Marce:

Me quedé pensando en nuestra conversación del otro día en el café. 

Tanto vos cómo yo sabíamos a lo que nos referíamos, pero si quisiéramos explicarlo sería difícil, hasta quizás imposible. Mencionamos Mato Seco en Chamas, Pacifiction, Unrest, Fumer fait tousser y otros films de ficción presentes en el festival donde nos reconfortaba encontrar la concreción de un “mundo propio”. Así le decíamos y de alguna manera sabíamos a lo que nos referíamos. Es curioso cómo las conversaciones llegan a lugares de acuerdo silencioso, de pacto supra-verbal. 

Mundo propio… 

Le estoy dando vueltas a la idea desde ese día. Podríamos empezar, quizás, por limpiar cuál fórmula matemática y quitar la palabra “propio” por redundante: la sola creación de un mundo le confiere a este un carácter de pertenencia o asociación con sus creadores. No sé qué pensás, pero creo que la parte importante de la cuestión es otra: es la confección de un mundo “nuevo”, “aparte”, “distinto”, o un mundo a secas y ya. Dicho esto, la pregunta: ¿qué debe reunir una película para que merezca esta caracterización y qué implicancias acarrea la confección de un mundo? 

Pienso en esa cofradía de mujeres que viven en esa usina petrolera clandestina en medio de un barrio popular de Brasilia, donde ellas, armas en mano, protegen su reinado envueltas de una ley propia puesta en choque con la del exterior. Pienso en ese paraíso perdido en el medio del océano, esas islas donde Magimel deambula de acá para allá como sheriff de un pueblo donde secreta y silenciosamente se conspira algo indecible por debajo de la mirada de quienes piensan que la tienen atada. Pienso en la oscuridad de los planos de Mato Seco en Chamas, en cómo los directores logran exponer un solapamiento de ficción y realidad que vuelve todo una misma materia imposible de pulverizar. Un fenomeno que no se da porque la ficción se acomoda a la realidad, sino que por un movimiento opuesto: esos planos de la iglesia evangelista, los del acto político de Jair Bolsonaro y todos los fragmentos de cine directo se elevan y se funden con esas mujeres enfierradas en la cima de un mirador o ese comando filo nazi cibernetico que patrulla los barrios. La ficción es un friso que cubre todo: el realismo parece ser insuficiente para esa realidad en particular, es una realidad que demanda ficción. Pienso, también, en el puro artificio de Pacifiction, en el fluir de un montaje que conduce las contradicciones y placeres del barro donde nadan los protagonistas. Las amistades del funcionario de estado que protagoniza Magimel se revierten de una escena a otra, los sospechosos pasan a ser sospechados mientras todo se dirime en una gran comilona de paisajes y placeres. Hay un clímax prolongado, una noche eterna de estímulos sin final donde se adivina un vacío, una caza contemporánea de lo sublime por deporte. Pienso en ese nightclub cuya oscuridad no le deja ver a los presentes su estado calamitoso, su tilinguería, su falta. 

¿Qué es necesario para crear un mundo? A priori, siento que todo esto es una cuestión de grados: ni Serra, ni Pimenta, ni Queirós se aíslan de tradiciones de la historia del cine o el arte. Lo que los hace únicos es la integración de tradiciones dentro de dispositivos completamente nuevos. Son obras que tienen el tan mentado plus del que habla Beatriz Sarlo a propósito del indecible valor estético que marca la diferencia entre escritoras como Silvina Ocampo y Laura Esquivel, un “algo más” que dota de un valor particular a las obras que apuestan por una diferencia formal y semántica. En su ensayo publicado en Con los ojos abiertos sobre el pensamiento contemporáneo alrededor del cine latinoamericano, Victor Guimarães retoma esta idea de Sarlo y señala que “Este “algo” –que Sarlo se empeña en definir de manera vaga e imprecisa, pues no habría manera de definirlo de otra manera sin correr el riesgo de asumir una posición totalizadora y canónica– es el corazón del trabajo crítico”.

