Los días

Por Roger Koza

Los días, de Ezequiel Yanco, pasó por la reciente edición de FICIC. Desconozco qué recepción tuvo el film en Cosquín, pero la discreción de su responsable y del propio film tal vez no ayuden para que esta ópera prima consiga ser reconocida como merece y ser, por consiguiente, discutida a fondo.

Los días es una película de virtudes secretas y riesgos evidentes: en principio se trata de un documental observacional acerca de un lapso de tiempo en la vida de dos niñas gemelas, un poco antes de pasar a la adolescencia, que viven con sus padres en Quilmes. No es fácil filmar la cotidianidad y descubrir en su repetición algún patrón que permita visualizar algo más que tareas mecánicas. Lo que organiza el registro es una inquietud sobre el misterio de la identidad, un tema crucial entre gemelos y mellizos.

Yanco, quien siempre sostiene la altura de cámara alineada con la perspectiva de las niñas, consigue detectar tres líneas de influencias que habrán de escribir quiénes son y serán esas hermanas: la genética, la pertenencia de clase y los agentes de socialización. En efecto, observar a Martina y Micaela asistir a clases de catequesis, hacer los deberes de la escuela laica, participar de las exigencias impuestas por el casting de varias publicidades que requieren gemelos, y pasar horas frente al televisor y una computadora, permite adivinar cómo el orden simbólico se hace carne. A su vez, la organización familiar responde a una necesidad económica: un padre casi ausente, una madre que se verá obligada a trabajar en una remisería con su marido y por consiguiente, dejar solas a sus hijas por mucho tiempo, revela un estilo de vida que también tendrá efectos en la identidad de las niñas.

Film discreto y poderoso sobre la construcción de la identidad; sería genial que Yanco hiciera una segunda parte 10 o 15 años después.

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Ezequiel Yanco

Roger Koza: ¿Cómo concebiste Los días? ¿Conocías a las mellizas o fue al revés, es decir, tenías una idea a filmar una película como Los días y buscaste a los personajes para darle cuerpo a esa idea?

Ezequiel Yanco: Inicialmente, tenía la intención de explorar y hacer dialogar diferentes zonas que me resultaban atractivas, como el mundo de la niñez, de lo femenino, y la cuestión del trabajo. Y abordar, tal vez de forma más lateral, el problema de la representación en el cine. Así fue como me interesé por los castings de niños, en los que me parecía que interactuaban esos elementos. Unos castings que son una gran puesta en escena, en la que los chicos van disfrazados y maquillados para impresionar, y en donde confluye la actuación y los juegos de representación de la infancia con una concreta realidad de trabajo, generando una mezcla entre lo real y lo ficcional. Pero los castings eran más que nada una excusa, porque no me interesaba el éxito o el fracaso a su alrededor, sino que eran una posibilidad de acceder a la relación de una madre que lleva a su hija a esas audiciones. En ese sentido, estaba presente la referencia de Bellissima de Visconti, aunque desde otra perspectiva: un registro documental anclado en un punto de vista infantil. Esas ideas iniciales me llevaron a armar un casting, en el que convoqué a niñas de entre 6 y 10 años, con el objetivo de encontrar a los personajes de la película. Así conocí a Martina, Micaela y Norma, su madre. Ellas me llamaron la atención por ser espontáneas y naturales ante la cámara, y porque me empecé a dar cuenta de que la relación entre gemelas le daba una mayor complejidad y ambigüedad a los vínculos femeninos, y también introducía un desdoblamiento frente a la cámara que me resultaba muy cinematográfico. Y así fue como comencé a ir a filmar su vida cotidiana a Quilmes, que es en donde viven.

RK: La película parece girar en torno a la construcción y el misterio de la identidad. El film sugiere cómo la clase social y los procesos de socialización secundaria (televisión e institución escolar) van determinando la subjetividad de las niñas. ¿Tenías ese interés previo como guía del film? La familia pertenece a una clase social específica. ¿Fue una búsqueda consciente?

EY: Esos elementos se fueron sumando en el extenso proceso de rodaje y edición de la película. En realidad, la cuestión de la construcción de la identidad apareció más fuertemente cuando empecé a filmar a dos hermanas gemelas, ya que era un aspecto muy presente en su relación, y también por el específico período en que las filmé, entre sus 8 y 11 años, una etapa muy marcada de transición y crecimiento. Si bien tenía previamente un interés por conseguir un registro de observación de la vida cotidiana situado social y geográficamente, de una familia y de su subsistencia laboral, durante el montaje nos dimos cuenta con la editora, Valeria Racioppi, de esos otros procesos de socialización que interactuaban con lo familiar y el trabajo, como la injerencia de la televisión y de la institución escolar y religiosa en la conformación de sus subjetividades. En el plano inicial del film en que las niñas duermen abrazadas y la madre las arranca de la cama estaba sugerida esa idea del útero, de salida al mundo. Creo que todos esos aspectos se hacen presentes debido a un tipo de registro tan centrado sobre las acciones cotidianas, que permite observar como los pequeños actos domésticos están atravesados por la dimensión social, de una forma en la que se amplifica esa capilaridad de los procesos de socialización.

