Santiago Loza

Por Roger Koza

Un plano de Santiago Loza se reconoce con rapidez. El director más importante (y reconocido internacionalmente) que ha dado la provincia de Córdoba ha tomado el camino menos transitado desde que empezó su carrera de cineasta. Extraño (2013), su ópera prima, no era una película sencilla, pero expresaba una búsqueda estética y una sensibilidad que estaría presente en todas sus películas. Loza ha filmado como pocos entre sus coetáneos generacionales el espacio invisible de la intimidad. La experiencia de sus personajes con el cuerpo y la vida espiritual han sido dos líneas paradójicas presentes en sus films. En La invención de la carne (2009), Loza sintetizaba sus obsesiones en todo su esplendor. Tampoco fue una película fácil, aunque formal y temáticamente fascinante.

Con Los labios (2010), Loza conoció por primera vez un moderado reconocimiento del público. Aquella película que rodó junto con Iván Fund y pasó por Cannes resultaba más amable; tal vez menos metafísica si se quiere, pero no menos personal.

La Paz (2013), film que arrancó en Berlín y que obtuvo el premio mayor de la última competencia argentina en el BAFICI 2013, y que pasó también por la tercera edición del FICIC, gira en torno a la historia de un joven que recién sale de una internación psiquiátrica. Liso volverá a la casa de sus padres, a pesar de tener la edad suficiente para emprender una vida autónoma. No es una cuestión ligera, ni tan sencilla. Liso pertenece a una familia pudiente; su madre lo sobreprotege y su padre lo desconoce: no se parece a él, no adora ni la pólvora, ni el poder y el vértigo de llevar adelante una empresa.

La depresión es aquí tan psicológica como un “privilegio” de clase. Y será por eso que en el medio de este teatro edípico y opresivo en donde el hijo es devorado por el deseo de sus padres, Liso encontrará una salida insólita: irse a Bolivia. No se trata de una decisión alocada, mucho menos delirante. En verdad, es una toma de conciencia fruto de la interacción cotidiana con Fidelia, la mucama de la casa, quien tiene a su familia en La Paz, pero trabaja en esa casa desde tiempos inmemoriales.

La película más accesible de Loza sustituye su costado sublime y poético de su cine por una línea más humorística no exento de ironía política, lo que jamás doblega el amor infinito que su director le profesa a todos sus personajes.

***

La Paz

Roger Koza: ¿Cómo concebiste La Paz, probablemente tu película de ficción más accesible desde tu ópera prima Extraño ?

Santiago Loza: Uno trata de ser fiel a lo que recuerda de la génesis de una película, pero ya no sabe si eso fue de verdad así. En La Paz por lo que recuerdo (o armé del recuerdo) estaba la necesidad de revisitar zonas que había transitado con Extraño, pero de una manera más amable. También quería hacer una película sobre un vinculo de unión entre un hijo de la burguesía, un poco poeta oscuro, algo inútil y encantador y la mucama de la casa de sus padres. Ese vínculo no me resulta ajeno; lo conozco, lo viví de otro modo, pero fue así. También tiene que ver con el encuentro vital que he tenido en los últimos años con el teatro, desde mi rol de dramaturgo. Y el encuentro con Lisandro, el protagonista de la película. De todos esos encuentros, supongo, nace La Paz.  

RK: Tengo la impresión de que se trata de tu película más accesible en toda tu carrera, tal vez debido a que el bellísimo hieratismo metafísico de tus personajes y películas se ha trastocado aquí por un humanismo cómico y cotidiano. ¿Por qué este cambio?

SL: Me interesaba contar una historia cotidiana, en apariencia. Me gusta modificarme. Contradecir la poética que uno va a armando. Refutarla. En ese sentido, los personajes de La Paz podrían ser arquetipos de un melodrama: la madre, el padre, la mucama, la abuela, la ex y así seguiría, pero esa cotidianeidad, esa bidimensionalidad de los personajes es aparente. Intentábamos de que tuvieran una profundidad que deje ver sus zonas misteriosas, impredecibles. Sin abandonar un tono, que sí era luminoso. Tenía que tener gracia, encanto. También melancolía, pero cierto humor que, jamás, se burlara de ellos.

