Mandibules empieza con un auto que se detiene en un cruce de calles costero, de este se baja un hombre, se acerca a unas barandas y observa en la playa algo insólito que aparece en el contraplano de su imagen: otro hombre duerme lo más campante en una bolsa de dormir con mitad de cuerpo en el agua y mitad en la arena. La situación advierte al espectador y predispone las bases de una atmósfera enrarecida. Fumer Fait Tousser inicia de manera similar. En este film una familia detiene su auto al costado de una ruta para que el hijo menor haga pis entre unos arbustos, este baja, se acerca a un barranco y observa (de nuevo) otro episodio insólito a lo lejos. El chico regresa al auto, recoge unos binoculares y vuelve con su familia para mostrarles su descubrimiento. En el contraplano, donde se dirige una sorprendida mirada espectadora, asistimos a lo bizarre: el equipo del Tobacco Force, conformado por chicas y chicos con disfraces similares a los de Power Rangers y bautizados con nombres de químicos presentes en los cigarrillos industriales, pelea aguerridamente contra una gigante tortuga mutante. El asomo hacia otro espacio que suponía un principio de enrarecimiento en Mandibules es, en esta otra secuencia de apertura, el primer golpe de una compleja poética presente en Fumer Fait Tousser e Incroyable Mais Vrai, las últimas películas del director, que se labra de dos cinceladas. La primera: el imaginario absurdo de Quentin Dupieux. 

La focalización del film abandona a los observadores y se traslada inmediatamente a aquella lucha que se desarrolla en el fondo de un barranco. Los Tobacco Force pelean violenta y coreograficamente contra la tortuga, pero no es hasta que se unen todos y usan el poder de los químicos que encarnan que el enemigo no cae derrotado. Aunque “caer” es una mala expresión; “explota derrotado” sería más adecuado, porque las vísceras del ser mutante saltan por los aires y uno a uno los miembros de Tobacco Force son completamente manchados con vísceras y sangre. Los baldazos de fluidos se intercalan en un montaje que dilata el tiempo y repite la erupción de entrañas en planos individuales que, luego de mostrar el baño de los cinco chicos y chicas, regala un notable gesto de picardía y genio cifrado en una descompresión espacial. La imagen rompe por corte directo la espacialidad y la focalización hasta entonces desplegada para mostrar cómo la familia que observa la situación a cientos de metros de distancia es manchada de sangre y fluidos igual que los héroes. La segunda cincelada: la elástica superficie espacio temporal de Quentin Dupieux. 

¿Cómo unir dos espacios que separan pasividad y actividad, espectadores y protagonistas? Dupieux lo hace con un chiste contado por un corte sugiriendo una transacción íntima entre los espectadores y el film: acá todos vamos a terminar metidos en el mismo lío, de la mano, riendo como el jovencito que bañado en sangre le pide una foto a sus ídolos. Una afirmación se abre para el resto del film a partir de esta situación inicial: esta película no promete terreno seguro para nadie. Asimismo, se confirma el posicionamiento del realizador frente a un riesgo latente detrás de una propuesta como esta: Fumer Fait Tousser se divorcia de ser una mera enumeración de situaciones bizarras, porque el humor no pasa (solamente) por una ingeniosa acumulación de escenarios sorpresivos e insólitos. Dupieux esquiva la exhibición frente a cámara de objetos y personajes absurdos, elige filmar absurdamente y crear una gramática cinematográfica con imágenes libres donde aparece el disfrute por el acto mismo de narrar. Genera un sistema ficcional un poco como negativo de las imágenes del mundo y sus imaginarios culturales, y otro poco como herramienta de desnaturalización de un orden consabido, quieto, y, seguramente en opinión del director, aburrido. El reactivo en Dupieux es la desnaturalización de un status quo mientras que el activo es la risa. 

