“Mucha gente no se puede explicar el caso que me tocó vivir”, afirma una inmigrante que abandonó Rusia para afincarse en Mar del Plata, a comienzos de la década de 1950. Mientras las imágenes sitúan la acción en esa ciudad, la voz over reanuda el relato: “El primer libro que leí en español fue La razón de mi vida… Cuando llegué Evita ya había muerto. Quedaban sus palabras: ‘No aceptar las injusticias. Ni las grandes ni las vulgares de todos los días. Creer firmemente que hay una fuerza desconocida que nos prepara para cumplir la misión particular que cada uno debe realizar’.” 

Esa mujer (o mejor dicho, su voz sin rostro ni nombre) es la narradora/protagonista de la “ficción documental” Danubio (2021), opera prima de Agustina Pérez Rial. De a poco, la memoria de sus experiencias particulares se montará sobre la memoria de las condiciones sociales y políticas (locales e internacionales) en las que transcurrió la edición IX del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (1968), durante la dictadura de Onganía.

En esa decisión formal, aparentemente módica, Danubio planta un espejo en el que se reflejan el pasado y el presente, lo privado y lo público, lo personal y lo político.

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Danubio se presentó en la 36ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (2021). Allí obtuvo el Premio José Martínez Suárez a la Mejor Dirección, y el de ACCA (Asociación de Cronista Cinematográficos de Argentina) a la Mejor Película de la Competencia Argentina. En esa ocasión, el Ministerio de Mujeres, políticas de Género y Diversidad de la Provincia de Buenos Aires, le otorgó el Premio Eva Landek. El dictamen puntualizó: “Elegimos Danubio, porque desde la voz de una mujer inmigrante nos deleita con un atrapante relato sobre la historia política, social y cultural de la primera etapa del Festival de cine de Mar Del Plata, para así también contarnos sobre una época oscura de Argentina, la dictadura de Onganía y la persecución política. Montada solo con material de archivo, crea una historia fascinante, con una marcada premisa: el cine siempre es político y es parte fundamental de nuestra historia como pueblo”.

En 2022, Danubio integró la Competencia Internacional de Largometrajes del FICIC (Festival Internacional de Cine de Cosquín). En el catálogo de ese Festival, Roger Koza concluía: “La intersección entre ficción y no ficción no se resuelve acá en una estética de lo híbrido, sino en la resignificación de los materiales nacidos de lo real, que por un relato ficticio restituyen aún más la tímida verdad de las imágenes.” 

“Danubio es una película sobre el Festival de Cine y la ciudad de Mar del Plata o, mejor dicho, sobre lo oculto en esa ciudad. Un collage hecho a base de materiales de archivo heterogéneos: legajos desclasificados, fotografías, materiales televisivos y fílmicos en diferentes formatos y de distintas procedencia. Es un film con el que busqué hablar sobre mi ciudad natal, Mar del Plata, un territorio que oscila entre el verano y el invierno, lo lleno y lo vacío, lo aristocrático perdido y lo popular degradado, lo real y los fantasmas que la habitan”, declaró Agustina Pérez Rial.

“Es también, producto de otro disparador, la pregunta por lo que puede una imagen, por la verdad que deja traslucir y las narraciones de las que puede ser parte un archivo. La película está construida como una ficción de época hecha con fragmentos de archivos y una voz en off femenina que los hilvana y cuenta una historia posible —no verdadera pero sí verosímil—, de una joven eslava en los años sesenta que se interroga sobre su condición de migrante, su militancia política, sus colectivos de pertenencia. En ella converge una época y algunas preguntas que me acompañan en el presente: las tensiones entre el peronismo y la izquierda, la relación entre cine y política, la inteligencia y las paranoias que cada estructura de poder construye para sustentar una época, aún en nuestros días.”. 

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A pocos días de la exhibición de Danubio en la Sala Lugones (CTBA, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Agustina Pérez Rial desenvuelve los pormenores de la realización de su película, cómo indagó y compaginó las capas de referencias y de sentidos que la habitan, al cabo de la investigación realizada junto con Paulina Bettendorff (también guionista del filme), que demandó cinco años de búsquedas, ensayos, sorpresas y determinaciones de distinta índole. 

