Fango

Por Roger Koza

Fango, la última película de José Celestino Campusano, con la que se llevó el premio a mejor director en la competencia argentina del último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el de mejor película en la competencia internacional del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín, es mucho más que una película sobre dos amigos que intentan formar una banda de “Tango Trash”; en el contexto del film, esta mixtura musical entre Pappo y Troilo es tan simpática como anecdótica.

El peso narrativo de Fango pasa por revelar una sociedad invisible para nuestros ojos: el amor, la justicia, el adulterio, la igualdad de género adquieren una dimensión desconocida. Sin duda, los personajes son inolvidables y sus actos son desafiantes, pero Campusano jamás juzga a través de su cámara, solamente intenta dejar un registro fidedigno sobre un momento específico en la historia de una cultura.

La poética de Campusano ha sido forjada desde el mismo universo representado en sus filmes, y es por eso que el poder de su cine es inimitable. El cine pocas veces tiene que ver con la verdad. He aquí una excepción.

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Fango

Roger Koza: Tengo la impresión de que Fango es tu película más lograda, casi perfecta; su austeridad es notable, su economía narrativa admirable. ¿Cómo llegaste a concebir Fango? ¿Cómo surge la historia que contás y los personajes que desfilan en el film?

José Celestino Campusano: Como todas nuestras producciones, Fango surge a partir de un hecho realmente acontecido. La gran particularidad aquí es no permitir que ni una sola palabra escrita antecediera a ninguna toma; sólo escribía someramente aquellas escenas que sí estaban concluidas. Hay un principio en la construcción de nuestros films que se relaciona con no retroceder por ninguna contingencia, ya que si intentamos plasmar cadencias vivas se puede decir que el universo tampoco suele pedir permiso.

RK: Siempre insistís sobre un concepto, una idea a la que denominás “composición colectiva”. ¿Qué significa este concepto en tu trabajo?

JCC:  La composición colectiva es una suerte de embriaguez, de extensión de la conciencia hacia un área donde el vehículo de esa conciencia (nuestro cuerpo constituido por prejuicios, anhelos, bajezas, rencores y logros) simplemente se integra a una función mayor, a saber: crear en conjunto. Para que suceda, en lo personal, retrocedo todo lo necesario como director sin perder un gramo de autoridad; la concordia pasa a ser la norma y retiramos del set las palabras “yo” y “mi”.

RK: ¿Trabajás las escenas con un guión técnico o improvisás los movimientos de los actores y la modalidad de registro en cada escena? En Fango hay ciertas elecciones de encuadre y una búsqueda constante de trabajar sobre el registro.

JCC: Lo sublime resulta cuando el lenguaje corporal de cada cual, esa verdadera danza de la materia cuyo ritmo se teje en los rincones más íntimos de las células, determina la puesta en escena. La tarea de registro para nosotros se relaciona con respetar al extremo lo establecido, lo que ya está instalado y funciona antes de la llegada de la cámara. Porque a su vez para nosotros lo verdadero es aquello que se instala por repetición.

RK: Hay en los parlamentos una extraña combinación de jerga cotidiana y un discreto pero bellísimo lenguaje poético. ¿Escribís los textos o se trata de un trabajo conjunto de escritura con tus actores?

JCC: Es un trabajo conjunto; generalmente brindo lineamientos, hasta dónde, desde dónde, cómo y por qué, pero es fascinante que el tono de las réplicas sea, como te dije recién, el que ya habita.

RK: Hay en Fango dos líneas narrativas: una  consiste en una exploración hermosa acerca de la amistad y el ejercicio de la misma a través de la música. ¿Qué te interesaba del vínculo entre el indio y el brujo, el músico elegíaco, interpretado con la solidez característica de Oscar Génova?

JCC: Oscar es él permanentemente, tal es así que descubrimos parte del riesgo de trabajar con energías verdaderas. Oscar me comentó no hace mucho que estaba asombrado acerca de lo premonitoria que resultó la película para él. Ese vinculo entre El Indio y El Brujo lo he experimentado y su resolución la he visto también, me resulta muy propio.

RK: El tango trash como género musical fue una invención para el film o esta cruza de heavy con tango, o, como dicen en el film, “llevar el tango al extremo” es parte del mundo simbólico del conourbano?

JCC: Va en paralelo entre el film y la realidad. Es un proyecto por el que venimos bregando mi amigo Claudio Miño y yo. Puede ser que resulte parte del mundo simbólico del conurbano.

Los intérpretes

RK: Los músicos invitados de la banda, Tolosa, Gauna y el batero, son geniales, ¿de dónde salen?

JCC: Los músicos son amigos de Claudio y la manifestación de Tolosa es absolutamente  coincidente con ese instante de su vida.

