Tres D

Por Roger Koza

Es mi primer año como director artístico del FICIC, un festival que celebra su cuarta edición. Hay un camino previo que no puedo desconocer, incluso hasta existe una película que puede ser leída como un manifiesto indirecto del festival. En efecto, Tres D, la película que se rodó durante la tercera edición, no es una película institucional, pero sí es un fiel retrato de su espíritu. En FICIC se ama al cine, se discute sobre él y existen inquietudes sobre las formas del cine. La cinefilia que aquí se legitima establece un ida y vuelta entre pantalla y mundo. El cine es una forma que (nos) piensa.

En esta cuarta edición, tenemos muy buenas películas argentinas en competencia, pero también contamos con sólidos títulos mexicanos, cubanos, belgas, palestinos, canadienses, españoles y filipinos. Somos un festival internacional, y es un imperativo ofrecerles cine de otras latitudes.

Un foco pequeño de cine soviético, una sección dedicada al reciente cine contemporáneo cordobés y una retrospectiva completa de John Torres, excepcional director filipino, consolidan una agenda estética que propone una idea de cine (para ser discutida).

Si el cine es una forma que piensa, ver otras formas de cine implica pensar de un modo diferente. La independencia puede surgir cuando las películas ayudan a cambiar nuestras preguntas sobre qué es el cine y modifican nuestra sensibilidad y modos de pensar la imagen en movimiento.

Bienvenidos a esta nueva edición del festival

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COMPETENCIA INTERNACIONAL DE FICCIÓN

Club Sándwich

Atlántida, Inés Barrionuevo, Argentina, 2014

¿Otro film de adolescentes? Sí y no. Elena y Lucía son hermanas, una de ellas está enyesada, la otra, lógicamente, tiene que cuidarla. Es pleno verano, y la vida de pueblo en 1987 no es muy diferente a la de nuestro tiempo: algún hobby, el estudio, la amistad y el sexo determinan el paso de los días. Pero hay decisiones notables de puesta en escena que alteran el orden de las cosas: los adultos tienen una injerencia en la trama, pero no se ven, y esto tiene consecuencias en los comportamientos de los personajes; el deseo sexual articula los actos de los protagonistas y esto se muestra con elegancia; el relato en cierto momento se fragmenta pero el hilo conductor del film se mantiene indemne, incluso cuando la historia incorpora lateralmente una extraña situación perteneciente a un mundo laboral fuera del universo simbólico de los protagonistas. Atlántida no es solamente un film de adolescentes. (Roger Koza)

Club Sándwich, Fernando Eimbcke, México, 2013

La ternura de (y por) sus personajes define el cine de Fernando Eimbcke. El absurdo como tópico parece ser lo que secretamente articula sus comedias. Su especialidad es ostensible: la adolescencia. Paloma y Héctor son madre e hijo; aprovechando una promoción de fuera de temporada se han ido de vacaciones. Si hay un tema rutilante en Club Sándwich pasa por el fin del Edipo. La poca distancia física que se ve en un inicio entre madre e hijo implica todavía una zona de intersección afectiva en donde la sexualidad no se enuncia pero sí se pronuncia. Hay un gag extraordinario al respecto en el que el orden onírico de la madre y el ejercicio directo de la fantasía del niño se sincronizan. Club Sándwich destila una amabilidad poco frecuente en el cine mexicano contemporáneo, siempre dispuesto al escándalo y la sordidez casi metafísica. No es fácil hacer comedia, y menos aún evitar la crueldad y la burla como estimulantes de la risa. (RK)

El escarabajo de oro, Alejo Moguillansky y Fia Stina Stanlund, Argentina-Dinamarca, 2014

El escarabajo de oro gira en torno a una película que se va a filmar en Argentina (con capitales suecos) acerca del suicidio de una notable escritora feminista sueca, Victoria Benedictsson, que a fines del siglo XIX se cortó la carótida con una navaja. La película nunca se filmará, y ella como personaje será sustituida por otro suicida decimonónico: Leandro N. Alem, aunque tampoco será un filme sobre la tristeza de un político ante un país devastado. La imposibilidad de hacer una película es la película misma y, si bien parte de la subtrama involucra la búsqueda de un tesoro escondido en Misiones durante el siglo XVIII) termina siendo una alegoría rabiosa de las condiciones de producción del cine “periférico” en el siglo XXI. Financiada por el excelente festival danés CPH: DOX, la película no deja de ser una notable bofetada lúdica al colonialismo financiero que formatea la estética del cine global. (RK)