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María Iribarren: Danubio pone a jugar cuatro perspectivas que disparan información en distintos planos. Me refiero a las perspectivas de género, histórica, ideológica y estética. La primera se revela en la elección de una narradora (a la vez, protagonista y traductora) mujer e inmigrante. La segunda, en el señalamiento del contexto político internacional (la “guerra fría”), y el nacional (la dictadura de Onganía). La tercera, en lo que, prácticamente, configuró el síntoma político-folclórico argentino desde el golpe de Estado de 1955 (el tironeo entre peronismo/populismo y las izquierdas locales). La cuarta perspectiva (que sirve de síntesis a las precedentes) se manifiesta en la puesta en crisis del canon documental mediante la alternancia de modos de expresión (documental/ficción), así como la combinación de materiales y formatos (archivos fílmicos y/o televisivos, fotografías, etcétera). 

Agustina Pérez Rial: Estas cuatro perspectivas que mencionás fueron cuatro lugares de llegada después de un proceso muy largo. No las tuvimos como premisas previas para, a partir de ahí, construir. Aunque, después de la experiencia con Danubio, creo que ninguna película se hace a partir de premisas, si no de un encuentro muy particular entre las posibilidades formales que una va encontrando, para decir y mostrar lo que quiere, y la materia prima. En este caso, en un principio, tuvo forma de imágenes filmadas, de pruebas gráficas, de archivos fotográficos, televisivos o cinematográficos. 

En la pregunta implícita en tu comentario, cómo se imbrican la perspectiva de género, la coyuntura histórica, la tensión ideológica y esas decisiones formales que fuimos tomando, hay distintas capas de sedimentación a partir de distintas pruebas que nos fueron llevando a esos lugares. Por ejemplo, la decisión de construir una voz femenina, fue un proceso de decantación hasta que nos encontramos con que, ese universo que aparecía representado en los informes de la DIPPBA (Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires), era profundamente masculino, para el que las mujeres militantes que sí existían, parecían ser invisibles. Esa condición nos dio la pauta de que podían ser las que mejor se camuflaban. De hecho, la aparición en el cine de las mujeres espías parte del preconcepto de no concebir a la mujer como un agente político peligroso (como sí se los consideraba a los hombres militantes), dando lugar así a una táctica política pero también de enunciación. 

De todos modos, fue por un hecho fortuito que decidimos construir esa voz femenina sin nombre. El corto Los arcontes (2020) que codirigí junto con Natalia Labaké (también montajista de Danubio), partió de diversos procesos de búsqueda. Cuando esa película estaba recién iniciándose ganamos el fondo “Plataforma a futuro” que proponía hacer experimentaciones formales. Una de las cosas que probamos fue hacer un casting de voces eslavas. A ese casting asistió una chica ucraniana que había emigrado a Mar del Plata y que nos fascinó por sus múltiples carismas: por la cantidad de idiomas que podía hablar, porque era música también, por su historia de migración a la ciudad. 

Este testimonio de migración junto a los de militancia que, durante años, habíamos recolectado con Paulina, fueron la inspiración para que la voz de Danubio sea la de una mujer. Sin embargo, no nos interesó que tuviera un nombre porque, el gesto de borrarlo, nos permitiría universalizarla y así evitar que el espectador buscase ahí el rasgo documental, para luego googlearla y confirmar si esa persona había existido o no. No quisimos dar la tranquilidad de un nombre. 

Tomada esta decisión, me impuse algunas otras restricciones. Por ejemplo, que nada del material filmado con Natalia llegara a Danubio. Ella es una gran directora de fotografía y creo que puso un ojo increíble sobre Mar del Plata, captando lo fantasmático que esa ciudad ofrecía. Pero después de los años que habían pasado ya en la preparación de Danubio, entendí que las pruebas o los cortes a los que llegaba a partir de los materiales de Natalia, terminaban siendo un poco truncos o me orientaban a un tipo de documental que no era el que a mí me interesaba. 

Cuando logré despejar este aspecto, comprendí que lo documental siempre iba a estar porque con Paulina nos habíamos documentado en profundidad. Fue, precisamente, esa documentación la que nos permitió tener un trato directo, en primera persona, con las percepciones y las acciones de los actores de aquellos años. Ahí comprobamos que ellos podían reírse de cómo aparecían sindicados en los materiales de la DIPBA. Por ejemplo, cuando le mostré a Pupeto (Mastropasqua) el informe que hablaba de él, empezó a reírse a cámara: “¿Yo comunista?”. Es que Pupeto es peronista desde siempre y que lo sindicaran de comunista no hizo más que generarle una gran carcajada. 

La comprobación, entonces, de que las personas nombradas en los informes del pasado, se reían en el presente de los informes mismos, de a poco, nos habilitó la posibilidad de la ficción. Me gusta decir que la ficción apareció, fuertemente en el cuarto año de la investigación documental, porque nos animamos. 