RK: Un dimensión precisa del film es la pertenencia de clase de los personajes y la interacción particular que se establece entre el protagonista y la mucama de la casa que proviene de Bolivia. ¿Por qué elegiste ese registro, ese contraste y ese encuentro?

SL: Porque necesitaba hablar de diferencias de clase. Porque no lo había hecho con claridad antes y es algo con lo que uno convive pero, pareciera, ser un tabú en la ficción. Pareciera que mostrar las diferencias sociales fuese un asunto del pasado cuando las diferencias han crecido. Lo mismo sucede en la ficción televisiva: no se hace cargo de los cruces y choques culturales. En las tiras, las mucamas y los laburantes no son actores de los países vecinos, sino algún actor que “hace de pobre”, que se come las s, que es vulgar. Se sigue sosteniendo un imaginario popular caduco, el conventillo y todo eso. Y cierta ficción de cine que toma lo marginal, casi de manera biológica, de impacto, exótico. Como sea, uno mismo, teme filmar eso; no caer en vicios que se aceptan de inmediato como un verosímil es algo que me preocupa.

RK: En algún momento dijiste que La Paz era un film que lo hiciste en contra de Los labios, una respuesta directa a la recepción general sobre aquel film que no te satisfacía. ¿Qué quisiste decir al respecto?

SL: Los labios, la película que hicimos con Iván Fund, fue un aprendizaje increíble en muchos aspectos, tanto en lo cinematográfico como en lo actoral y lo ideológico. Fue una película crucial para todos los que la hicimos. En el circuito de festivales, sucedía, cada tanto, que en algunas funciones cierto publico se compadecía de la pobreza y preguntaba como si fuera un documental social. Trato de explicarme: había una mirada de “buena conciencia”, de preocupación, que, de alguna manera, anulaba otras dimensiones de la película. Como si la pobreza fuera un objeto distante, sucio, que lo vemos de lejos y porque puede mancharnos. Pero sentimos pena y nos vamos a dormir con la conciencia tranquila de haber dado nuestra pena como limosna. Una cosa así. La Paz juega un poco con esa mirada bien pensante. Hay humor subterráneo sobre eso. El personaje tiene una mirada romántica sobre la pobreza.  La película misma es una suerte de fábula sobre el chico rico que se hace pobre por elección. De su mutación. Pero en esa fábula hay algo de humor y de juego candoroso. El film dice que ese cambio no es posible del todo, y si lo es, es sólo en la ficción pura, por eso sonreímos con el final. Un final feliz, pero ambiguo, no del todo tranquilizador.

La Paz

RK: En esta ocasión trabajas con un actor, Lisandro Rodríguez (La invención de la carne) con el que además trabajás en teatro. Da la impresión de un entendimiento perfecto. ¿Por qué lo elegiste como tu protagonista?

SL: Lisandro estaba desde el principio, desde la idea misma. Hay algo del personaje que está ligado a su vida. La abuela de la película es su abuela. Hay lugares que le pertenecen. Tomé elementos de sus vida. Tuvo entrega plena, nos conocemos mucho, somos amigos, socios en una sala de teatro, peleamos mucho, hay hermandad y enfrentamiento. Es una relación intensa como todas las relaciones que nos importan. La Paz, de alguna manera, era algo que surge como consecuencia de ese vínculo. Apostar a Lisandro y a otros actores que vienen del teatro, que en algunos casos, trabajaron con nosotros.

RK: Los temas que trabajas en el film son centrales de la condición humana: el Edipo, el ingreso al mundo laboral y la búsqueda vocacional, la estructura de clase, la locura, la institución psiquiatría. ¿Qué te interesó de estos temas para introducirlo en el film?

