ENTREVISTA A GUSTAVO FONTÁN A PROPÓSITO DE EL ROSTRO

Por Roger Koza

En el panorama del cine argentino contemporáneo el cine de Gustavo Fontán es una legítima rareza. Su obra es coherente como un silogismo aristotélico, personal como una rima de J.L Ortiz y radical como un aforismo de Nietzsche. ¿De dónde proviene su cine? ¿Qué busca filmar? ¿Cuál es su público?

No se trata de una obra que reclame para sí una originalidad exenta de influencias. Sus diálogos con el cine contemporáneo son identificables. La obra de Fontán, de hecho, está en sintonía con ciertos autores de su tiempo y sus películas. Todos ellos priorizan la naturaleza sensorial del cine, entendiendo que éste no debe obedecer a un mandato industrial que le obliga a ser portador de historias. No se trata aquí de contar historias sino más bien de intensificar la experiencia perceptiva en todos sus órdenes y explorar por consiguiente el lenguaje cinematográfico en sus propios términos.

En esta ocasión, Fontán ha hecho una película cuyo título podría remitir a un posible tratado sobre la dignidad de los hombres según el filósofo Levinas, un pensador obsesionado por el rostro de las creaturas que tienen el don del habla. La cámara capturara sin duda la dignidad del rostro de los hombres aquí filmados, pero nada tiene que ver El rostro con una empresa filosófica. El temple del film es enteramente poético.

Sin embargo, los rostros llegan tardíamente al centro de gravedad del film. En la espera, la naturaleza se impone, sobre todo el río que parece empujar a la cámara para que ésta fluya a través de un ecosistema, como si ese dispositivo de registro fuera un animal mecánico que busca fusionarse con lo que está a su alrededor. ¿Qué se filma entonces? Entidades vivientes.

El rostro es una película desprovista de narración, aunque las imágenes se hilvanan con la elegancia de un sueño perteneciente a una vida espiritual sofisticada, un trance poético compuesto por imagen y sonido. Quien se permite la hacer una experiencia con lo que se ve y se escucha no será el mismo, al menos por una hora.

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Roger Koza: Empecemos por el principio. ¿Qué te llevó a filmar El rostro, un film que parece ser una continuación por otros medios de La orilla que se abisma, tu exquisito intento de adaptar la obra de un poeta al cine? Aquí, la poesía de J.L Ortiz, centro de gravedad de aquel film, permanece en un radical fuera de campo, pero la poética de El rostro parece inscribirse en la poesía de Ortiz, al menos El rostro transmite una interacción magnífica entre las especies que habitan un ecosistema específico, una suerte de registro sobre el acto de existir como una especie entre especies.

Gustavo Fontán: En principio, creo, el rodaje de La orilla que se abisma me puso, entre otras cosas, ante la experiencia de las islas. Las islas del río Paraná, en Entre Ríos, que son las que conozco, son  grandísimas extensiones de tierra, con montes de madera blanda, sauce, timbó, en la costa,  y pajonales interminables, montes de espinillos, algarrobos y talas, lagunas y esteros, tierra adentro. Por naturaleza, las islas son un espacio cargado de cierta precariedad: las crecientes, siempre voraces, construyen una memoria y un riesgo. Nadie olvida las crecientes; por todos lados hay huellas, y nadie deja de temer a la creciente que puede sobrevenir. La isla es una imagen del antes y del después, y el presente es una especie de estadio frágil entre dos momentos dolorosos. Esta conciencia imprime en sus habitantes, los isleros, una extraña vitalidad. Se vive el presente, el sol y la pesca, los encuentros y el vino, el fogón y los silencios, como una fiesta y una despedida al mismo tiempo. Esa forma de habitar, la intuición de ese vínculo particular  agua- tierra-hombre-animales, creo que está en el origen de El rostro.

Y después hay un sueño, un sueño contado por alguien: «Ayer soñé con mi padre. Tenía el rostro lleno de telarañas, pero no me daba miedo». De qué manera aquella experiencia de las islas y este sueño se cruzan no lo podría explicar, ahí reside el misterio.

R.K.  El rostro elude todo intento narrativo, lo que no significa que nada suceda en la película. La impresión es que en tu cine existe primero una voluntad de otorgar primacía a una experiencia sensible directa, que es autónoma respecto de cualquier requerimiento narrativo que intente ordenar los acontecimientos en un hilo conductor. Se trata de un cine orientado a potenciar la sensibilidad en su conjunto, acaso un trabajo de modulación sobre cómo vemos y oímos. En este sentido, hay un trabajo muy particular sobre la banda sonora de todas tus películas, y en esta película en particular. Además, aquí la palabra escrita o dicha está elidida, de tal modo que el concepto sonoro que nada viene a sustituir respecto de lo que vemos es tan atmosférico como minimalista (en un sentido musical). La repetición del sonido de ciertos elementos de la naturaleza salen y entran del espacio sonoro, una sinfonía discreta de un ecosistema. ¿A qué se debe esta voluntad de retener el impulso narrativo y maximizar la experiencia sensible? ¿Por qué en este caso la palabra está completamente ausente?

G.F: Antes que nada, quisiera detenerme un momento en una palabra de tu pregunta: la palabra experiencia. La experiencia no es un pensar en el mundo, sino que, en principio, es la certeza sensible de un estar en el mundo y de formar parte de algo que nos excede y nos resignifica. Uno sale siempre alterado de la experiencia: hay algo que nos impregna, una duración de lo otro en nosotros, que es siempre el origen de un nuevo conocimiento.

