictamente su discurso político. El gran acierto de Mitre es filmar el poder, no como sustancia sino como un sistema de relaciones que constituye todos los órdenes de intercambio en una institución de conocimiento.

Hachazos / Andrés Di Tella, Argentina, 2011

La séptima película de Andrés Di Tella es muchas cosas: un retrato amoroso de un artista, una meditación sobre la contingencia de la identidad, una especulación sobre los efectos invisibles de la Historia en la intimidad de los hombres, un intento discreto pero efectivo de hacer justicia (y por lo tanto darle visibilidad) a la desconocida historia del cine experimental argentino. Sin embargo, esta película sobre Claudio Caldini, un cineasta mítico y figura central del fantasmal género experimental que tuvo su “apogeo” en la década del ’70, no es otra cosa que una película sobre la percepción, o cómo la cámara cinematográfica constituye una suerte de reinvención de la mirada o extensión mecánica del ojo humano que libera el lugar común de la mirada. Basta ver una película sobre margaritas que Caldini filmó tras su regreso de la India, tras una larga estadía (en parte en el ashram de Sri Aurobindo) o algunos planos relámpago sobre bosques, vías de trenes y fuegos, para corroborar el talento de Caldini como cineasta, con una sensibilidad extrema que lo llevó lejos del país cuando no pudo asimilar “el poder por la violencia”. Di Tella esboza una biografía, y para ello adopta un tono contemplativo y poco invasivo, coherente con el ascetismo ontológico de Caldini. Los planos fijos de Di Tella, las remakes dentro del film de algunos films de Caldini, la inserción de fragmentos de fotos y viejas películas de las que sólo existen las copias que viajan en la valija del cineasta son algunos de los materiales genuinos de este film emocionante. “Vivir como se filma, filmar como se vive” y, después de ver Hachazos, mirar como se vive.

Noche sin fortuna / Francisco Forbes y Álvaro Cifuentes, Argentina-Colombia, 2011

En los primeros minutos una voz en off dice: “¿Cómo diablos puede convertirse un tipo de 25 años en un autor inabarcable?”. El tipo en cuestión es Andrés Caicedo, el enigmático escritor (y crítico de cine) colombiano, miembro del grupo de Cali, fundador de la revista de cine Ojo al cine, cineclubista, ícono indiscutible de una generación inconformista, que se suicidó el 4 de marzo de 1977. Este sólido y amoroso trabajo sobre la figura de Caicedo y su generación transmite el exceso vitalista y la auténtica transgresión de su personaje a través de testimonios de sus amigos y amores (entre ellos el cineasta Luis Ospina, Eduardo Carvajal, Carlos Mayolo, Miguel González, los hermanos Lemos), material de archivo, fragmentos de películas de ese tiempo, citas cinéfilas, una excelente animación basada en un guión escrito por Caicedo, Los amantes de Suzie Bloom, un western con el que Caicedo intentó ingresar a Hollywood y conocer eventualmente a Roger Corman. La autenticidad y complejidad de ese autor inabarcable, venerado por Forbes y Cifuentes, resulta comprensible y asible por la inteligente puesta en escena y eficacia narrativa del film, cuya sociología precisa e investigación rigurosa permiten asociar el viaje libertario de Caicedo y sus amigos con un tiempo histórico específico. Una película irreverente, más allá del bien y del mal, que ilumina la vida de un artista poco conocido mimetizándose con su objeto excluyente hasta el punto de ser una pieza cinematográfica creativa e iconoclasta, como si el propio fantasma de Caicedo estuviera ligando los planos que lo representan.

De caravana / Rosendo Ruiz, Argentina, 2010 

Pocas películas capturan la vida secreta de una ciudad, su sonido, su música, su lenguaje, su comicidad, además de los anhelos y las frustraciones que determinan la vida de sus criaturas. Su sociología intuitiva retrata con justeza un mundo reconocible; su filosofía amateur apuesta por la libertad de los hombres. Como todas las grandes películas, De caravana invita a conocer un mundo. La discusión inicial entre un hombre y una mujer, por mucho tiempo novios, y los planos generales y planos detalle en los que se ven todos los rituales para ingresar a un baile de la Mona Jiménez son señales precisas de que estamos ante una gran película. En menos de 5 minutos casi todos los personajes ya están presentes, y el eje central del relato toma cuerpo: Juan Cruz, un fotógrafo de clase media alta, mientras registra el baile para una producción gráfica del cantante, conoce a Sara. La historia de amor que surge de este encuentro no será sencilla. Más tarde se hablará de “civilizados” y “anormales”, pero lo que le preocupa a Ruiz no es tanto denotar las diferencias de clase como sugerir una zona de fascinación mutua. Ruiz transmite un amor parejo por todos sus personajes, pero el Laucha y (Maxtor son quienes sostienen simbólicamente su película. El monólogo del Laucha que concluye con un primer plano de su rostro constituye la rabia del oprimido. El cuento de Maxtor sobre el circo de pulgas articula una utopía discreta más allá de la pertenencia de clase.

Copyleft 2011 / Roger Koza