Esto está presente en Danubio: por ejemplo, el metraje que incorporamos de Lowe —la productora que distribuía publicidad en los cines— permite entender la paranoia de esos espías respecto de las consecuencias que podía tener mirar una película comunista en una sala de cine, para alguien que no lo era. En esa época se creía de otra manera en los medios. Hoy, efectivamente, no creemos en eso si no en el poder de los algoritmos para leernos y guiar nuestros consumos. En cambio, en ese momento, la teoría comunicacional de la “Aguja Hipodérmica” subyacía a la inteligencia que se realizaba sobre la cultura, a la que se la consideraba peligrosa dada la influencia que podía tener en las cabezas de los espectadores.

Identificar que no queríamos que la voz que enunciara la película fuera una voz hegemónica de ese momento, que no queríamos que fuera la de uno de los militantes reales, hombres, sindicados en los informes. Definir que nos interesaba mostrar la complejidad de la cultura en esos años, desde el punto de vista de cómo la época se enunciaba así misma. Todas esas operaciones, todos esos desplazamientos se construyeron, sutiles, por decantación. La decantación es una palabra importante en esta película porque nada fue previsto en la manera en que terminó sucediendo.  

MI: En relación al proceso de decantación que describís, me parece que, en tanto documental, Danubio se apoya en decisiones formales que ponen en crisis ese canon a través de distintos procedimientos: la construcción sonora, la doble función de traductora de la narradora, el uso del documento como disparador ficcional. En el devenir de la trama, esos procedimientos disipan la frontera entre la ficción y la verdad. En este punto: ¿cómo se distribuyeron “lo verosímil” y “lo verdadero” en la factura argumental de Danubio? Específicamente, ¿qué tipo de colaboración recíproca pueden brindarse la ficción y el documental?

APR: Si me preguntás qué le agrega la ficción al documental diría que a un documental como éste le agrega libertad. Libertad no en un sentido naive ni libertario. Sino la libertad de explorar formas que permitieran comprender lo que pasó en el pasado (éste no deja de ser un documental sobre cosas que ya acontecieron) para hacerlo resonar en el presente. Si Danubio hubiera sido un documental de voces parlantes (las de los hombres que protagonizaban la historia a fines de los 60), no nos hubiera permitido pensar en qué es lo que podría haber sido dicho o cómo podría haber sentido esa época una mujer que encarnase esa voz. La ficción habilitó esa posibilidad. 

Entre las pocas mujeres que fueron al Festival de Cine de Mar del Plata en 1968, y que no eran actrices, estaba Tatiana (Mijaílovna) Lióznova, la directora de Los álamos de la calle Pliushia (1967). La decisión de poner el ojo en ella y en su traductora (la mujer que ficcionamos) y construir desde allí, para nosotras era un gesto político. Intentamos demostrar cómo podría haber sido visto ese festival, esa época, desde una sensibilidad feminista, militante, inmigrante. Incluidas las contradicciones del personaje. Creo que ése es uno de los pecados en los que Danubio no cae: cuando se construyen ficciones de identidades políticas son muy maniqueas. Por eso nos encargamos de que el personaje que construimos dude, se haga preguntas. Es una inmigrante que llega a la Argentina fascinada por la “Gira Arcoíris” de Eva. Cuya mejor amiga polaca se vuelve militante comunista (ella, en su juventud, también se vuelve militante comunista como efecto de grupo, pero su corazón sigue estando en La razón de mi vida —el libro de Eva— escondido en un almohadón, mientras el peronismo estaba proscripto. El fuera de campo de esas circunstancias habrá que ver cuál es. Con Paulina muchas veces decíamos que, quizás, después de la decepción con el PC (que la película hace evidente) la traductora se hace del ERP.  Era nuestro chiste interno. 

Creo que la ficción habilitó una mayor plasticidad con las formas y una posibilidad mayor de universalizar la película. 

MI: Los materiales que reuniste en Danubio en una suerte de collage audiovisual, tal como la definiste, se cruzan tradiciones cinematográficas, matrices comunicacionales, estéticas que recuperan o recrean las cuatro perspectivas que analizaste al comienzo de nuestra conversación. 