Historia del miedo, Benjamín Naishat, Argentina-Alemania, 2014

Película incómoda, filmada con convicción y ambición, sobre un tema que sobrevuela desordenadamente el discurso público e inquieta en la intimidad de una gran mayoría: la inseguridad. El tema pasa por advertir cuál es el punto de vista de Naishtat, que decide mantener en fuera de campo al sujeto social imaginado como amenaza y depositar su atención, desprovista de obsecuencia y amabilidad, a la clase pudiente amenazada. La estructura narrativa se organiza en viñetas como si fuera un film del primer Haneke (ostensible influencia). Un plano cenital en el inicio identifica el campo simbólico de batalla: las villas enfrentadas a un country. Naishtat acumulará situaciones diversas en el que la violencia estará implícita aunque no ejercida, como en un falso asalto, cortes de luz, una cena de año nuevo. El gran protagonista es el estado de ánimo al que refiere el título. El miedo se materializa, es constatable, aunque reluctante a su significación. (RK)

La última película, Raya Martin-Mark Peranson, Canadá-México-Filipinas, 2013

Se dirá que es una lectura libre de un viejo film de Dennis Hopper que lleva el mismo título pero en inglés. El escenario no es Perú y la cultura precolombina es otra. Está situada en México, y el personaje principal es un director de cine que quiere hacer la última película. Su obsesión apocalíptica coincide con el delirio planetario que despiertan pretéritas cosmologías, ahora convertidas en mercancía espiritual. El calendario maya anuncia el fin de un mundo, o de una era de transformación de la materia, según entiende un transeúnte que visita las ruinas de Chichén Itza. El pasaje en el que el director y su guía (gran trabajo de Gabino Rodríguez; su personaje es la conciencia crítica del film) caminan alrededor de las pirámides y miles de extranjeros caucásicos meditan no sólo es hilarante: expone el malestar de una cultura global y el triunfo de la superstición. (RK)

Mauro, Hernán Roselli, Argentina, 2014

El afiche de Mauro nos presenta el retrato de Rosas, que enseguida reconocemos como el del billete de 20 pesos, pero en nuestra cabeza ya se estableció la contradicción entre el común nombre propio y el trajinado rostro público. Mauro no es sólo una vuelta al mundo conocido de Mundo grúa, con sus trabajadores vencidos y su granuloso conurbano: no hay aquí atisbos de idealización desencantada ni de costumbrismo remozado. Los personajes no representan ningún tipo social ya retratado, sino una clase media baja que encuentra en los intersticios del sistema los medios para sobrevivir “dignamente”: Mauro pasa de pasador a falsificador, como esos mismos puesteros de ropa a los que estafa. Mauro nos dice que en el capitalismo la estafa es un modo de vida, e incluso en un trabajo. No se trata sólo de la modernidad de la puesta en escena (con sus curiosos planos fijos y sus precisas elipsis narrativas), sino de pensar al realismo como sofisticada falsificación. Es decir: no mostrando sus grietas sino extremando sus procedimientos. (Nicolás Prividera)

Réimon, Rodrigo Moreno, Argentina-Alemania, 2014

En Réimon, de Rodrigo Moreno, Marcela Dias compone un personaje llamado Ramona, una mujer joven que trabaja como empleada doméstica. Moreno dedica los primeros 20 minutos a observar la vida de su personaje: un asado familiar y algún momento en el que Ramona escucha música es lo único que vemos de su escaso derecho al ocio. El resto de la película es un retrato memorable de la plusvalía y el trabajo. Moreno no solamente filma el trabajo sino también los desplazamientos que determinan la cotidianidad de los trabajadores que, para ejercer su fuerza del trabajo, invierten mucho tiempo en movilizarse hacia su lugar de trabajo. Esto se ve, luego se lee. Moreno refuerza la apuesta: los patrones de la casa leen El capital; la lectura de dos pasajes conceptualizan con precisión una experiencia de clase inconmensurable. La lectura no subraya lo que vemos sino la distancia desde donde lo vemos. (RK)

