A Philip Henry Gosse lo angustió la inadecuación entre los fósiles y los salmos; escribió, como muchos de sus coetáneos, con el afán de urdir argumentos capaces de disolver la heterogeneidad entre una metafísica milenaria y un giro inesperado en la vida del espíritu, por el cual dejaba de importar la eternidad, y el futuro y el devenir pasaban a resguardar el sentido de todo; se sustituía entonces la dirección y el énfasis sobre cómo pensar y sentir el tiempo. El zoólogo Gosse escribió a mediados del siglo XIX.

Que a un joven cordobés se le ocurra homenajearlo casi dos siglos después, a través de un ensayo cinematográfico, es una legítima rareza. Primero, porque pocos entre los suyos, cineastas y personas de su generación, tienen intereses científicos y menos aún en torno a figuras tan laterales de la propia historia de la ciencia. Gosse no fue Darwin, más allá de la amistad entre ellos, como el propio Pablo Weber lo señala en su película. ¿Cómo llega entonces el joven hasta aquel hombre decimonónico de ciencia no exento de un talante teológico que definió sus inquietudes especulativas? ¿Conjeturar que es un buen lector juvenil de Borges? Es muy probable, pero no agota las hipótesis.

Un indicio empírico, no psicológico, posible de divisar en Homenaje a P. H. Gosse es el siguiente: la relación de índole evolutiva entre los archivos y los fósiles. De ahí se desprende algo más. El joven Weber hace cine en la era en que la imagen analógica ha sido reemplazada por la digital. En el film se llega a intuir una realidad futura constituida por impulsos eléctricos abstractos, y si bien no lo dice el cineasta con su propia voz vacilante en off, sí se intuye en su película una nueva realidad en la que lo orgánico y lo inorgánico coexisten y se entremezclan. La hermosura estética del film, allí cuando las flores y las hojas de los árboles parecen descomponerse en píxeles, resulta una glosa pictórica posfotográfica de ese impensable giro de lo real; es que las imágenes ya no reflejan o representan cosas, sino que se sostienen en sí mismas y se independizan de la necesidad de tener un correlato en el mundo de la materia. La imagen es una materia y también una memoria.

A la sorprendente especulación filosófica Weber le añade un último suspiro final. En este nuevo orden prevé también una inédita expresión imaginaria y concreta para la racionalidad castrense y la voluntad de poder. Lo que se revela del Estado Islámico en los últimos minutos trastoca la hermosura precedente y le suma un signo ominoso y macabro. El asombro y el terror anidan en los escasos 20 minutos de esta maravilla proveniente del Mediterráneo. 

La invocación a la tradición de Chris Marker en un pasaje del film es tan honesta como honrosa. Este hijo impensado del cineasta francés puede dar que hablar en el futuro. Sus dos cortos hasta la fecha son indesmentibles al respecto, acaso fósiles del porvenir, restos de una nueva era del cine que recién comienza.

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Roger Koza: Su película empieza con una disimulada confesión visual: toda imagen puede estar completamente disociada de la realidad. Esto lleva a considerar si de aquí en más (excepto, quizás, los fragmentos de las películas del Estado Islámico) los planos de la naturaleza y los animales tienen aún algún contacto con lo real. De lo que vemos, ¿qué pertenece a la vieja ontología de la imagen ligada a lo real y qué no? 

