En una ocasión, Campusano me dijo: “Busco dejar un vestigio concreto y palpable. Supongo que esta intención no es muy lejana a aquellos grabados que se podían encontrar en las cuevas de Altamira… Me parece necesario dejar un vestigio de cómo eran las cosas, de cómo se reflejaba el sol en una piel, de cómo era el timbre de las voces, de cuál era la impronta dramática en ese contexto social”.

Desde Bosques (2005), el mediometraje codirigido con Gianfranco Quattrini, hasta El Perro Molina (2014), Campusano fue fiel a ese propósito. Vindicó en el cine un territorio estigmatizado por los medios de comunicación y la prensa escrita; a ese espacio inexacto por su dimensión inaprensible llamado conurbano bonaerense, habitado en ciertos sectores por presuntos bárbaros, le prodigó imágenes, le confirió una racionalidad y encontró detrás de la imagen feroz de esos hombres y mujeres que apenas sobreviven día a día una dignidad indesmentible.

Las primeras siete películas de Campusano trabajaron en propiciar una representación justa de un modo de vida sintetizado por las comunidades de motoqueros, acaso una forma tardía de asociación tribal en la que todavía existía una transmisión de valores y principios a contramano de la lógica capitalista en su expresión más rudimentaria. En este primer período, el cine de Campusano responde a un imperativo antropológico. El cineasta conoce a fondo el universo que representa, acopia historias reales y las reordena cinematográficamente intensificando el carácter universal de la singular cultura a la que le dedica su tiempo.

En principio, en el cine de Campusano la puesta en escena es clásica. Todos los elementos deben coordinarse para que la fluidez del relato sea la fuerza determinante. Eso no significa que por cada película Campusano haya desestimado pensar la materia misma del cine. La experimentación formal a secas será un interés tardío, pero la curiosidad por el instrumento de registro que comporta la cámara cinematográfica está desde un inicio.

Campusano suele esgrimir, como parte de su poética, el concepto de “composición colectiva”. Entiende por ello una modalidad de reconstrucción sobre casos concretos conocidos por la comunidad donde los protagonistas del film inciden en la (re)creación de la ficción: la jerga en los diálogos, cierta memoria “degradada” de la poesía gauchesca que a veces resume la moraleja del relato, la selección de la indumentaria y del mobiliario, las locaciones como reservas de experiencia colectiva, todos estos son signos de lo real reunidos por todo el equipo de trabajo. De allí la verosimilitud y la vehemencia de cada plano. La recolección de evidencia de toda una época se verifica en el habitual inventario de arcaicas armas de fuego que pasan por las manos de los personajes, en la especial atención a las prácticas sexuales o a la ética doméstica de los placeres —que poco tiene que ver la regulación del erotismo burguesa—, en las cicatrices en el cuerpo de los personajes, a menudo tomadas en primerísimos planos.

Tampoco se fuerza ninguna interpretación al sugerir que las motos reemplazan a los caballos. Cuando los motoqueros se alienan en las carreteras y viajan con sus gigantescas motos, parecen cabalgar por el asfalto. La cuestión tribal resurge, y resplandece una memoria social que reverbera en los antepasados de estos hombres y mujeres: el espectro de los quilmes, una vieja etnia del norte relocalizada a fines del siglo XVII en Buenos Aires, resucita poéticamente. Esto explica muy bien la asimilación inmediata del cine de Campusano a las reglas del western. El siglo XVII palpita aún en el conurbano bonaerense, y el conflicto entre civilización y barbarie regresa como un enigma irresuelto, el espectro infinito de la historia argentina.

El segundo período en el cine de Campusano se inaugura con El Perro Molina, se afirma con Placer y martirio (2015) —su misteriosa incursión en los modos de deseo en la clase alta porteña o más precisamente los nuevos ricos del neoliberalismo— y empieza a desenvolverse del todo con El sacrificio de Nehuen Puyelli (2016), Cícero impune (2017) y El azote (2017). La sustitución de la ficción antropológica por relatos ligados a casos de injusticia, o también el devenir político del cineasta, coinciden con el abandono del territorio conocido. Cuando Campusano deja el partido de Quilmas, situado en el Gran Buenos Aires, es el momento en el que se produce este notable viraje, que no parece circunscribirse solamente a la Argentina. Se podría objetar que El arrullo de la araña (2015) desmentiría esta aseveración, porque el negocio está situado en el conurbano bonaerense. Lo cierto es que ese inusual relato hiperbólicamente dialogado sucede en el interior de una ferretería; podría tener lugar en cualquier paraje del país o de Latinoamérica, y lo que se discute en el fondo es el enemigo conceptual de este período: las perversiones microscópicas de un sistema social y económico.

El último Campusano se conocerá en Rotterdam. Brooklyn es el lugar elegido para filmar, un espacio demasiado alejado de Ezpeleta, Berazategui o Quilmes. Y si bien en Brooklyn Experience el interés pasa por experimentar con la percepción cinematográfica, las calles de Brooklyn y los pocos transeúntes que las recorren transmiten una muda decadencia y un silencioso desamparo que zanja la inconmensurabilidad entre esos dos mundos.

* Este texto fue comisionado por el Festival Internacional de Cine de Rotterdam para su catálogo de la edición 2018 a propósito de la retrospectiva dedicada a Campusano. 

* Fotogramas y fotos: 1) Vikingo (encabezado); 2) El perro Molina; 3) José Celestino Campusano

Roger Koza / Copyleft 2018