Si je suis perdu, c’est pas grave, Santiago Loza, Argentina, 2014

Santiago Loza parece estar tocado por un peculiar estado de gracia. Escribe teatro, hace televisión, todos los años tiene una película. Si je suis perdu, c’est pas grave transcurre en Francia. Loza juega con un orden de representación en el que la ficción y el registro documental son indiscernibles. Un grupo de actores franceses y extranjeros de un seminario de interpretación llevan adelante un conjunto de escenas. El filme es justamente eso: la intersección entre las sesiones del seminario y algunas secuencias que remiten a situaciones de personajes que viven en Toulouse pero no son de esa ciudad. Con cada personaje y con cada escena, un sentimiento de benevolencia y amabilidad invade la película. Francia se ve singularmente distinta, y el desarraigo, una experiencia humana característica de los tres últimos siglos, se conjura plano tras plano mediante un registro sensible del mundo y los vínculos entre los hombres. (RK)

COMPETENCIA INTERNACIONAL DE DOCUMENTAL

El asombro

El asombro, Santiago Loza, Iván Fund y Lorena Moriconi, Argentina, 2014

Como si se tratara de una continuación de los últimos 15 minutos de AB, Fund y Loza, ahora acompañados por Moriconi, radicalizan el procedimiento estético del film precedente hecho en conjunto: por un lado, hay un texto libre, entre poético y filosófico, pronunciado en off por dos hombres y una mujer; por el otro, un conjunto de planos de ecosistemas distintos, animales vivos y disecados, nubes, cataratas y lava, organizado por una especie de lógica poética, conforma la materia visual. La disyunción entre texto e imagen es programática, y en forma paralela constituyen una forma de expresión poética libre. La precariedad de la existencia es una evidencia, y la propia composición de las imágenes están en consonancia con esta constatación empírica. El discurso general oscila entre un heterodoxo cristianismo franciscano y un darwinismo sensible, y del mismo modo se conjuga una especie de conciencia del terror y el asombro frente al universo. (RK)

Carta a un padre / Edgardo Cozarinsky / Argentina, 2013

Cozarinsky decide convocar a un fantasma y con él, involuntariamente, llegan otros fantasmas. Su padre ha muerto hace mucho tiempo. Un hombre de origen judío, criado en un pueblo de inmigrantes en Entre Ríos, que se unió alguna vez a la Marina. Los barcos fueron para el padre lo que los libros y el cine fueron para su hijo: un movimiento del espíritu, una forma de mirar el mundo,. Este deseo de movimiento es una semejanza verificable entre padre e hijo. ¿Hay algo más en común entre ellos? El viaje de Cozarinsky no es solamente un viaje personal. Él como su progenitor son hijos del siglo XX, y ser judío en ese siglo significó mucho más que pertenecer a una religión. Cuando, en su viaje al pasado de su padre, Cozarinsky se topa con un evento multitudinario en el Luna Park adornado con esvásticas y gente con la mano derecha levantada, la genealogía familiar es atravesada por otra huella histórica que definió el siglo pasado, su mácula imborrable y el punto ciego de Occidente. (RK)

Costa da Morte, Lois Patiño, España 2013

En la vida cotidiana, la conducta óptica rara vez imita a la panorámica del cine. Tal vez por eso, en el cine no hay muchas panorámicas como planos centrales. El plano panorámico suele emplearse para mostrar la dimensión de una batalla, dar cuenta de una locación o utilizar un paisaje (hermoso) como plano de transición entre una escena y otra. En su primer largometraje elige una cuidad costera de Galicia para extremar su método, y toma una decisión inesperada: darle un lugar sustancial a la palabra. Lo interesante es su ingenio democrático: el discurso del film es el paisaje; a veces los hombres cuentan historias de naufragios y guerras, ensayan genealogías cómicas de los nombres de las montañas circundantes, rememoran anécdotas. Pero es Costa da Morte que habla por ellos, porque siempre los vemos como parte del paisaje. Los hombres son paisajes: sus discursos pertenecen a la geografía y nacen de ella. (RK)