Los días

RK: Sospecho que la condición genética y el hecho de ser mellizas implicaba un plus, otra condición decisiva junto al resto de los materiales simbólicos que inscriben una conducta y una manera de estar en el mundo. La película juega con dos variables precisas: la repetición y la diferencia. ¿Crees que es así? ¿Era una condición necesaria que se tratara de mellizos?

EY: Sí, la idea de la repetición y la diferencia está muy presente en la película. Y fue uno de las claves con la que se estructuró. En la etapa inicial del proyecto, partí de la base de un vínculo femenino entre una hija y una madre enmarcado en la asistencia a los castings como trasfondo social. Es decir, la cuestión de los gemelos no era una condición necesaria para esa película. Con la elección de dos hermanas gemelas se reacomodaron muchas de esas ideas originales. No me acuerdo si fue por esa elección o por alguna otra razón, pero fue perdiendo importancia el casting como eje de la narración y ganó fuerza la intención de filmar pormenorizadamente el mundo doméstico, y así construir un relato sin un conflicto principal, que avance a partir de la repetición y la variación de las pequeñas acciones cotidianas que se suceden a lo largo del tiempo. Me acuerdo que la referencia era Ser y tener, de Nicolas Phillibert, con su organización del paso de las estaciones. Así que salí a filmar con la idea de registrar en las distintas estaciones del año las mismas escenas cotidianas: despertadas, almuerzos, tareas, asistencias a castings y clases de catequesis. Y además de ese esquema de rodaje, me parece que la repetición y diferencia se presentan en diferentes niveles del film: en un plano temporal, en que esa reiteración de acciones se altera gradualmente en relación con el pasaje de la niñez a la preadolescencia; y con ese abrupto alejamiento de la madre del hogar, que ocasiona un importante reordenamiento del mundo doméstico. Las acciones siguen repitiéndose, con la diferencia de que ahora, forzosamente, las niñas hacen solas lo que antes hacían con su madre. En realidad, es una diferencia montada sobre una repetición, sobre una especie de legado doméstico que asumen Martina y Micaela y que más que acercarlas a la preadolescencia las acerca al mundo adulto (Ahora que lo pienso, tal vez el plano final con las bicis en la calle no sólo marque la apertura de una nueva etapa abierta con su crecimiento, también puede pensarse en relación con esas variables, como una posible diferencia ante esa especie de determinación del medio social). Por último, está esa condición genética que señalás, que reproduce y multiplica la repetición y la diferencia incesantemente, en el terreno de la construcción de la identidad, porque Martina y Micaela son físicamente iguales, se visten con la misma ropa, hacen todas las actividades de manera conjunta, y hasta duermen juntas en la misma cama; una simbiosis que está acompañada por sus constantes peleas e intentos por diferenciarse. 

Los días

RK: Es muy interesante cómo ciertas cuestiones azarosas suman al film, por ejemplo, cuando la madre se une al padre en el trabajo de la remisería y las niñas quedan prácticamente al cuidado de ellas mismas. ¿Cómo ibas combinando lo que te daba el azar y lo que habías planificado?

EY: Sí, realmente hubo muchas elementos que fueron incorporándose azarosamente y que fueron determinantes para darles una forma precisa a la película. Desde la aparición en el casting inicial de dos hermanas gemelas, las clases de catequesis que me encontré cuando empecé a ir a filmarlas a Quilmes, hasta esa imprevista situación en que la madre comienza a trabajar en la remisería y se altera todo el microcosmos doméstico, que fue finalmente lo que terminó de estructurar al film. El proyecto era muy permeable a ese proceso de incorporación, porque partía de ideas más generales, o zonas de interés, como la exploración del mundo infantil y femenino, la relación de una hija con su madre, la dimensión social del trabajo, el interés por el registro de lo cotidiano, y por la cuestión de la representación. Se trataba de un proyecto que se iba armando a medida que se hacía, en un proceso de permanente búsqueda. Esas ideas de base en algún momento tenían que entrar en contacto con la realidad. Pienso que en mayor o menor medida, con proyectos más estructurados o más abiertos, es un proceso inevitable al que hay que prestarle atención. Las ideas preliminares se modifican cuando colisionan con la materialidad de lo real, con las personas, los lugares y los objetos del mundo. Y de esa colisión, de esa retroalimentación entre lo pensado y lo existente, surgen, me parece, los materiales más interesantes de una película.