En la actualidad es raro encontrar cineastas que con armas nobles, sin caer en estéticas del shock, pongan al espectador en un estado de alerta definido por dos pensamientos simples: “No puedo creer lo que estoy viendo” / “No tengo ni idea de qué puede llegar a venir ahora”. Esta 37ª edición del Festival de Mar del Plata trae dentro de Hora Cero (una de sus secciones tradicionales y más populares) una suerte de foco subliminal dedicado a Quentin Dupieux, ciertamente un cineasta que genera esas inquietudes. Mandibules, Fumer Fait Tousser e Incroyable Mais Vrai, las dos últimas estrenadas este año, son los films que se exhiben en las alocadas y salvajes noches del Ambassador 1. 

El universo referencial presentado en Fumer Fait Tousser dista de ser una puesta en escena de indicadores y códigos estéticos puestos al servicio de provocar un suspiro nostálgico de parte de los espectadores. Hay una idea de pastiche pervertido en esta película eminentemente contemporánea. Dupieux se sirve de referencias de productos de la cultura masiva para apropiarse del arquetipo que llevan consigo y a través de la perversión de un elemento del imaginario extrae un chiste: los superhéroes vigilantes son algo así como unos Power Rangers de carne y hueso, pero con poderes conferidos por los elementos nocivos del tabaco; el jefe dandy y don juan que se comunica através de telecomunicaciones con su brigada de justicieros es todo lo que su ser ficcional demanda, solo que está corporizado como una rata de felpa que babea líquidos viscosos; el malvado todopoderoso de la película que pretende destruir la tierra de un golpe con su nave nodriza es tan poderoso como cualquiera de sus colegas de las más variadas ciencias ficciones y fantasías, pero también es un padre que tiene obligaciones familiares que imponen pausas a su oficio destructivo, porque, como se sabe, con la hora de cenar en familia no se jode. Este desencaje es permanente y sucesivo a lo largo del film, pero no se detiene allí ya que Dupieux elabora una obra digresiva: luego de su victoria frente a la tortuga mutante, a los miembros de la Tobacco Force les es recetado descansar juntos, reponer energías y recomponer la cohesión herida del grupo. Allí, en ese delirante retiro los héroes “compiten” entre sí por ver quién tiene la historia más aterradora para contar. Se pone en marcha un concurso de relatos que deriva en pequeñas unidades narrativas, casi como películas dentro de la película donde la voluntad arrolladora de narrar e inventar de Dupieux ensaya nuevas formas de sorprender y hacer reír hasta al espectador más cínico de la platea. 

Incroyable Mais Vrai comienza yendo directo al grano: la pareja protagonista conformada por Alain Chabat y Léa Drucker le dice a un interlocutor en el fuera de campo detrás de cámara que si quiere le pueden contar la historia de lo que les pasó, probablemente no les crea, pero se la pueden contar. La narración de lo insólito y la pasión por la sorpresa de Dupieux que remite a Cuentos de la cripta se hace patente desde el minuto cero. Si Fumer Fait Tousser comenzaba sacudiendo espacialmente al espectador, su otra película estrenada este año se ocupa de trabajar profundamente con el tiempo. A partir de esa primera escena en lo que parece un consultorio médico, los tiempos del film comienzan a mezclarse en esta primera parte donde flashforwards se hacen lugar sin aviso previo en el tiempo base del relato de la pareja: ellos simplemente compraron una casa (la primera propiedad de su vida) en cuyo sótano, según las palabras de un agente inmobiliario, reside el gran valor del inmueble: un agujero por el cual, al descender, las personas aparecen en la planta superior de la casa. Desdoblamiento espacial que, como si esto no fuera lo suficientemente curioso, guarda otro secreto: al usar el túnel y salir, el tiempo se desdobla en dos direcciones. Por un lado, transcurren doce horas desde el ingreso y, por otro, la persona que atraviesa por allí emerge tres días más joven. Este catalizador fantástico del film contiene un problema filosófico: la fuente de la juventud tiene el costo de sacrificar poco a poco la experiencia y el aprendizaje que acarrea vivir junto a los pares. 