Dos metros de esta tierra, Ahmad Natche, Palestina, 2012

Rodado en un espacio muy acotado de la ciudad de Ramala –las inmediaciones de un teatro en el que se va a realizar un festival de música popular- al que se agregan unos pocos interiores, la película transcurre en los momentos previos del evento, aunque lejos está de ser un documental sobre su preparación. Con muy pocos movimientos de cámara y abundancia de planos fijos, el director muestra a una serie de personajes, varios en diálogos aparentemente banales e intrascendentes, alguno recordando su vida como refugiado durante la ocupación israelí, elemento este que aparece casi permanentemente fuera de campo en una deliberada elusión. En un momento dado, un muchacho le recita a su compañera frente a la tumba de  Mahmud Drawich –el poeta palestino más importante-un fragmento de un poema en el que se hace referencia al escueto fragmento de tierra que da título a la película y que elípticamente refiere a la situación del país. (Jorge García)

Escuela de sordos / Ada Frontini / Argentina, 2013

En algún camino de Bell Ville, un viejo Citroën naranja va a una velocidad considerable. La carrocería tiembla y al volante está Alejandra Agüero, profesora de LSA, fundadora de una escuela donde se da clases a varios miembros de la comunidad de Bell Ville que son sordos o padecen algún problema de audición. De ahí en adelante, el film seguirá las proezas didácticas de Agüero. Su fuerza es admirable, su paciencia una virtud, y los motivos de su vocación un verdadero misterio. Pero Escuela de sordos no recae únicamente en su figura docente casi heroica. La interacción con algunos alumnos, una cena con un amigo sordo (y también un estudioso de la lengua en cuestión) y un pícnic en el río con ­todos los alumnos será todo lo que la película reúna en su breve duración. Parece poco, pero es mucho, pues se revela por una vía inesperada el ensamble entre el lenguaje, la identidad y el mundo. (RK)

Ramón Ayala, Marcos López, Argentina, 2013

Tras algunos planos iniciales que transmiten la majestuosidad de los paisajes de Misiones, Ramón Ayala tiene su aparición. El artista habla como si fuera un filósofo telúrico en franco éxtasis frente al espectáculo del cosmos. El film confirmará por distintas vías que él es una expresión fiel de su tierra, el gran intérprete de la naturaleza circundante y la voz poética de todos los mensú que conjura sonoramente el poder del capanga. Devenido en cineasta, el fotógrafo Marcos López se propone un retrato coral y el resultado es magnífico. Desde la esposa de Ayala, pasando por un vendedor callejero de discos compactos oriundo de Misiones, hasta varios músicos de la jerarquía de Liliana Herrera y Juan Falú, entre otros, varias voces autorizadas ayudan a contextualizar la obra de este artista esencialmente popular. La inteligencia del montaje de Andrea Kleinman saca especial provecho del material filmado que, ordenado de cierta forma, devela contrastes y similitudes insospechadas. (RK)

The Joycean Society, Dora García, Bélgica, 2013

En algún lugar en Zúrich, desde 1986, un grupo de lectores aficionados han conformado una sociedad transgeneracional y abierta que lee sistemáticamente la última obra de James Joyce, Finnegans Wake. Una reunión semanal, una lectura segmentada: si Joyce pretendía agotar el lenguaje estos “sacerdotes” lúdicos y amantes de la literatura están dispuestos a descifrar 70 significados posibles por palabra, una misión hermenéutica infinita aunque placentera y edificante. Más que académico, el sentido del emprendimiento parece ser terapéutico, y por qué no religioso, pese a que el humor y la ironía predominan en el temple de los lectores (hay un muy buen chiste sobre el Papa argentino). García transforma el lente de su cámara en un observador perspicaz capaz de seguir las instancias de lectura sin intervención alguna. Joyce podrá ser patrimonio de los intelectuales, pero The Joycean Society es un film esencialmente popular. (RK)

Roger Koza / Nicolás Prividera / Jorge García / Copyleft 2014