FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GUADALAJARA

INFANCIA Y POLÍTICA: ENTREVISTA CON PAULA MARKOVITCH

Paula Markovitch

Por Roger Alan Koza

El fenómeno existe y excede las conveniencias del marketing. Algo está sucediendo en Córdoba en materia cinematográfica. Por décadas, el cine de nuestra provincia fue prácticamente inexistente. Ahora, nuestras películas se ven en el BAFICI, Rótterdam, Berlín, Cannes. No sorprende, por eso, que en la próxima edición del Festival de Cine de Valdivia, sin duda el mejor festival de Chile, habrá un foco de cine cordobés.

Paula Markovitch, que pasó por la Universidad Nacional de Córdoba, quizás resulte menos conocida, pues esta exitosa guionista y ahora directora vive hace tiempo en la Ciudad de México. Pero su reciente paso por Berlín, en donde su ópera prima El premio se llevó dos estatuillas (mejor fotografía y diseño de arte), le restituye su lugar en esta nueva historia del cine cordobés. Markovitch, junto con Loza y Paolinelli, pertenece a la “vieja guardia”, que indirectamente anunciaba este presente prometedor del cine hecho en Córdoba.

El premio, que compite ahora en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, y es una de las películas con más posibilidades de llevarse el premio mayor, valga la redundancia, es un filme autobiográfico. Una niña llamada Ceci y su madre viven junto al mar en San Clemente del Tuyú. No están de vacaciones, aunque el padre de la niña esté en Buenos Aires. En realidad, viven casi en la clandestinidad, y es lógico, porque no es un tiempo histórico cualquiera. ¿Quién puede imaginar un concurso literario para niños cuyo tema específico sea un elogio de la vida castrense? Markovitch elige mostrar la perversión de la última dictadura militar en clave íntima. Desde la perspectiva de una niña y su experiencia, El premio sugiere sin subrayados ni declamaciones cómo un régimen político afecta la intimidad.

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Roger Koza: ¿Cómo surgió y elegiste rodar El premio, un filme que no sólo es tu debut como directora sino que además resulta una película intimista y política muy diferente a tus guiones más premiados y conocidos, como los de Temporada de patos y Lake Tahoe, que no dejan de tener cierta tristeza difusa, pero siempre matizada por una comicidad irreverente y libertaria?

Paula Markovitch: Durante el rodaje de la película una de mis amigas de infancia me hizo acordar que a mis diez años yo ya tenía como “proyecto” escribir un libro que se iba a llamar: “Infancia en San Clemente”. En ese sentido podría decirte que el proyecto tiene treinta años. Es curioso pero durante mi niñez yo experimentaba algo así como una “nostalgia prematura”, es decir, mientras aún era niña sabía que esos días iban a acabar pronto… y que quería “regresar” a ellos con una obra. Temporada de patos y Lake Tahoe fueron co-autorías, así que por supuesto son diferentes a las obras que escribo sola. Lo que tienen en común es que siempre intento que el dolor permanezca oculto, que se perciba sin poder darle un nombre, lo que lo hace aún más huidizo e inasible. Esa aparición sigilosa del dolor en mis obras es una búsqueda dramática en la que he investigado por muchos años. Ahora, el tono narrativo de Fernando Eimbcke, muy fresco y “presente”, en combinación con el dolor oculto, dio un resultado particular en Temporada de patos y Lake Tahoe. Un relato “juvenil”, con un “humor fársico” y al mismo tiempo una estructura en la que el dolor se percibe como un constante arrullo. Creo que la coautoría fue muy propicia en esas dos obras y respeto mucho a Fernando como director y artista.

RK: En El premio lo humorístico parece reemplazado por un sentido lúdico propio de la infancia. ¿Cómo ves esto?

PM: Me interesaba retratar fragmentos de plenitud, en medio de lo desolado de un paisaje y una época. Me parece que los resquicios de la alegría aparecen siempre, irreverentes, en medio de los contextos más hostiles. Como si la alegría fuera una extraña hierba que lucha por crecer aun en los desiertos más inhóspitos. Me acuerdo de algo que me impactó en una novela de Kertész, Sin destino. Un niño sobrevive a los campos de concentración nazis. Casi toda su familia ha sido asesinada, y sin embargo él recuerda con nostalgia cierta hora precisa cuando por unos segundos al día se sentía inexplicablemente feliz.

El premio

RK: ¿Cómo trabajaste sobre la memoria personal y su reconstrucción en términos de ficción? ¿Cuáles son los episodios, si te parece relevante explicitarlo, que corresponden a tu pasado? ¿Tus padres fueron desparecidos o militantes?