Quizás debamos martillar ahí. Vayamos al contorno de la cuestión: una película que tenga un mundo formal y semántico nuevo/aparte implica la existencia de películas con adscripción a mundos estéticos viejos/compartidos. No sé qué pensás, pero A priori no pienso que un cine sea por defecto superior a otro, sí, por su distancia de modelos conocidos cerrados, más único, removedor e incitador al pensamiento. Quizás, incluso, haya películas en el medio del problema: por ejemplo, dudo que exista espectador que frente a la primera parte de Trenque Lauquen no haya pensado en la maquinaria ficcional puesta en marcha por Llinás en Historias extraordinarias; un parentesco directo que se pretende dinamitar con una segunda parte que deja poco lugar de donde agarrarse. Quizás una película que crea un mundo es eso: un salto a un túnel sin agarraderas, una obra frente a la que las categorías conocidas fallan o resultan limitadas. Acaso, quizás, un film con un mundo nuevo/aparte es aquel que genera este mutismo incómodo que nos obliga como críticos a tener que inventarnos nuevas palabras, asir conceptos, describir hasta el hartazgo, luchar mientras el film se escapa entre risas con una gambeta de más de nuestro intento de aprehenderlo. 

Quizás debería dejar de decir quizás y cerrar esta carta, pasarte la pelota y correr al vacío a ver qué pasa, qué pensas.

Gracias y abrazo

Tomás

***

Hola Tomás:

Sí, tomo la pelota y me animo a ir hacia el irremediable vacío al que nos encaminamos. Después de la charla en el bar, cada vez que veía una película me preguntaba lo mismo. Dijimos con mucho entusiasmo y tal vez con ligereza eso de los ¨mundos propios¨ que crean las películas. Coincido en algo con vos: no estoy segura de que se trate de ¨mundos propios¨. Justamente en las películas que mencionas (Pacificion de Albert Serra y Mato Seco en Chamas de Pimienta y Queirós) la operación que realizan no es crear mundos sino hacer algo con “el” mundo, intervenir sobre él, dar cuenta de cierto estado del universo (y digo universo ahora porque las situaciones que relatan se pueden ver casi en cualquier territorio). En el caso de la brasileña no es sencillo mostrar a las chicas enfierradas en un territorio en llamas -literalmente en toda la película hay fuego- enfrentando a un mundo de hombres explotadores, chicas que roban petróleo y meten las manos, los brazos y las piernas en los lodazales solo para sobrevivir en ese espacio que es patriarcal, económicamente injusto, socialmente humillante y políticamente degradado. Ese es justamente el plus del que hablás que, como intuye Sarlo y piensa Guimarães, es casi inenarrable. Ese plus, creo, no solo tiene que ver con un trabajo sobre lo estético o lo formal (que por supuesto está presente en ambas películas) sino que además se entrelaza con la valentía y el coraje por mostrar una situación y la emoción que esa situación provoca. Además Queirós y Pimienta explicaron en la charla posterior a la proyección con el público presente -que no dudó en aplaudir cuando hicieron referencia al reciente triunfo de Lula- que había sido filmada en pleno gobierno de Bolsonaro, afrontando las consecuencias que ello les podría acarrear, durante tres años y en una zona del Brasil altamente colonizada y pobre como es la de Sol Nascente y Ceilândia, situadas en los márgenes de Brasilia. También leo por ahí que los directores aclararon que ¨la película surge del deseo de construir una fábula sobre la política brasileña desde la perspectiva de las personas que viven en la periferia¨. Me da la impresión que muchas veces la palabra “fábula” – figura retórica que detesto por su resemantizaciones erróneas- reemplaza a la de “mundos posibles” o simplemente “mundos”

Son películas que desde lo real, embarrándose los pies en sus propias tierras, tanto Pimienta- Queirós como Serra, arman desde ahí, desde lo real, probables ficciones para mostrar abiertamente modos de vida sin prescindir de develar las estrategias opresoras de ciertas prácticas políticas que rigen en esos mundos. En ambas películas los oprimidos y los marginados ejercen una forma de resistencia que empieza en el propio cuerpo. Tal vez este sea ese mundo al que nos referíamos en el bar. 

