FICIC 2024 (04): EL AMIGO ALEMÁN
El estado de las cosas, Wim Wenders, Portugal-Alemania-Estados Unidos, 1982
“El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film. Este es el verdadero ´estado de cosas´: se encuentra no en un final del cine, como dice Wenders, sino más bien, como él lo muestra, en una relación constitutiva entre el film que se está́ haciendo y el dinero como todo del film”. A lo dicho por el filósofo Gilles Deleuze se puede añadir: mientras un director alemán, después de algunos años de vivir en Hollywood, está rodando una película de ciencia ficción en Sintra, Portugal, al lado del mar y en las misteriosas instalaciones de un hotel abandonado, el productor deja de enviar el dinero que falta y las latas con películas para finalizar el rodaje. En un primer momento, todo el equipo espera, y a medida que pasan los días, los involucrados experimentan su espera en soledad, pronunciándose los intereses personales y situaciones íntimas, como si al detenerse la ficción el contrapunto correlativo fueran cuestiones existenciales puntuales que no pueden ser subsumidas a la lógica del relato, no de la película en sí, sino de sus propias vidas. El modo en que Wenders atiende a cada personaje es uno de los placeres del film, cuyo desenlace, primero en Lisboa y después en Los Ángeles, cuando el cineasta viaja para resolver la producción de la película, altera el estado de ánimo por otro en que el problema del dinero es decisivo y en que se juega la dignidad del cine frente a él, como se puede verificar magistralmente en el admirable plano final.
Alicia en la ciudad, Wim Wenders, Alemania, 1973.
En la película más hermosa de Wenders se le rinde un homenaje a John Ford, primero citando El joven Lincoln, luego dando a conocer durante un viaje en tren la muerte de John Ford, el 31 de agosto de 1973. La historia no tiene nada que ver con el genio estadounidense, excepto por la integridad de su protagonista y por la peculiar relación que establece con una niña de nueve años, cruce generacional y emocional secretamente frecuente en las películas de Ford. El periodista alemán que interpreta Rüdiger Vogler, quien fotografía todo lo que le suscita atención, decide abandonar Nueva York y volver a Alemania. En el aeropuerto, conoce a una mujer que también desea regresar a Berlín junto con su hija, pero ambos deben esperar unos días por un paro en el país de destino. Por razones inesperadas, la niña queda a cargo del hombre, e incluso viaja primero con él a Europa. Lo que sucede entre ambos constituye una conquista cinematográfica sobre cómo filmar la progresión afectiva entre dos personajes de edades distantes sin promover ningún chantaje retórico ni truco narrativo. En ese sentido, es una proeza lo que consigue Wenders con Yella Rottländer, quien expresa gestos y conductas precisos en relación con sus estados de ánimo desafiando la madurez habitual de una actriz-protagonista de su edad. Basta observar la mirada de la niña ante algunas fotos instantáneas con su improvisado tutor en una escena clave para comprender la exactitud de cada secuencia, una de las tantas indelebles del cuarto largometraje de Wenders.
Hammett, Wim Wenders, EE. UU., 1982
En 1982, Wenders estrenó un corto, dos capítulos para una serie, un film para televisión, El estado de las cosas y Hammett. Su admiración por el film noir y la literatura asociada al género se evidencian en el título, que no es otra cosa que una fantasía y una tesis sobre el auténtico Dashiell Hammett y el origen de sus cuentos y guiones. El punto de partida es razonable (el conocimiento de primera mano del escritor sobre la realidad que describía), pero la plasmación de ese nexo entre experiencia e imaginación es pura ficción y una deliberada confusión (poco importa la investigación inicial en la que se involucra el escritor en busca de una prostituta china), porque en el género siempre se privilegia más la atmósfera y la proliferación de personajes que la consecución lineal y la resolución de un caso; es mejor observar un imaginario y un estado (decadente) de las cosas que razonar los objetivos del hampa y el destino de sus víctimas. Lo que sobresale acá es la concepción espacial de Wenders puesta en marcha desde el inicio hasta el final, cuyo momento excepcional transcurre durante una escena menor en la que Hammett las escaleras de un edificio donde juegan unos niños. En ese pasaje, la profundidad de campo trastoca la óptica del espacio y cada plano parece un dibujo de Escher.
Roger Koza / Copyleft 2024
Wenders es en sí un enigma, en la serie de enigmas que el cine alemán planteó desde la sustracción de la calavera de Murnau. Murnau murió en un accidente de carretera a los 43 años y dejó una filmografía inagotable, de las más extraordinarias de la historia. A la misma edad, sus 43, Wenders filma su «accidente de carretera», Las alas del deseo, después del que todo lo que prometía ser como adelantado del cine contemporáneo se desfigura hasta lo irreconocible. Es que en sus primeras películas, que vos aquí comentás, Alicia, El estado de las cosas, a las que agregaría En el transcurso del tiempo, El amigo americano, Nick´s movie, Tokio Ga… y en esa hermosa road movie crepuscular que es París,Texas, Wenders funcionó como cineasta bisagra entre la cinefilia que tributaba al cine clásico norteamericano y su traumática asimilación por parte de los autores europeos, entre los que Wenders parecía el más apto para tender el puente entre clasicismo y modernidad.
Es interesante el choque que se produce entre Wenders y Coppola, el productor de Hammet que interfiere en el corte final que Wenders le quería dar a su noir (por lo que creo que Hammet es una película malograda, ni Wenders ni Coppola) y la película que hace Coppola después de su fallido encuentro con Wenders, Rumble Fish, una deriva existencialista de las películas de pandillas que termina siendo su película más «alemana» y wendersiana. Después de París Texas, Wenders entra en una pendiente inexplicable, por la que preferimos pensar que su obra terminó a los 43 años, como Murnau. A no ser que sea cierto que Días perfectos sea el gran regreso del autor malogrado (no la vi todavía, por lo que guardo una esperanza).