En Dupieux nada es del todo lineal o previsible, todo se encauza dentro de la poética de los dos cincelazos: un imaginario absurdo sobrepuesto sobre una elástica superficie espacio temporal. Por esto, resulta notable cómo existe en esta película tan extraña una pretensión de restituir el valor de la sinuosidad de los ciclos vitales naturales y del devenir de la edad. Una consulta médica alrededor de posibles efectos secundarios del túnel mágico devuelve al espectador al plano inicial del film y lo introduce en una meseta sin agitaciones temporales más que las que atraviesa la protagonista. Espiritualmente, el desbarranco silencioso de la pareja del que somos testigos que coincide con la obsesión del personaje de Léa Drucker con el pozo mágico se relaciona con un tercer protagonista: un amigo de la pareja, encarnado por Benoit Magimel, se somete a una compleja cirugía realizada cuasi clandestinamente para reemplazar su pene por uno eléctrico, un miembro más eficiente y rendidor, según su apreciación. Lo fantástico por un lado y la ciencia ficción por otro irrumpen para extraer entre risas una reflexión alrededor de la incidencia de lo sintético en la conciencia humana. La mujer rejuvenece poco a poco y el hombre disfruta de su pene mecánico, pero ambos se aíslan de su entorno, ya sea por abstracción espacio temporal o por sucesivos desperfectos mecánico-peneanos. El segundo tercio del film, a partir de que se recupera el tiempo base, está marcado por un pulso prograsivo y sucesivo; es un tramo lineal dentro de un caos temporal donde Alain Chabat aparece como entre las grietas de las desventuras de los otros personajes. El hombre parece ser el único ceñido a los tiempos de la vida, duros, trabajosos pero reales y capaces de acuñar belleza. 

El ingenio perspicaz de Dupieux queda demostrado en una prodigiosa secuencia de montaje donde las tensiones temporales a contramano del film estallan por los aires. La naturaleza de una secuencia de montaje, entendida como una forma de condensar largos períodos de la historia narrada en breves y precisas viñetas, ilumina el desbarajuste que la coexistencia de dos tiempos en un mismo espacio puede generar. Viendo la secuencia de montaje parecería como si el propio cine con su naturaleza progresiva de imágenes en movimiento se llevara por delante a los personajes que quisiesen torcer el orden cronológico de la vida e invertirlo. Así, la película resuelve por dejar en claro, quizás con pocas sutilezas, qué salida del problema planteado prefiere. Los planos finales son una declaración de principios y un punto de sorprendente explicitud para un cineasta como Dupieux.

En el descalabro de Fumer Fait Tousser, film estrenado solo unos meses después que Incroyable Mais Vrai, la declaración de principios señalada encuentra uno de sus momentos más refinados. En una fogata nocturna donde la troupe de la Tobacco Force intercambian historias terroríficas aparece una niñita perdida que se acerca, solitaria y taimada, para colaborar con un relato más, tan breve como conciso. Es la historia de un pez que nada en las aguas turbias de un río que vemos desde el punto de vista del animal. El pez se desplaza mientras la niña anticipa el encuentro con la sordidez, con la muerte, con la expresión más pura del horror; y así el pez (y la cámara) se atreve(n) a asomarse a la superficie y observar al mal de frente: un bidón de desperdicios tóxicos siendo vertido en sus aguas. La seriedad con la que la niña lo narra, lo sorpresivo y seco de la resolución conforman un momento termita del film; es un ventarrón que rompe, juega, expone y esconde a la vez. En esa literalidad, posible llanura imaginativa, seriedad y razón se conjugan en el breve relato. En esa literalidad, posible llanura imaginativa, seriedad y razón que se conjugan en el breve relato, en el rostro serio de la niña y el gag audiovisual marcado por (como siempre) brindar lo que uno menos espera de una situación aparece toda la complejidad política de una puerta abierta hacia los límites, los contornos y las posibilidades de la sensibilidad de un tiempo histórico presente. En esas fugas aparece un Dupieux genial, un cineasta contemporáneo con todas las letras.

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2022