No sé qué pensás. Además, te propongo que hablemos un poco de las películas argentinas que se proyectaron en el festival, más allá de la sección en la que fueron programadas: ¿te parece que las entrelacemos y demos una idea de su relación?

Abrazo, Marce

***

Querida Marce,

Voy directo al grano porque temo ser verborrágico. Creo, en primera instancia, que todo el cine es una operación sobre lo real, o todo cine hace algo con “el” mundo. Déjame explicarme brevemente antes de ir a los casos: creo que el acto de poner la cámara frente a un real, recortarlo por los bordes del cuadro e interrumpir su tiempo con la violencia de un corte ya constituye una intervención y una mirada. Luego, el acto poner este trabajo con lo real en función de la representación de un imaginario determinado, de una ficción, convierte a esta operación en una perversión de lo real (una magnífica perversión); es el barro donde se debe sumergir cualquiera que se dedique a hacer “grandes farsas”, como le dice Rita Durão a Pierre Léon entre los cortes de la película dentro de la película deO Trío en Mi Bemol de Rita Azevedo Gomes. Todo este primer gran paso, en mi opinión, ya reúne lo necesario para dar cuenta de cierto estado del universo o sensibilidad frente a este.

De partida siento que el quid de la cuestión es doble: la estética y el imaginario, o como decís vos el acto de “mostrar una situación y la emoción que esa situación provoca”, o sea el mundillo ficcional sensible expuesto. Creo que cuando aparece un corrimiento de lo normado o ya harto recorrido en ambos frentes es cuando nos enfrentamos a esas películas que nos despiertan esa idea de lo que con mucha ligereza llamamos “mundos propios”. 

Pensemos, entonces, como espectadores. Hay obras que buscan identificar al espectador creando un verosímil cercano a la realidad, y por ende hacen una farsa muy parecida a la vida. Pienso en Cambio cambio de Lautaro García Candela, donde los esfuerzos están puestos en la creación de un decorado fiel de los lugares retratados y un conflicto posible tanto dentro de ese mundo como del nuestro. La película es la proyección de una silueta de curvas fieles a lo real. Sobre esto, existe también la búsqueda de dialogar con una tradición de imaginarios y estéticas ya recorridas; el catálogo del festival declara que “hereda de películas como Pizza, birra, faso o Nueve reinas la voluntad de tomarle el pulso a Buenos Aires ahí donde su vida fluye: en las calles”. Uno puede discutir esa afirmación, pero el vínculo simbólico y estético con aquellas películas es palpable. Dentro de este mismo grupo de siluetas fieles puestas en diálogo con tradiciones, aparece la primera parte de Trenque Lauquen de Laura Citarella. Sus llanuras pampeanas, hábitat de un pequeño misterio completamente plausible que involucra amores y desamores, reconstruidos por una maquinaria ficcional acumulativa y fragmentaria, rememoran a las Historias Extraordinarias de Mariano Llinás. En ambos casos, cualquier espectador trae consigo, por la genética de su cultura, todo lo necesario para leer estas películas y participar de ellas; mientras que cualquier espectador cinéfilo encuentra gracias a determinados gestos y movimientos la posibilidad de ubicar a los films dentro de un curso histórico, dentro de mundos compartidos. Pero Trenque Lauquen es el ejemplo perfecto de la cuestión: propone dentro de su mismo sistema una transformación de la silueta que proyecta. 

