COMPETENCIA INTERNACIONAL DE CORTOS

Adiós a la noche, Ezequiel Salinas, Argentina, 2016

Lluvia, pavimento, una moto, un hombre, algunas mujeres, una ciudad. También una voz en off que agrega una breve historia que no necesariamente se corresponde con las imágenes, aunque sí con el tono espiritual: la melancolía. Salinas enrarece un paseo, una salida al cine, una charla en un bar y una visita a un boliche trastocando la relación entre sonido e imagen; a todo esto se suma un portentoso registro de las luces de la ciudad. Notable.

A History of Sheep, Ezequiel Vega, Argentina, 2016

En 11 minutos se puede sintetizar una forma de vida (la de los pastores nómades) y un período de historia (de 1949 hasta hoy, o del tiempo de Mao a la era del selfie). Vega se desplazó hasta el norte de China, donde habitan los yugur, uno de los tantos grupos étnicos de ese inmenso país, y retrató a dos familias y la peculiar relación simbólica que mantienen con sus ovejas. La economía narrativa es ejemplar; los encuadres contundentes; un viaje.

All Still Orbit, Dane Komljen y James Lattimer, Croacia-Serbia-Alemania-Brasil, 2016

El sacerdote italiano Don Bosco tuvo una visión: una ciudad utópica se erigiría en donde hoy existe Brasilia. Casi un siglo después existió en las inmediaciones un asentamiento obrero conocido como Vila Amaury, que más tarde quedó bajo el agua. Sobre la evidencia de una ausencia y de los escombros dos textos dan sentido a lo desaparecido; los planos geométricos, a veces distorsionados cromáticamente, y algunas fotos restituyen un pasado espectral.

A Nice Place to Leave, Maya Connors, Alemania, 2016

Fascinante ensayo autobiográfico y de ciencia ficción, en la tradición de Marker, cuyo núcleo de ansiedad paranoico tiene que ver con los límites de la identidad: los conceptos de “adentro” y “afuera” son deconstruidos a partir de las enfermedades y de una enigmática especie de gusanos de seda. El material de archivo familiar y público no es menos genial que el uso del sonido, y no solamente por la lluvia nacida de la masticación de esos seres diminutos.

Ascensão, Pedro Peralta, Portugal, 2016

La dedicatoria en el final explica el tono elegíaco de este delicado film, en el que varios campesinos intentan sacar un cuerpo que está en el fondo de un aljibe. Lo que sucederá está abierto a la interpretación, aunque lo que importa es cómo se escenifica un acontecimiento. Los planos sostenidos y los sonidos de la primera mañana permiten aprehender la experiencia colectiva y también la desesperación contenida de una madre en espera de su hijo.

El otoño del ceibo, Alejandro Fernández Mouján, Argentina, 2016

La percepción es una cuestión política, en tanto que hoy las imágenes son parte de un sistema de enajenación sensible. El brillo de la luz solar en el agua, la inmensidad del horizonte vista desde la orilla de un río y la nobleza muda de un ceibo, en contrapunto con algunos versos dispersos y algunos dibujos en un papel, son suficientes para experimentar la pureza de un sonido y de una imagen.

El sueño de Ana, José Luis Torres Leiva, Chile, 2016

¿Cuál es el tiempo de los muertos? Los vivos no pueden saberlo. Una mujer sueña a su compañera muerta; se amaban, la extraña, no pudo decirle todo porque se fue antes de tiempo. Torres Leiva escenifica la confesión del sueño y también el material onírico que incluye algún recuerdo. Cada plano tiene la delicadeza de una elegía frustrada y alcanza su mayor esplendor de intimidad en el ejemplar desenfoque sostenido del final.

El susurro de un abedul, Diana Montenegro García, Rusia-Colombia, 2016.

La joven directora caleña quiso verificar lo que había sentido cuando veía las películas de Tarkovski y viajó hasta Kurba para hacerlo. Una carta a su abuela de 83 años sirve para comunicar sus ideas y sentimientos, aunque el poder del film reside en sus hermosos planos en contrapicado, la recolección de escenas rurales con hombres, animales, flores y abedules que constituyen un poema sonoro y visual de una geografía (espiritual).

Hugo, Juan Villegas, Argentina, 2017

Hugo se está muriendo y un grupo de mujeres mayores lo acompañan en un hospital. Un hombre que viene a ver a su cuñado por una operación menor termina en la habitación del moribundo. Con estos elementos mínimos, Villegas construye una comedia breve con la muerte y el deseo de fondo. El ritmo verbal y la cadencia de las pocas escenas remiten al cine clásico, una tradición que el realizador conoce y de la que se apropia con gracia.