RK: ¿Cuánto tiempo trabajaste en el film?

EY: Fue un proceso extenso de rodaje y montaje. Fueron casi cuatro años de filmación, desde los 8 a los 11 años de Martina y Micaela, y un poco más de un año de edición que se inició en la última etapa de rodaje. Fue muy productiva esa simultaneidad, porque en la edición podía ordenar esas 200 horas de material y darme cuenta más fácilmente de las escenas que todavía me faltaban filmar para seguir dándole forma a la narración.

RK: Tomás decisiones formales muy precisas: el registro de las niñas respeta la altura de las mismas; el padre, por otro lado, permanece en un fuera de campo total. ¿Por qué tomaste estas decisiones que implica una concepción de puesta en escena?

EY: Esas eran decisiones que estaban tomadas de antemano. Mantener la posición de cámara en la altura de las niñas parte de ese interés en registrar la infancia, en reconstruir el punto de vista de Martina y Micaela, y su universo de acciones, espacios y objetos desde su perspectiva. Dejar al padre fuera de campo se correspondía, por un lado, con la situación de que él tenía menos presencia en el hogar porque era quien inicialmente trabajaba todo el día fuera de la casa, pero además fue algo buscando en el rodaje y en la edición, en tanto el foco estaba puesto en los vínculos femeninos.

Los días

RK: Da la impresión de que la familia aceptó dócilmente ser filmada. ¿Cómo fue el método de trabajo?

EY: Creo que en el film hay un acercamiento íntimo y sensorial a ese mundo familiar, algo que fue posible por la mutua confianza establecida desde un principio. Y como me interesaba ese tipo de aproximación al mundo familiar, me pareció que la mejor opción era filmar sin un equipo técnico, evitando un gran despliegue de producción, haciéndome cargo de la cámara y el sonido directo. El método de trabajo apareció de forma paulatina, a lo largo de ese extenso proceso de rodaje en el que iba a su casa, durante determinados períodos, y me quedaba filmando unas cuantas horas. Así se generó cierta organicidad entre mi presencia y su rutina, entre la cámara y su vida cotidiana. Así logré tener un conocimiento más preciso de ese espacio, de sus actividades y comportamientos, que me posibilitó integrarme a esa dinámica familiar. Eso me permitió dejar de filmar todo lo que aparecía, e ir descubriendo qué me interesaba filmar, desde qué rincón de la casa era mejor filmarlo, qué me podían y no me podían dar Martina y Micaela. Muchas de las escenas de la película son un registro de situaciones espontáneas, otras tantas son el resultado de un trabajo sobre situaciones en las que intervenía para conseguir un tono específico, y otras fueron completamente armadas. Necesité casi cuatro años para perfeccionar este método de trabajo.

RK: Sos historiador, pero ahora te dedicás al cine. ¿Cómo fue que decidiste filmar? ¿Qué tipo de cine te interesa?

EY: En El silenciero, de Di Benedetto, el personaje siempre da un extenso rodeo para hacer las cosas que realmente le interesan. Hay algo de eso me parece. Desde muy chico me acerqué el cine, me la pasaba viendo películas, y estaba presente la idea de filmar. Sea por timidez, inseguridad, u otras razones, di muchos rodeos hasta llegar a hacerlo. Creo que la decisión ya estaba tomada desde hace mucho tiempo y, después, se trató de un largo proceso que me llevó a descubrir que filmar era algo posible. 

Me cuesta definir qué tipo de cine me interesa. Me gustan muchas cosas muy diversas, de cinematografías de diferentes épocas y lugares, o de directores muy heterogéneos. Pienso que el cine tiene que provocar algún tipo de alteración de la experiencia, en términos perceptivos, sensoriales, intelectuales, o de cualquier otro orden. Un efecto que nunca está disociado de sus procedimientos formales.

RK: ¿Estás pensando en algún proyecto nuevo?

EY:  Estoy con la postproducción de La piel, un cortometraje de Historias Breves que acabo de terminar de filmar, con Rosario Bléfari y Marcelo Subiotto. Y desarrollando un proyecto de largometraje de ficción. Una especie de policial en un pueblo de cazadores de La Pampa, que estoy investigando y escribiendo con Matías Capelli.

Roger Koza / Copyleft 2013