Así como Pimenta y Queirós operan el mundo para incendiarlo y poblarlo de mujeres enfierradas, creando una imagen inédita de este que colisiona con la realidad y donde se ejercita una poética que funde los límites de la ficción y el documental, Citarella retrata en la primera parte de su película el territorio y la estética que va a corroer progresivamente en la segunda parte. Mientras la primera parte se encarga de describir peripecias que suceden en un tiempo y espacio como el nuestro con una maquinaria narrativa ya puesta a prueba por parte de miembros de la productora donde ella es miembro, en la segunda parte se enuncia con todas las letras que toda esa historia y todo ese asunto que entretuvo a los personajes el principio no importa, que lo verdaderamente importante viene ahora. De allí el film comienza a jugar con la ciencia ficción y con misterios ajenos a complejas vinculaciones humanas, mientras la maquinaria de acumulación de peripecias da lugar a una poética de fugas constantes. Citarella rompe el contrato que había firmado con el espectador y lo deja en el aire, tal como uno está todo el rato frente a Mato Seco em Chamas: libre sobre una superficie desconocida, experimentando y pesquisando constantemente nuevos lugares que se abren. La ficción inunda todo, las películas pasan de ser un imaginario extraído del mundo a un imaginario imaginado a partir del mundo.  

Creo, justamente, que ese termina siendo el valor de Trenque Lauquen: impugnar para proponer una nueva fuga estética, tal como la protagonista que se embarca en una salida propia para su problema. Huida final sintetizada en los últimos planos que es vaga y coquetea con rendirse ante la misma nada que sacude a la protagonista después del impacto emocional que vive en los últimos tramos; pero que abre al film hacia preguntas estimulantes que quedan colgando y donde traza un terreno fértil para posibles lecturas políticas (tal como lo hacés en tu crítica). Creo que todo esto era lo que en el fondo celebrabamos: la posibilidad aún viva de apropiarse de registros recorridos para luego correrse e imaginar algo nuevo, sorprendente, donde se cultive una mirada del universo, una ética y una política que no dependa de corsets preconfigurados, lugares cómodos o se subordine a poéticas temerosas que pisan sobre terreno seguro. Celebramos (o al menos lo hago yo) que todavía exista la posibilidad de hacer nuevas imágenes del mundo en forma de siluetas atrofiadas de lo real que disparan a la oscuridad.

Cortó acá. Más allá de posibles disensos, creo que compartimos la idea de que estas películas que apuestan por nuevas imágenes, a veces más deformes y opacas, de nuestro mundo (visto hasta el hartazgo desde todos los ángulos en esta contemporaneidad sobreexcitada de imágenes en movimiento) conservan una fuerza subliminal política muy fuerte. ¿Seguís pensando esto? En tu correspondencia anterior algo de esto esbozas, quizás hayan otros ejemplos con películas que viste en el festival y están por fuera de estas que recuerdo que son las que tanto nos gustaron.

Abrazo,

Disculpa la longitud, soy un verborrágico insoportable cuando algo me mueve

Tomás

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Tomas querido

Sí, claro, indefectiblemente, el cine es una operación sobre lo real. Pero no siempre con la misma intensidad y con el mismo objetivo. La mirada del realizador, como vos decís, recorta y corta se inmiscuye entre la cámara y lo real. Pero además de esa intromisión, le otorga a lo retratado una intensidad y algunos efectos de sentido que operan sobre el espectador. A eso me refería en parte, porque como decía el viejo y querido Kuleshov existe también algo del contexto que sumado a la dirección de la mirada del realizador y a los efectos de sentido orientados hacia él provoca ese plus que mencionaba. Me gusta esto que decís:  “el barro donde se debe sumergir cualquiera que se dedique a hacer “grandes farsas”, como le dice Rita Durão a Pierre Léon en la magnífica O Trío en Mi Bemol de Gomes¨. Ese barro es justamente lo real intervenido no solo desde lo técnico sino desde lo semántico y desde lo sintáctico y desde los sentidos probables que, a mi gusto, en las grandes películas o las grandes farsas, al decir de los personajes de la película, siempre implican la emoción y la conmoción (farsa me suena muy parecido a fábula, figuras del lenguaje que se yuxtaponen en algún sentido; quizás debería revisar mi negativa a emplearlas) Estas películas que venimos hablando trabajan una poética que revela cierto “estar en el mundo”, una experiencia que comporta riesgo.