PM: Creo que cualquier obra de arte es “autobiográfica”, ya que las obras están hechas por el inconsciente de sus autores. Y al mismo tiempo cualquier “autobiografía” es ficticia, ya que no hay manera de relatar algo “tal cual ocurrió”. Es verdad que hay obras más “literales” que otras. En el caso de El premio hay muchos elementos “literales”. Mis padres tenían convicciones y actividades políticas, y, como ocurría con todos los artistas e intelectuales argentinos de la época, estaban perseguidos.

RK:  ¿Existió el certamen de composición?

PM: Los concursos de redacciones de alabanza al ejército, y a los valores fascistas, eran habituales en las escuelas primarias y secundarias. Recuerdo varios concursos en mis años escolares. Me ocurrió lo que cuenta la película.

RK: Tu película parece delimitar un juego dialéctico entre los espacios cerrados y abiertos. El mar y la playa, un lugar donde Ceci parece encontrar sosiego y libertad, se contraponen a la casa y el colegio, dos espacios de tensión y obediencia. Por otro lado, no se ven otros espacios públicos. ¿Son elecciones conscientes y, de ser así, a qué responden?

PM: En realidad mi infancia se movió en esos pocos espacios: una casa en la playa y la escuela, no había en la realidad más espacios que ésos. La dualidad interior-exterior que señalás fue consciente, pero no lo pensé exactamente como lo percibiste: “opresión interior-libertad exterior”. Más bien, yo partí de la sensación de que los exteriores invaden el interior. No hay resguardo posible, no hay hogar. La madre trata de cerrar la casa, pero el viento y el mar llegan hasta los espacios más íntimos. Esa inquietud constante del paisaje (muy real en San Clemente) me hace sentir desde niña algo así como un “desamparo espiritual”. Me hace pensar que nuestro interior no está a salvo; cuando el mundo es hostil, nuestra alma también está amenazada.

RK: El trabajo sobre la luz y la oscuridad es notable. Hay una coherencia cromática durante todo el filme; en todos los planos abiertos, por ejemplo, el cielo permanece casi siempre nublado. ¿Qué buscabas con este tipo de elección sobre la luz?

PM: Desde mis primeros bocetos sobre esta historia siempre supe que el color de la película era el gris. Hay un antecedente de esta obra: un ejercicio que filmé y exhibí en Córdoba hace 20 años. La película se llamó A veces y también la hice en San Clemente. Desde ese tiempo siempre he querido retratar el mar de San Clemente, como un gran desierto húmedo que se confunde con el cielo. Esa playa me transmite, desde niña, un sentimiento de orfandad cósmica. Me hace pensar que estamos solos en el infinito. Wojciech Staron, el director de fotografía, se involucró plenamente con esta sensación, y plasmó imágenes de gran belleza.

RK: El viento parece otro personaje, un sonido presente y potencialmente significativo. ¿Qué quisiste denotar y transmitir con esa sonoridad ubicua?

PM: El sonido del viento y el sonido del exterior son parte de una misma intención: el exterior siempre invade los interiores. El viento se escucha siempre: amenazante y continuo, como el tiempo que pasa a través de todas las rendijas y acaba al final con todo. Muchos fragmentos del diseño sonoro de la película son en realidad piezas musicales. Como el sonido de la radio, que es una pieza para radio y electrónica y se llama “Radio rota”. La pieza fue compuesta con la idea de otra invasión del exterior, una invasión de voces lejanas y confusas, ecos de lo que sucede lejos, en otro lugar. El compositor, Sergio Gurrola, compuso las piezas de esta película al mismo tiempo que yo estaba escribiendo el guión. Es decir, la música no fue compuesta después, a partir de la imagen, sino que acompañó todo el proceso creativo. Wojciech solía escuchar la música en auriculares al mismo tiempo que fotografiaba el paisaje.

RK: Hace tiempo que insistís con una concepción del cine como escritura, una suerte de literatura en donde la imagen sustituye a la palabra. ¿Cómo definirías entonces el cine, tu cine, y en especial El premio, un filme en donde el discurso y los parlamentos son económicos y su línea narrativa es minimalista, y la atmósfera y los estados de ánimo sugeridos prevalecen y sostienen el relato?

PM: Mi reflexión sobre el cine es un concepto teórico, que no se refiere a mis obras en particular: soy docente e investigo mucho sobre semiótica y considero que el cine, en general, hereda la manera de simbolizar de la literatura en sus distintos géneros. Con la palabra “literatura” no me refiero a la “narración”, tampoco a “los parlamentos de los personajes”. Es decir, considero que incluso las películas en las que “no se cuenta nada”, o en donde los personajes “no hablan nunca”, las películas que “sólo tienen imágenes”, también son literatura, porque esas imágenes tienen un contenido metafórico propio de la literatura. En mi experiencia, la “imagen” cinematográfica no “aparece por primera vez” en el set, sino en el escritorio. Más allá de esta reflexión teórica que abarca a todo el cine, en esta obra en particular, El premio, creo que los personajes hablan poco porque no es posible hablar con tanto viento. Es un clima que no propicia las conversaciones. Hay muchas emergencias climáticas de todo tipo. Los personajes no pueden hablar mientras se les inunda la casa.