Pablo Martín Weber: Todas las tomas, en principio, tiene un origen en la realidad física. Sin embargo, yo no “filmé” nada de lo que está ahí, así que es algo que no podría responder con un ciento por ciento de seguridad. El proceso realizativo tuvo dos etapas (no cronológicamente bien delimitadas): una de búsqueda de material y otra que podríamos llamar de procesado digital. La búsqueda fue realizada tomando prestada la metodología del movimiento de poesía vanguardista llamado “Flarf Poetry”, en la que se incorporan algoritmos de búsqueda en el interior del proceso de composición poética. Supongamos que un poeta flarf busca una composición con el sustantivo “atardecer”, entonces el poeta busca “atardecer triste”, “atardecer melancólico”, “atardecer naranja”, “atardecer intenso”, etc.; es un proceso potencialmente infinito a partir del cual el poeta recorre cientos de miles de composiciones que se le revelan y con las cuales interactúa a partir del encuentro entre la yema de sus dedos y la información revelada en la pantalla. Yo apliqué ese método, pero al video y al sonido, descargando el material desde archivos online tanto públicos como privados, utilizando sintagmas tanto en español como en inglés, italiano, francés, alemán, ruso y todos los idiomas que el Google Translate me permitía. Al mismo tiempo trabajé con el archivo del Centro de Documentación Audiovisual de la UNC, un archivo muy particular y muy fascinante, dado que consiste en una experiencia muy distinta a la presentada por los algoritmos de Google: entrás en la oficina y hay una computadora perdida por ahí, con Windows XP y un software bien noventoso que te manda a archivos fílmicos que fueron pasados a VHS y luego a digital en los que en dos, tres, cuatro horas de archivo completamente no jerarquizado podés pasar de Agustín Tosco a Nixon a una lata de una familia vacacionando en Carlos Paz a principio de siglo, y de ahí a una cena de fin de año de la UNC filmada por Canal 10 en plena dictadura, a operativos policiales o incluso a noticias sobre el impacto del Rodrigazo en los precios de una carnicería de Cruz del Eje. A eso se le suma el material extraído de la empresa yanqui de traducciones de videos del ISIS y el material extraído de la base de datos de Curiosity, la sonda marciana. Los archivos de video, luego, fueron utilizados como texturas de un rectángulo virtual en el interior de un simulador físico elemental, no muy sofisticado, incorporado como plug-in de After Effects. Digamos: de video a rectángulo digital, de rectángulo digital a sistema de partículas: los píxeles del archivo de video original se transforman en partículas que pueden ser sometidas a fenómenos físicos (gravedad, campos de interacción fractal, vortexs, etc.) preestablecidos por el programa. En el fondo está el Mundo, sí. Pero, digamos, es un mundo ya manipulado, ya atravesado por cientos de miles de mediaciones técnicas, políticas e institucionales.

RK: Hay dos nombres clave en el film. El primero es evidente: Gosse, quien meditó sobre el mundo natural intentando urdir una continuidad dialéctica e imposible entre el discurso teológico y el evolucionista. El otro es Chris Marker, quien entendió primero que nadie el devenir de las imágenes. ¿Cómo relaciona a ambos?

PMW: El fósil gosseano para mí es una cosa tremenda, con una potencia difícil de poner en palabras. No me puedo imaginar lo que debe haber sido para un tipo como Gosse sostener en sus manos un fósil, sentir esa densidad temporal implacable, y a la vez tornarse consciente de ser uno de los primeros humanos en la Historia en tener la capacidad como para dilucidar ello. Es muy loco, ¿no? De pronto el siglo XIX se encontró poblado con estos objetos tan extraños y tuvo que lidiar con ellos en todos los planos de la existencia. En ese sentido creo que entra Marker, él sostuvo en sus manos unos fósiles de naturaleza distinta a los de Gosse: sus fósiles estaban compuestos de elementos químicos artificiales, eran películas, pequeños fósiles técnicos en los que el siglo XX se inmolaba. Y así fue creando su obra, de a un fósil a la vez, la Historia de su siglo fue suya y ahora es nuestra gracias a su generosidad: los cuerpos humillados, los grandes generales, Vértigo de Hitchcock, un rostro africano en un pueblo pescador portugués, las luces de Tokio, la mano del héroe sobre el rostro de la actriz en La Jetée. Yo creo que hay que volver a Marker, pero no para imitarlo o venerarlo, sino para crear algo nuevo.

RK: Todo el segmento del Estado Islámico es aterrador e inesperado. A la especulación filosófica le añade una dimensión política. ¿Por qué sintió necesario agregar ese segmento? 