RK: El otro vector narrativo es aquel que se establece en torno al adulterio. Ahí se puede observar un conjunto de códigos no explícitos que regulan la conducta de los personajes: una de las parejas validan un espacio permisivo de intercambio sexual exógeno; en otros caso, la fidelidad es un valor absoluto. ¿Estas son elecciones tuyas o pertenecen al orden de la realidad de la cultura que retratás en el film y que poco tiene que ver con la cultura burguesa predominante en la representación cinematográfica?

JCC: El tema adulterio en este segmento social en el que habitamos es una de las grandes constantes que absolutamente nadie tiene resuelta. Es la gran distracción que nos permite no hacernos cargo prácticamente de nada y que (por experiencias propias y ajenas) nos conduce a más dolor y a más soledad. Los esquemas vinculares, en ese sentido, que plantea el film son moneda corriente en el conurbano.

RK: El film no sería el mismo sin la presencia de Nadia. Su personaje es fundamental. ¿Cómo diste con Nadia? ¿Se interpreta a sí misma? ¿Es un personaje enteramente de ficción?

JCC: Dimos con Nadia, justamente, permitiendo la fluidez y el aporte, como dijera el gran Leonardo Favio. Muchas veces simplemente se trata de permitirse escuchar otras voces. Un allegado la sugirió y ella mostró una gran disposición; cuando la vi no podía creer, más aun estando al lado de su amiga Olga (Beatriz en la ficción), dos hallazgos enormes del film. Lo que Nadia expone con su personaje ya habita en ella, pero se puede decir que logró acotar y focalizarse en esa área.

RK: En principio, Fango sugiere una distribución pareja del poder y la fuerza. Los hombres y las mujeres son misteriosamente iguales. Nadia y Daniel son líderes, y la diferencia de género no parece cumplir ningún rol determinante. ¿Se trata de una invención de la ficción o aquí también se “importa” un dato de lo real y se lo incorpora a la ficción?

JCC: ¡Qué pregunta interesante! Te diría que la naturaleza del film simplemente lo llevó a ese nivel. Al margen que años atrás conocí a un grupo de mujeres lesbianas dedicadas al narcotráfico, cuyo trato era siempre cordial, el hecho real aquí se vincula a una dupla de ex presidiarias, hiperviolentas y ligadas a la protección policial.

RK: El film sugiere una reapropiación de elementos característicos de la cultura arrabalera pero en un contexto novedoso e inesperado. ¿Entendés que es así?

JCC: Viendo el trabajo concluido no tengo ninguna duda de que es así, aunque no fue en absoluto la intención.

RK: ¿Cómo llegaste a concebir formalmente el final del film; me refiero a la lucha entre El Brujo y Nadia y la decisión de mostrar el desenlace como una batalla cuerpo a cuerpo a través de unos muy elegantes fundidos en negro?

JCC: El  final deducido por mí era otro; al comentarlo tuve una resistencia feroz de la totalidad del equipo; si Nadia no murió fue por voto popular, y el desenlace es el que quedó. Te confieso que en lo personal me resulta increíblemente adecuado. Lo de los fundidos es un recurso un tanto poético que surgió en el proceso de montaje.

Campusano y sus actores

RK: En tus películas los barrios y los interiores revelan un espacio poco filmado y a la vez nos permite entender una topología y una modalidad del habitar en el Conurbano: ¿cómo trabajas respecto a la elección de las locaciones? ¿Qué te interesa mostrar?

JCC: Cuando abordamos esas locaciones suplico que no se cambie absolutamente nada; cualquier factor de decoración que se incorpore se torna en una herejía. Incluso la escopeta tumbera a repetición fue construida por un psicópata (que es fabricante) con el que por muy poco no terminamos en un hecho de sangre. Conozco varios artesanos en hierro que podían haber fabricado una, pero hubiera sido aceptar un factor de decoración. Me interesa que el cine sea un equivalente a las pinturas rupestres de Altamira, como si se tratara de un documento para la posteridad.

RK: La presencia de los caballos en Fango es ostensible; lo primero que vemos en el film son caballos. ¿Por qué los incluís, ya que no parece ser una elección caprichosa?

JCC: Simplemente estaban allí todo el tiempo, incluso al caballo muerto lo encontramos muy cerca de la zona de Quilmes en donde más filmamos.

RK: ¿En qué estás trabajando? ¿Cuáles serían tus próximas películas?

JCC: Mañana le damos el corte final a la miniserie de televisión Fantasmas de las rutas, donde nos metemos con el tema de la trata de personas en el marco social de nuestro film Vikingo. Para el año entrante contamos con el apoyo del INCAA para desarrollar un nuevo filme, El perro Molina, un policial atípico y como siempre basado en un hecho real. Y estamos trabajando en un film instalado en la clase alta argentina titulado Placer y martirio.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en diciembre 2012. 

Roger Koza / Copyleft 2013