El premio

RK:  ¿A qué se deben algunos desenfoques que se ven en el filme?

PM: Los fuera de foco en la película tienen un sentido de memoria para mí. Me parece que las personas tenemos una visión confusa de ciertos fragmentos del pasado, y en cambio recordamos otros momentos con toda precisión y detalle. Esa oscilación entre lo cercano y lo lejano, emulando el movimiento del recuerdo, fue mi punto de partida para la puesta en cámara. Otra idea que me inspiró para las tomas fuera de foco es un deseo de acercarme a la pintura. Mis padres eran pintores y ellos dibujaron y pintaron muchas veces los paisajes de la playa. La imagen desenfocada me recuerda la libertad y la belleza de las pinceladas.

RK:  Todas las interpretaciones son buenas y parejas, pero el trabajo de las dos niñas, Paula Galinelli Hertzog y Sharon Herrera, es sencillamente formidable. ¿Cómo trabajaste con ellas?

PM: Yo estudié durante años diferentes técnicas. Sabía que en esta obra la actuación de los niños iba a ser el punto central. Me inspiré especialmente en el trabajo de John Cassavetes, en cuyas obras la actuación tiene una verdad y una libertad que me parecen únicas. Inspirada en Cassavetes, comencé cada escena con las niñas a partir de improvisaciones, y las llevaba lentamente, durante la toma, desde la improvisación hacia la escena. Mi manera de dirigirlas fue hablarles permanentemente durante la toma. La cámara se encendía, y yo les hablaba y las guiaba; desde la improvisación a la ficción. En el caso de Paulita tuvimos una comunicación casi hipnótica durante la filmación; yo le hablaba suavemente, respiraba con ella, y juntas íbamos marcando el tiempo y la intención dramática de cada instante de la escena. Por eso algunos momentos “parecen documentales”, pero en realidad no hay ninguna escena documental en la película. También confié mucho en las niñas, y les comunicaba el conflicto dramático de cada momento, digamos, con “brutalidad”, sin “suavizarlo” como se suele hacer con los niños. Ellas me agradecían ese “respeto artístico”. A los niños protagonistas Paulita, Sharon y Uriel los dirigí yo misma, sin ninguna intermediación. Siempre intuí que no podía hacer esta obra con el sistema más difundido de trabajo actoral con niños que recibe el nombre de “Couch”. A los niños que componen el aula de la escuela, el grado, a quienes consideramos un coro actoral, los dirigió Silvia Villegas, gran amiga y artista, cuya colaboración fue fundamental en el trabajo con los niños.

RK: Un personaje simbólicamente central es el de la profesora: por un lado, parece acatar, interiorizar e inculcar un régimen y una concepción castrense del mundo, y sin embargo, en un pasaje fundamental, toma una decisión que contradice su comportamiento. ¿Cómo concebiste al personaje? ¿Qué ves en esa complejidad y contradicción?

PM: Creo que es una contradicción nuclear de la manera de ser de nuestro país. Es triste reconocerlo pero me parece que ninguna dictadura se sostiene sin apoyo de la sociedad. Tenemos que asumir, con dolor y vergüenza, que gran parte de la población argentina tenía en aquel entonces, y tal vez aún tenga, convicciones fascistas. Esa contradicción, me parece, está encarnada aún hoy en toda la sociedad argentina. En el caso de la maestra Rosita, esa contradicción se resuelve hacia el humanismo. Es decir, ella tiene convicciones fascistas, pero a la hora de tomar una decisión, esa decisión es humana. Es decir, se vuelve una buena persona a través de sus actos, y a pesar de sus ideas. Creo que en otros casos la contradicción suele existir en sentido inverso: es decir, hay casos donde las personas profesan ideas progresistas pero en sus actos ejercen la crueldad. Me parece que la contradicción que acompaña a todos los crímenes sociales del mundo nos acompaña a todos nosotros, inevitablemente, como argentinos.

RK: ¿Por qué tu filme terminó siendo una coproducción mexicano-polaca, cuando es evidente que se trata de un filme que transcurre en nuestro país y que está vinculado con la historia política de Argentina?

PM: Durante dos años intenté coproducir con Argentina y no conseguí un productor con el que hubiera entendimiento y que quisiera comprometerse con el proyecto. Creo que México y Polonia demuestran con este apoyo una gran sabiduría cultural. Es decir, los institutos de México y Polonia tuvieron la sabiduría de asumir una historia que transcurre en un país lejano (pero universal en sus contenidos) como propia. Eso me parece una gran lección de humanismo y tolerancia por parte de los dos institutos de cine. La película contó con el apoyo de Fonds Sud y World Cinema Fund, y por lo tanto es coproducción francesa y alemana también.

* Esta entrevista salió con otro título y en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de marzo 2011.

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