La Victoria, Martín Emilio Campos, Argentina, 2017

El cine como institución y trabajo, pero también como un suplemento vital de la propia vida; eso es lo que vive en cierta forma el protagonista del film, un proyectorista de un heterodoxo cineclub cuya cotidianidad tiene instantes de cine, experiencia quizás extensiva a otros empleados, como lo sugiere el hermoso plano (sonoro) de clausura. El trabajo sobre el espacio es tan notable como la astucia para citar clásicos en el relato.

The Beast, Michael Wahrmann y Samantha Nell, Sudáfrica, Brasil-Francia, 2016

Brillante parodia del eurocentrismo y su representación cinematográfica. En una reserva temática zulú, que también hospeda a turistas, el personal que interpreta a los viejos indígenas discute cuestiones personales (uno de los actores quiere hacer Shakespeare, pero no Otelo). El circunspecto desprecio y el racismo de los visitantes emergen por contrapunto en un magnífico plano final en el que se siente físicamente la indignación de los oprimidos.

OTRAS SECCIONES

100 años. Los soviéticos

Las dos cinematografías más poderosas en las primeras décadas del siglo XX tuvieron por mucho tiempo la misión de representar los acontecimientos históricos fundamentales del orden en el que estaban inscriptas. El nacimiento de una nación fue una película emblemática, no solamente por el paradigmático uso del montaje paralelo, sino por la tradición que inauguró: el cine estadounidense siempre ha retomado desde entonces la perspectiva épica del origen de la nación americana. Lo mismo sucedió con los soviéticos, que se ocuparon asiduamente de recrear los acontecimientos iniciales de la revolución bolchevique.

A 100 años de aquel experimento social por el que se intentó distribuir el poder de otro modo, resulta una curiosidad histórica y una necesidad teórica (y práctica) revisar el imaginario con el que el poder soviético construyó su propio orden simbólico.

Octubre, Grigori Aleksándrov y Serguéi Eisenstein, URSS, 1928

Jim Hoberman decía que Octubre “era el equivalente soviético de la Capilla Sextina: la obra de un artista al que se le encarga representar el sagrado origen del universo”. La observación puede sonar hiperbólica, pero es justamente la desmesura lo que organiza la totalidad del film en pos de sellar cinematográficamente un mito fundacional: el advenimiento de la dictadura del proletariado, después de 10 años de la destitución del zar y la toma del Palacio de Invierno. En este sentido, la presencia dramática de Lenin, Trotski o el propio Nikolái Podvoiski (interpretándose a sí mismo) es exigua, y Eisenstein prefiere enfatizar a un protagonista colectivo, apenas singularizando el rostro de los proletarios. El famoso montaje intelectual se evidencia en algunas escenas fascinantes, cuando misteriosos planos se intercalan con otros que incitan a una asociación inmediata; el pasaje de las máscaras es inolvidable.

Tres canciones para Lenin, Dziga Vertov, URSS, 1934

La militante mistificación de la figura de Lenin como una especie de deidad paterna y eterna es tan indudable como la maestría artística de Vertov, capaz de transformar un tractor en una figura que rivaliza en belleza con un jardín pletórico de flores o de capturar la dignidad de los rostros como pocos cineastas. Dividido en 3 capítulos en los que se entiende por qué Lenin fue rotulado como liberador de los oprimidos, se siente la tristeza de las masas por su muerte y se exhiben las certezas de su legado invencible, el film transmite en su inconmensurable vehemencia una mentalidad ya perimida con respecto a la credulidad y a la función de la imagen como sostén de ella. El primer capítulo, el menos proselitista, permite conocer el impacto bolchevique en el mundo musulmán, y en particular el nuevo espacio simbólico para la mujer. Un aerolito cinematográfico.

Mi amigo Iván Lapshin, Ex Unión Soviética, 1985

Gran parte del relato gira en torno a la búsqueda sistemática, por parte de Lapshin, oficial de la policía, de un tal Solovyov, el mandamás de una pandilla temible en plena época de purga estanilista. En cierto pasaje se pueden ver las víctimas de la brutalidad de los seguidores de Solovyov Pero lo que importa aquí no estriba en el argumento sino en las inmediaciones y los detalles que lo acompañan. De lo que se trata es de sugerir la amenaza de un espectro que acecha y que poco tiene que ver esencialmente con el comunismo. Lo curioso es que este retrato se mantiene paradójicamente ligero, en parte porque la cámara de German va al encuentro de circunstancias del momento y en parte por algunos personajes, como el de una actriz simpatiquísima, que siempre le imponen una amable cuota de humanidad que atempera lo siniestro.