PMW: Ese segmento fue, de hecho, el disparador del cortometraje y no algo que fue agregado en el medio del proceso. A partir de un ensayo que estaba escribiendo en ese momento para la revista La Vida Útil, me encontré en posesión de una cantidad monstruosa de material que me interpelaba seriamente y que me llamaba en cierto sentido a hacer algo con él. La guerra civil en Siria es un fenómeno que me interesa muchísimo debido a que en cierta manera refleja mucho de las complejidades de nuestro tiempo. Además, es algo que me interpela como cineasta debido a que ha sido con facilidad la guerra más filmada de la historia de la humanidad. La cantidad de material es apabullante, además de que no es solo una cuestión de cantidad: hay una dimensión que se escapa de los controles geopolíticos institucionales y que consiste en sirios filmando, básicamente. Los sirios han filmado mucho su conflicto y, en ese sentido, con todo el horror que ha pasado, creo que es una dimensión emancipadora muy interesante que posee el conflicto desde lo audiovisual, hay algo que ni la CNN ni Russia Today pueden controlar ahí, me parece. Eso me parece que no se nos puede escapar desde acá; me pregunto: ¿qué han filmado los venezolanos, por ejemplo, estos últimos años? ¿Por qué se ha visto tan poco lo que se ha filmado en la calle en Venezuela? El conflicto está, me parece a mí, muy filtrado y muy encorsetado por instituciones como Telesur y quizás eso sea un reflejo de la verdadera tragedia de la situación venezolana.

Después está la producción del Estado Islámico propiamente dicha, que es todo un tema aparte. La idea de que se pueda crear semejante cine con la muerte y la violencia como cosas para ser celebradas y veneradas es, como decís vos, aterradora, pero tiene que ser pensada, tiene que ser a toda costa confrontada en el frente estético-político. Yo creo que es algo similar a lo que sucede con otras tradiciones cinematográficas de la extrema derecha, con las teorías de la conspiración, la Tierra plana, los antivacunas, Espert, etc. En cierta medida hay una tradición ahí, hay recorridos históricos realizados que hacen que sean producciones muy efectivas y muy autoconscientes, digamos. Uno puede ver en el terraplanismo contemporáneo una línea que yo situaría en los documentales de Alex Jones en los 90, cuando iba a las marchas antiglobalización de Seattle y filmaba cómo la cana metía infiltrados y todo lo demás, y esa línea sigue después con los documentales tipo 9/11 was an inside job, etc. La idea del “globalismo”, el “nuevo orden mundial” y estas cuestiones ya estaba ahí, hay una línea, un trazado histórico recorrido. Lo mismo sucede con el yihadismo, las películas yihadistas tienen su origen en Afganistán en la guerra contra la Unión Soviética, pero en Bosnia se han filmado estas películas, en Chechenia se han filmado, y ni hablar de Iraq y la segunda guerra afgana. Es muy loco que vivamos en una época en la que se supone que las películas no sirven “para la política” y no se inscriben en un recorrido histórico más amplio, sin embargo, hay pibitos (¡y mujeres también!) canadienses que se vieron un documental de la productora del Estado Islámico, les mintieron a sus padres y a sus amigos y se tomaron un avión hasta Turquía, cruzaron la frontera hacia Siria caminando y se fueron a pelear en nombre del Califato. ¿No se suponía que eso ya no pasaba, que vivíamos en una época de desencanto y todo lo demás? Más allá de todo esto, considero que el yihadismo es un elemento consustancial de la globalización, no un Otro. Nuestro mundo ha sido moldeado por el Estado Islámico, por sus famosas decapitaciones y por sus arengas audiovisuales rituales; basta ver los videos distribuidos por los gobiernos de Armenia y Azerbaiyán en el medio de la guerra que acaba de concluir, basta ver la producción audiovisual generada desde la cuenta de Twitter de Trump, o el heroico video del ministro Pistolita desalojando el predio de Guernica para comprender este punto.

(Fin de la serie)

Roger Koza / Copyleft 2020