APR: Creo que, el primer gran desafío fue cómo lográbamos traducir el legajo de tres hojas de la DIPBA en una película que, hasta último momento, no supimos si tenía el aliento de un corto o un largometraje. Tuvo el aliento de un corto en Los arcontes que, creo, en ese formato jamás podría haber sido un largometraje. Construir el largometraje que fue Danubio implicó traer mucho más adelante la ficción y, a través de la ficción, establecer una empatía con las y los espectadores. De alguna manera, ese personaje femenino permite la proyección sobre esa historia. Quiero decir, permite la proyección sobre la Guerra Fría, sobre el Festival de cine, sobre una época, a un espectador que no las vivió. Creo que la forma de la película no es muy amable para quienes sí las vivieron. Danubio es una película que pide muchas lecturas y una serie de esfuerzos que no cualquier espectador está dispuesto o tiene ganas de hacer. 

El uso de las fotos movidas fue otra apuesta grande. Después de escanear los miles de negativos que nos dio Pupeto, después de haber visto a través de ellas, un Festival que no habíamos visto nunca, con el equipo entendimos que en esas fotos movidas había una mirada de costado, medio oblicua, que nos gustó identificar con la mirada hipotética de esos espías. Esas fotos no fueron tratadas en postproducción: claramente, hubieran sido fotos de descarte para Pupeto. De hecho, él se sorprendió muchísimo al ver las imágenes que habíamos elegido. En cambio, a mí me resultaron interesantes, exactamente, por ser fotos de border, por ser lo no deseado. Introducir en algunas secuencias esas fotografías, sí fue un gesto consciente. 

Hay otras secuencias que se armaron con series fotográficas impecables. Por ejemplo, la secuencia de (Isabel) Sarli o la de Lee Strasberg o la de la premiación del 68. Todas ellas son secuencias de fotos bellas. En particular, la secuencia de retratos femeninos, es casi un homenaje a Pupeto que es un gran retratista. Esa secuencia juega, desde el montaje, con la posibilidad de identificar esa voz femenina que habla en Danubio.

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Derivas de Danubio

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Ivo Aichenbaum (asistente de dirección y coordinador de postproducción de Danubio), explica que la utilización de IA fue “una herramienta que nos permitió homogeneizar los materiales que eran muy heterogéneos en sus calidades. Eso contribuyó a la transparencia del carácter ficcional de la película, al no revelar la textura digital, las compresiones de la imagen pobre. Fue un trabajo bastante artesanal en el que el criterio siempre fue mejorar lo más posible, pero sin revelar la artificialidad. 

Por otro lado, los realentados en IA posibilitaron un uso más flexible y creativo de tomas que resultaban interesantes pero insuficientes. Allí emergía el carácter lirico propio del slow-motion. En definitiva, le aportó fluidez y consistencia. Sin esta herramienta la película hubiera sido un poco distinta, más rudimentaria quizás”.

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En su zona documental Danubio repone una línea de tiempo en la que se suceden, entre otros acontecimientos de la vida nacional, la primera edición del Festival de Cine de Mar del Plata, inaugurada por Juan Domingo Perón (1954), los bombardeos en el puerto de Mar del Plata durante el golpe de Estado (1955) y la consecuente proscripción del peronismo, la creación del Instituto Nacional de Cinematografía y el sistema de fomento (1957), la infiltración de los servicios de inteligencia en organizaciones culturales y políticas. 

Sin embargo, en esa misma zona destellan escenas de lo cotidiano a finales de la década de 1960: la indumentaria y los peinados de mujeres y varones, las marcas de automóviles que circulaban por la calle, el carácter de los “telediarios informativos”, y hasta el tipo de bolsos de lona en los que se transportaban los rollos de películas.

“Tuve la fortuna de poder acceder a un acervo increíble que es el de Pupeto Mastropasqua, quien me cedió más de tres mil negativos para que yo los digitalizara y pudieran verse en la película”, declaró Agustina Pérez Rial. 

“Con ese material descubrí una visualidad del Festival de Cine que desconocía. Ese es uno de los grandes hallazgos archivísticos de Danubio. Por otro lado, la película recuperó los materiales de los noticieros de la década del ’60, gracias a Claudio Figueroa de Canal 10. Filmaban en 16 milímetros, a través de ellos pude ver a la policía en las calles”.

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¿Cuánto tiempo demandaría, cuánto menos esfuerzo requeriría una investigación documental como la que realizaron Agustina Pérez Rial y Paulina Bettendorff, si contáramos con una Cinemateca pública?

¿De qué manera, durante cuánto tiempo, podría un/una productor/a por su propia cuenta y a su propio riesgo, preservar la memoria reconstruida, rescatada de la degradación o el olvido, mientras el Estado continúa aplazando la construcción de una Cinemateca pública? 

María Iribarren / Copyleft 2023