NUESTRO AUTORES

Cump4rsit4, Raúl Perrone, Argentina, 2016

Perrone intuye que la actualidad candente de la Argentina de los últimos años presupone una contienda pretérita que regresa cada tanto al escenario nacional con un elenco dividido y enfrentado. Están los que tienen y los que carecen, o los poderosos y los humildes. El relato apenas sigue la lenta transformación de la abnegación de los débiles en rabia y su ulterior organización en una rebelión. Todo eso sucede a través de una composición visual que se apropia libremente de cierta estética soviética primitiva, con la que Perrone vuelve a enfatizar la expresividad del rostro (trabajando con heterodoxos contrapicados y primerísimos planos) y la indeterminación de las referencias espaciales (a través de sobreimpresiones), experimentación visual que tiene su correlato sonoro no menos laborioso.

El día nuevo, Gustavo Fontán, Argentina, 2016

El día nuevo es el diario y el registro de una separación literal. Un hombre vive al lado del río. Es el protagonista visible, pues no se ve a la mujer que lo ha abandonado pero sí se la oye, y es tan decisiva en la trama como él. Separarse es distanciarse y seguir el curso de una vida alejado de alguien con el que se había elegido transitarla. La premisa de la película no es otra que seguir los primeros días de ese nuevo estadio afectivo en la vida de los protagonistas. Fontán intuye una poética del apartamiento: el hombre es imagen, la mujer sonido, o más bien palabra. Así, las imágenes rivalizan discretamente con la voz en off; solamente los une la musicalidad propia del ecosistema circundante. Un hombre y una mujer empiezan de nuevo. Sobre ese tema hay muchas películas, pero muy pocas se parecen a la de Fontán.

FOCOS

Camilo Restrepo (Colombia)

Tropic Topic (2011)+Como crece la sombra cuando el sol se inclina (2014)+La impresión de una guerra (2015)+Cilaos (2016)

Camilo Restrepo nació en Medellín en 1975 y desde 1999 vive en París. Sus cortos son magníficos, de una sofisticación formal notable y de una relevancia política indudable.

Por ejemplo, en La impresión de una guerra Restrepo respeta a fondo el título para identificar la locación en donde la guerra inclasificable que aqueja los últimos 70 años de Colombia deja sus rastros. Restrepo confía en la huella y en la figura, y no tanto en el signo, para poder leer la Historia, aquella que deja impresiones reales en el cuerpo mismo de los sujetos. En Cilaos, la cantante reunionés Christine Salem interpreta a una joven que promete a su madre moribunda ir a ver a su padre adinerado. Salem cuenta la historia cantándola; el heterodoxo expresionismo de la puesta en escena es como mínimo cautivante.

Estamos frente a un cineasta, por ahora “desconocido”.

Julian Redlmaier (Alemania)

Ein Gespenst geht um in Europa (2012)+ Ein proletarisches Wintermärchen + Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes (2017)

Un joven cineasta alemán pondera la tradición que alguna vez soñó con una humanidad emancipada. Cree que el mejor modo de interrogar esa tradición es a través de la comedia. ¿Quién podría imaginar una comedia sobre la plusvalía, la enajenación y una subjetividad ligada a un colectivo y no a la supervivencia del yo?

Redlmaier debe ser el primer cineasta que ha conseguido unir a los hermanos Marx con Karl, el economista de igual apellido. Sus tres películas giran en torno a esa tradición centrada en la emancipación y a la relación que se puede establecer con la generación a la que pertenece el director.

El otro rasgo notable en el cine de Redlmaier es su formalismo distintivo: las geometrías de sus encuadres se reconocen de inmediato, como también la peculiar manera de utilizar música diegética.

Marxista, cómico y formalista: Redlmaier es un cineasta muy extraño.

Película de cierre

La mirada escrita, Nicolás Abello, Argentina, 2017

Después de los primeros 11 minutos se debería hacer una pausa, y todo el auditorio debería ponerse de pie y festejar. Un joven de 23 años se apropia de un plano secuencia de Inocencia y juventud de Hitchcock para filmar una fiesta y dar así arranque a su película. También para ese entonces ya se ha presentado a todos los personajes, incluida la hermosa traductora muda y amante del cine clásico que trabaja para un diario y que intuye quién puede ser el asesino de varias mujeres. Sucede que el asesino pronto sabrá que ella sabe. En esa tensión dramática transcurre el thriller de Abello, quien, con escasos recursos de producción, demuestra una confianza admirable para trabajar el espacio (cinematográfico) y honrar el cine de género con las mejores credenciales: amor y conocimiento.

Fotogramas: Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes en el encabezado; 1) The Beast; 2) Mi amigo Iván Papshin; 3) Cilaos

Roger Koza / Copyleft 2017