SL: No puedo pensarlos como temas. La película va apareciendo en uno, escribís un guión, filmás, se edita, la mostrás y recién ahí comenzás a entender bien de que se habla, cuando tenés que presentarla y hablar. Todos los temas que nombrás, puedo o no tener opinión, pero si me los propusiera como tema no filmaría. No puedo tematizar. Una película es un impulso, una necesidad. Después hay que sostener ese impulso, reflexionar. Sobre todo lo que nombras conozco y entiendo; no hablo ni filmo desde una exterioridad. Son asuntos que me interesan, no para opinar, porque no es interesante lo que opine. Pero si puedo construir obra a partir de mi sentir respecto de eso. De la experiencia vital que a uno le tocó.

RK: ¿Cómo hallaste al personaje de Sonia? ¿Era actriz?

No, el personaje de Sonia lo encontramos en un casting (palabra y situación que odio) en la comunidad Boliviana de Liniers. Entre muchas mujeres. Todas eran increíbles, pero Fidelia me conmovió particularmente. Fue un hallazgo. Para mi está increíble.

RK: Hay ciertos aportes del personaje de Fidelia que son extraordinarios. ¿Los escribistes o son directamente aportes discursivos que surgieron de ella?

SL: Las escenas estaban guionadas. En el caso de Fidelia, sobre la situación guionada y pautada se improvisaba un poco. Después está el trabajo delicado de las dos editoras que trabajaron. Pero sí, en las escenas de Fidelia y en las de la abuela Betty, el abordaje actoral fue diferente que en otras, donde los actores tienen formación. El código con el que uno trabaja es diferente en un punto, en la forma, pero por otro lado, doy indicaciones y vamos pautando como si fuera un actor con formación; no hago diferencias. Hay actores intuitivos, inteligentes frente al cine y otros no. En el caso de actores sin formación (no me gusta llamarlos “no actores”, me parece erróneo), uno debe trabajar en condición de igualdad del resto. Tuve la suerte de toparme con personas con una capacidad de resolver la escena de manera que nos revela algo nuevo. Ese es el caso de Fidelia.

RK: Este debe ser tu film con mayor cantidad de palabras y con un humor que no había en tus películas previas, algo que sí existe en tus obras teatrales. ¿Es un cambio ocasional o empezaría con La Paz una nueva búsqueda como cineasta?

SL: Puede ser un cambio temporal. La edad también; necesitar un poco de calma y ser bien tratado. Pero no sé hacia dónde voy. No creo que me instale en un lugar tranquilo. No soy tranquilo básicamente.

RK: Los primeros planos del rostro son formalmente evidentes en La paz. ¿Por qué elegís ese tipo de plano?

SL: Porque adoro esos rostros. Todos los que aparecen en la película. Esos rostros y lo que sus marcas cuentan.

La paz

RK: ¿La panorámica final de la montaña en La Paz y esa resolución tan particular en la vida del personaje de Lisandro, decisión y solución que incluso es cómicamente cuestionada en el final, estaban concebidos desde el inicio?

SL: Si, el final estaba en el guión. Ya lo he dicho a modo de confesión. No conocía Bolivia, no conocía La Paz. Filmar, fue, de alguna manera, un pretexto precioso para ir hacia esa imagen mental que yo tenía de la ciudad. A ese último plano de la película, que no lo tenía planeado conscientemente, ya estaba, de algún modo, pues estaba en consonancia con el tono de lo que quería contar.

RK: ¿En que estás trabajando y qué viene?

SL: Estamos terminando un documental con Lorena Moriconi (la montajista de mis películas) e Iván Fund: un documental ensayo que hicimos entre los tres. Sobre El asombro no es un largo; es un trabajo de menos de una hora, como una pieza un tanto misteriosa que armamos entre búsquedas de los tres. También tengo una ficción a filmar, espero, el año que viene. Y otros proyectos, pero hasta que no tengan forma y certezas es mejor dejarlos tranquilos. Y además, sigo escribiendo para teatro.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por la revista Ciudad X de La voz del interior en el mes de mayo 2013

Roger Koza / Coptleft 2013