Me decís que pensemos “como espectadores”; te aclaro, querido Tomás que antes que nada soy una espectadora. Te confieso que lo primero que me pasa cuando veo una película, ya sea en cualquier momento del metraje o al final, es pensar si me gustó o no. Después intento descifrar, pensar y, en el mejor de los casos, escribir sobre porqué me ha gustado o no. Claro que a veces cambio de opinión; son los casos que más me gustan. La discusión conmigo misma es encantadora. Después de esta sublime confesión te sigo hablando como espectadora. 

Hablás de tradiciones como si se tratara de una especie de vínculo simbólico y estético de una película de hoy con obras anteriores. Coincido con esa afirmación. Cambio cambio de García Candela es la actualización de Pizza, birra, faso o Nueve reinas (y también de series de televisión como El marginal u Okupas). Pero más allá de cualquier tradición que se retome está la película en sí. Candela trabaja en el interior de esa tradición que piensa en lo real atendiendo a un contexto urbano determinado por el puro presente. La evoca la contemporaneidad -que es un gesto poco usual en el cine argentino – y elige un tono, una mirada, un sentido. Y no está nada mal lo que hace con ese “real” que resulta apabullante y hostil.

En el caso de Trenque Lauquen, de la que ya escribí áca, coincido con tu lectura. Lo que te pregunto es ¿qué hacemos al detectar eso? ¿Qué se debe hacer al constatar filiaciones, semejanzas estilísticas y simbólicas? Me da la impresión que no sirve de mucho detectar, como si fuéramos detectives, las tradiciones en las que se insertan las películas. ¿Para qué lo hacemos? ¿A quién le interesa ese descubrimiento? Personalmente prefiero detenerme en las filiaciones, como hacés vos en tu fragmento sobre Trenque Lauquen, para ampliar el efecto de sentido de la película y dotarla así de nuevas significaciones. Tal vez quien esto esté leyendo pueda sentirse interesado en preguntarse sobre tales relaciones. 

En relación con lo político, todas las películas argentinas que vi en el festival tienen un costado político que no es sinónimo ni garantía de que se esté pensando a fondo sobre lo contemporáneo. Incluso aquellas que parecen más minimalistas debido a la idea central que las erige, como Herbaria de Listorti, tiene una visión política implícita respecto de lo que se refieren. Cuando Listorti relaciona la conservación de las plantas con el cine y la inexistente cinemateca se trata de una alianza conceptual que tienen una fuerza mayor a otras películas que ostentan una posición políticá implícita. Es lo que sucede en Matadero de Fillol, cuya relectura un tanto extravagante del clásico de Echeverría (que adoré y me aterrorizó al mismo tiempo cuando lo leí por primera vez en la facultad, en cátedra del genial David Viñas). Creo que en la película de Fillol la mirada política está tan expuesta que se vuelve una película extraña y enrarecida por sus círculos ficcionales. En Tres hermanos de Paparella el mecanismo es parecido, pero en este caso se trata de un universo masculino que repele por ser demasiado explícito. En estos últimos dos casos, la fuerza política no se sustenta en lo subliminal sino en una exposición consciente y directa en sus tramas. Creo más en un cine que tome distancia de su objeto y que se vuelve un poco más opaco, tal vez más sutil, tanto en su estética como en su ética. Tal vez esto tenga que ver con la emoción de la que hablaba, un poco torpemente, al comienzo de estas cartas. 

Y si, como bien decís, estamos con los pies metidos no solo en el barro del presente inmediato sino en una  “contemporaneidad sobreexcitada de imágenes en movimiento”, en los casos mencionados ahora, películas explícitas en lo político, construidas a través de encuadres demasiados comunes y decisiones sonoras pocas trabajadas se hiere la sutileza, la elegancia, el estilo. Se prescinde de una política de la forma  y se vindica sin más a un cine concebido solamente para sobreexcitarnos, lejos de entrever aquellos mundos posibles de los que venimos hablando. 

Tomás Guarnaccia / Marcela Gamberini / Copyleft 2022