La obra de Coppola en los 90 se desfiguró de una forma semejante, hasta llegar a desastres inexplicables como la que filmó acá, Tetro. Ahora dicen que Coppola vuelve al mainstream con Megalópolis en Cannes. Veremos si finalmente este momento tardío, su etapa senil, termina siendo el rescate de esos dos autores, Wenders y Coppola, que allá ´por fines de los 70 parecía que se iban a adueñar de la historia del cine.
Impromptu de madrugada
Saludos, Roger
«Dias perfectos» es su reentrada al market al precio de prostituir todo lo que había (de)construido en los 70. Mejor hubiera seguido con las naderías,
Querido Oscar: Deberías atenuar la esperanza respecto de Días perfectos; yo escribí a favor y he dicho algunas otras cosas en radio y televisión, atendiendo a la dimensión perceptiva de la película que sí me interesa frente a un régimen audiovisual impaciente y acelerado. Hay cosas valiosas, hay otras que tienen la dimensión vergonzosa en ciernes de todo lo que hizo desde que la metafísica lo volvió kitsch.
Si Wenders fuera filósofo, creo, sería aquel representante de la tradición continental que va a Estados Unidos para ver si encuentra algún interlocutor utópico de lo que todavía haya sobrevivido de Whitman y Melville. Llegó tarde, las ruinas de Estados Unidos se plasma con Ray muriendo y él siendo testigo de esa decadencia en ciernes, algo que ya sabía de anticipado en Alicia, cuando se despide de John Ford. Hay que decir que tampoco tenía a dónde regresa. Alemania nunca llegó a ser otra cosa cinematográficamente. Su modernidad fue siempre nómade. ¿Cuál es la patria de Herzog? ¿Qué tiene él para decir de Alemania? Lo intentó todo en Las alas del deseo, pero la inclusión excesiva de serafines tiene un costo. (Y el film con Cage simplemente extraía banalmente el huevo de la metafísica de aquella para que se vea enteramente lo que larvariamente revoloteaba en LADS)
¿Y los otros alemanas? Fassbinder se murió anticipadamente, de lo contrario hoy tendríamos 500 películas; él sí hubiera discutido y filmado hasta convertirse en el pus enemigo que no se calla y que los alemanes aprenden a educar y acallar en las escuelas, en cierta forma, como corresponde. ¿Hitler ha muerto? El imbécil sí, su imbecilidad perversa, no. Por su parte, Reitz, acaba de hacer una película hermosa, pero ya pasado los 90 años la cosa va por otro lado. Mientras, persiste un misterio: Alexander Kluge. ¿Cuándo lo tomaremos como corresponde a ese genio? Todavía vive, todavía filma, todavía grita. Y también debemos saber de aquel autoexiliado del que nadie sabe jamás decirme qué pasó con él, cuando pregunto en todos estos años que trabajé en Alemania sobre su paradero y silencio: H. Syberberg.
Un intercambio desde Madrid, esto ha sido todo. Después de 5 semanas sin poder sentarme, puedo darme el gusto de responder un comentario sin atravesar un vía cruces nerviosos. Estar saturado de químicos, me permite sentarme. Algo tan simple, ya no me pertenecía. Y pasé las 14 horas de avión y aquí estoy respondiendo. Es mi día perfecto.
ABRAZO
Roger: me alegro ser la ocasión de tu reencuentro con la escritura placentera a propósito de un autor que por lo visto a todos los presentes nos despierta reparos parecidos. Seré cauto en mis expectativas después de leer a Nicolás y a vos. Una reintegración en estado prístino sería algo raro después de tantos desvaríos. Leí que partió de una publicidad institucional de los baños públicos de Tokio para construir sus «días perfectos», lo que ciertamente no es lo mismo que ir a Tokio a buscar esos lugares en los que había filmado Ozu.
La generación de alemanes que nació al final de la segunda guerra es un gran tema. En los 70 todos juntos configuraron un período brillante e irrepetible. Estaban pensando el cine, la historia, el presente, la tradición germana, cada uno de ellos se especializaba en uno de esos asuntos. Fassbinder, lejos, el mejor, a la altura de los grandes maestros. Su patria son las ruinas de la Alemania derrotada y el silencio cómplice del «milagro alemán». Debe ser el caso en el que la tensión entre la posición política y la forma cinematográfica logra el resultado más virtuoso. No hubo después cineasta más ambicioso que él. Probablemente no tenía chances de vivir el doble, porque vivió al doble de velocidad.
Syberberg es otro enigma, hasta que lo nombraste me había olvidado, pese a lo mucho que prometía su tetralogía alemana, con su procedimiento de collage entre diversos lenguajes, el teatro, la pintura, la música, la radio, la filosofía. Se puede pensar que el soporte digital le habría permitido investigar esas posibilidades y él tenía aferrado el asunto de la tradición cultural romántica que desemboca en la pesadilla nazi. Pero misteriosamente desapareció.
Herzog toma la misma tradicón romántica de un modo más irónico y ligero y eso le permitió envejecer con elegancia.
Wenders es un desterrado, desde el principio, Summer in the city, su meca era Norteamérica. Y cuando llegó hizo una gran película y ya no supo cómo seguir.
Habría que hacer una retrospectiva de todos ellos en aquellos años para buscar ahí indicios del presente.
Puede ser; en parte sí, en parte no. Son dos películas en una. Igual, lo que venía haciendo era imposible.