Lo que entiendo, también, es que la experiencia no es necesariamente el contacto con aquello inmensamente lejano; por el contrario es la inmersión en lo contiguo. La revelación que nace en su vientre es, en apariencia, insignificante; no son verdades dogmáticas o grandes paradigmas filosóficos. Lo que vemos es el rostro velado-desvelado en la experiencia- del mundo cotidiano. Vemos en las fisuras de lo familiar, en el hueco de nuestros prejuicios.

Entiendo el cine entonces, el que me interesa hacer, como el intento (imposible) de restituir  en una visión esa experiencia para el otro.

Durante el rodaje de El rostro grabamos un conjunto de relatos. Tengo transcriptos algunos de ellos. Esto nos contó Maldonado, nuestro guía: “Negro se venía de aquel lado, era una cosa negra que venía… Y yo iba a remo. Y cuando llegué sentí que los árboles crujían, y entonces me agarré de unos árboles y me até con el bote. Y cuando me até se rompe un gajo grande y cae al lado de mi bote. Y entonces yo pensé: ¿qué estoy haciendo acá, y si me comen las palometas, y si me hundo y me comen las palometas?  Y agarré y me desaté y me vine.  Y entonces yo pensé, digo entre mí: ¿qué pasó?, ¿cuándo se hizo de noche? Porque no se veía nada…Me perdí en el tiempo.”  Ese final de relato, me perdí en el tiempo, ¿no es impresionante?  Bueno, en principio pensamos que estos textos podrían formar parte de la película. Pero cuando los empezamos a probar en el montaje enseguida nos dimos cuenta de que no, porque formaban pequeñas islas de sentido  que no ayudaban a la idea de viaje y devenir que nos proponíamos. Esos relatos desaparecieron como tales pero subsistieron invisibles, nos orientaron. Desde ese momento la palabra quedó instalada en el mismo lugar que el resto de los sonidos, como parte de una misma trama sin jerarquías.

R.K: Hay cierto pudor a la hora de filmar los rostros en sí de los hombres y las mujeres que pueblan la película. Los árboles, los animales acuáticos, las vacas, los perros y el río tienen una presencia determinante; el río es un protagonista decisivo, y debo decir que jamás sobreactúa. Recién en el final vemos algunos primerísimos planos sobre el rostro de unos niños, y un poco después veremos un plano de la cara de la hermosa mujer del pescador que parece en el inicio el protagonista del film. La sorpresa del final es el devenir de la cámara en un rostro, como si se tratara de un contracampo que no vemos. Nos convertimos, literalmente, en un rostro que mira. Las subjetivas finales son enigmáticas, y no parecen ser fruto de la casualidad. ¿A qué se debe esta progresión paulatina en donde la aproximación al rostro es una evidencia conquistada de a poco? ¿Por qué llegan esos planos subjetivos en el epílogo?

G.F: Es muy bella esa frase: “la aproximación al rostro es una evidencia conquistada de a poco”. Sí, así es. La idea era que el mundo del relato se derramara a partir de la presencia del hombre. Su llegada es la que restituye el mundo, y esto no es inmediato. Ese era el viaje (y el devenir) que buscábamos. Las cosas, los animales, el rancho, los otros, son generados por esa presencia. Por eso el presente es un instante que acumula otros tiempos. El devenir no es un viaje lineal, aunque a veces lo parezca, sino la lenta apropiación de una subjetividad y una mirada. Somos, en el final, el que mira. En un momento, al comienzo del rodaje,  nos preguntamos algo así: ¿Será posible que la película sea la tierra donde germinen algunos objetos, algunos sonidos, un conjunto de acciones que se deslicen desde el fondo del tiempo? ¿Podemos pensar el rostro –El rostro– como ese lugar donde se despliegan instantes robados al tiempo, en un nuevo presente, fisuras en el devenir, para un regocijo luminoso? No teníamos respuesta, aunque sí sabíamos que si existía esa posibilidad sólo podía estar  ligada al ámbito de la intuición y lo sensible. Otro poeta, el entrerriano Arnaldo Calveyra, de algún modo nos daba una clave: «Los pasos del que pasea / se convierten en lugares. / Mientras se presenta ante / el laberinto de los años / se asoma al pozo de su cuerpo».

R.K: ¿Te sentís parte de una minoría cinematográfica? En tu cine hay rastros formales de Ivens, Sokurov, Erice, De Orbe, entre otros, cineastas que han intuido otras posibilidades para el cine. Todos ustedes parecerían pertenecer a una logia secreta que cree en la naturaleza artística del registro cinematográfico. Si bien tu interés por la literatura y la poesía es explícito, tus películas poseen una materialidad extrema en el que el mundo se despega de la palabra y parece reclamar un deseo por captar el mundo antes del lenguaje. Aunque se trate de un anacronismo, la pretérita pregunta de Bazin resulta pertinente frente a tus películas: ¿qué es el cine? ¿Qué es tu cine en relación a un cine mainstram en donde la percepción también parece importar y en el que se insiste en estimular sensorialmente al espectador?

G.F: Un poco la respuesta está contenida en esa idea de un cine capaz de restituir una experiencia original para los otros. Pero podemos pensar algo concreto vinculado directamente a El rostro. Otras de las preguntas que nos hacíamos eran las siguientes: ¿Puede haber sobre el mundo una mirada más o menos inocente, como si miráramos por primera vez? ¿Puede el plano, en esa inocencia, registrar un perro, un bote, el agua, un cuerpo, un rostro, en una expresión simple, cruda? ¿Estará la alegría en este encuentro sencillo con el mundo? De alguna manera, eso fue lo que  intentamos, y ahí está la película como testimonio de ese esfuerzo.

¿El lenguaje? Creo que el lenguaje se reinventa cada vez, para transformar esas astillas del mundo en una visión.

Roger Koza / Copyleft 2013